"One to One" de S. Dreher y el fin del Ciclo Montevideo Danza 2013

Publicada en la diaria / 18.12.2013

Modernidad Centenaria. Sobre Díptico Nijinsky de Martín Inthamoussú

Bofetada al gusto del público

Sobre Nijinsky, transfiguraciones y el díptico de Martín Inthamoussú 

Versión completa de la nota publicada en la diaria bajo el título "Modernismo Centenario" (11/11/13)

Ir al ensayo de una obra a punto de estrenar es como inmiscuirse en una intimidad vertiginosa y adrenalínica donde sin importar cuántos meses de ensayo precedan, el ambiente de urgencia se intensifica al acercarse la presentación. También siempre me pareció fascinante poder ver en proceso de ajuste (y por tanto en todas sus descoordinaciones) aquellas coreografías que una amó u odió luego, en el momento de la función, en la que a veces parece que esos cuerpos se mueven así desde siempre. En algo de esto consistió la experiencia de visitar la semana pasada el estudio donde un numeroso e interdisciplinario equipo preparaba el Díptico Nijinsky, que dirigido por Inthamoussú se presentará este martes en la sala grande del Teatro Solís.

Nijinsky es un personaje clave en la historia de la danza y a la vez un artista emergente en un momento de gran transformación del mapa cultural mundial. Nacido en Rusia en 1890 – país en el que en los comienzos del siglo XX se dieron revoluciones de todo tipo - Vaslav acompañó desde la danza las rupturas que tendencias como el constructivismo y el formalismo ruso estaban haciendo en otras artes; primero desde la famosa compañía de los Ballet Russes (BBRR) y luego destacándose como coreógrafo hasta terminar en un círculo de tratamientos psiquiátricos del que nunca saldría. Por sus escandalosas propuestas para un público aún muy apegado a los paradigmas clásicos de belleza, por subvertir completamente lo conocido hasta entonces como “ballet”, por su homosexualidad, por su locura (que si por un lado detuvo su carrera por otro contribuyó para su mitificación), por el centenario de La Consagración de la Primavera, por su carácter de hombre de dos mundos – traficando su exotismo en los escenarios de París -, estudiar desde la contemporaneidad a este coreógrafo conduce a asuntos vigentes en la danza y cultura contemporáneas.

Joan Acoccela – editor del Diario de Vaslav Nijinsky, escrito en 1919 a los 29 años de un artista que estaba ya a punto de enloquecer - escribe: “Nijinsky quería ser más que un bailarín y pronto, con el aliento de Diághilev empezó a coreografiar. Entre 1912 y 1913 creó 3 ballets que se distanciaban mucho del universo suave, poético y sentimental en el que sus predecesores habían operado. Estas danzas empleaban ángulos definidos, piernas chuecas, puños crispados, la “fealdad”. Además, se metían con asuntos delicados, sobre todo sexo. O eran livianos y aburridos o estruendosos y violentos... Nijinsky fue el primer coreógrafo modernista, el primero en introducir en la danza clásica el tipo de experimento que Picasso, por ejemplo, estaba haciendo en la pintura en el mismo momento”.*

Sobre porqué Inthamoussú decidió montar este díptico nos respondía que “La primer razón fue tomar la excusa de la celebración de los 100 años de Consagración de la Primavera para poder así entrar a una obra que desde hacía tiempo quería investigar. ¿Qué hay en la Consagración que aún no nos ha dicho? O ¿que más tiene para decirnos? ¿Qué cánones sociales y políticos interpeló que resultó en el escándalo masivo en Paris en 1913? ¿Cómo se interpelan esos roles hoy en día de una manera poética y metafórica? En el proceso de la investigación llegué a encontrarme con que Nijinsky había bailado el Fauno en el teatro Solís en 1913 y me pareció interesante incluirlo en el díptico ya no como un remontaje sino con el tema de la identidad del género y lo esperado en una bailarina mujer interpretando un rol cuasi animal. Allí invito a María Riccetto y comenzamos el viaje en la búsqueda de esta dualidad”.

EL DÍPTICO

Ambas piezas son documento de los cambios que se estaban dando en la danza en este momento. Robándole el monopolio de la producción y la enseñanza del ballet a Francia, los BBRR habían ingresado en la escena mundial (aunque aún poco global) de la mano de la visión e ingenio de Sergei Diághilev y Michel Fokine. El primero hábil empresario y crítico de arte y el segundo destacado coreógrafo. Ambos con una misión y visión contundentes: fundar el primer ballet ruso en un momento de efervescencia cultural rusa. Lo que seducía al público europeo: los BBRR aportaban el exotismo y el carácter pintoresco de una Rusia idealizada, que remitía a la lejanía de tiempos mejores y de geografías aún no explotadas por la ola corrosiva del progreso industrial. El ánimo romántico de una cultura y sociedad en crisis reaccionó con gran receptividad, acogiendo a esta compañía a su vez exiliada de su propio país. Con base en París, BBRR funcionó de modo itinerante y es considerada la compañía de ballet más influyente del siglo XX por promover la colaboración entre coreógrafos, compositores, diseñadores y bailarines. Entre los artistas de la vuelta que colaboraban con la compañía estaban nombres como Igor Stravinsky, Claude Debussy, Pablo Picasso, Henri Matisse, Coco Chanel, Léon Bakst, etc. 

Describir La siesta de un fauno, es introducir pistas del ambiente artístico y cultural en el que Nijinsky se iniciaba como coreógrafo. La obra emplea la composición Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, a su vez inspirada en el poema L'après-midi d'un faune de Mallarmé. Los vestuarios y escenografía fueron diseñados por el pintor Léon Bakst, quien venía trabajando en el diseño de escenografías para tragedias griegas y quien fuera a su vez co-fundador junto con Diághilev del influyente periódico Mundo del arte. Hasta el estreno de La siesta.. Fokine había sido el coreógrafo de cabecera de los BBRR por lo que la iniciación de Nijinsky en ese rol se sintió como una amenaza. Empezaba así una historia de competitividad entre ambos, no sólo por el puesto de coreógrafo sino por el amor de Diághilev (mejicaneado por Nijinsky a Fokine, según se comenta). Pese o quizás gracias a estas tramas pasionales, el legado creativo de este período fue determinante para la aparición en la danza de la exploración de nuevas relaciones con la música y los silencios, de contrastes entre coreografías angulosas y músicas fluidas, del sexo y el erotismo como parte del cuerpo y la danza, lo visual en la danza, la colaboración entre lenguajes artísticos, nuevas estéticas no apegadas a la búsqueda de “lo bello”.

La Siesta de un fauno fue presentada por cuerpos descalzos que rechazaban el formalismo clásico. La coreografía creada representaba un aspecto de bajorrelieve griego animado, en donde las bailarinas debían desplazarse posando primero el talón y terminando el movimiento en los dedos. Tenía un carácter erótico que subyacía a la fachada de antigüedad griega, concluyendo con una escena de deseo sexual explícito. Es considerado uno de los primeros ballets modernos que como otras creaciones de Nijinsky resultaron altamente polémicas para la época. Su estreno tuvo lugar en el Théâtre du Châtelet en mayo de 1912 y el propio Nijinsky interpretó el papel principal. La Consagración de la Primavera – ballet en dos actos que basado en la revolucionaria composición de Stravinsky se encuentra entre las obras más versionadas de la historia de la danza – ha sido objeto de investigación para artistas como Leonide Massine, Maurice Bejart, Kenneth MacMillan, Angelin Preljocaj, Pina Bausch, Xavier Le Roy, Uwe Scholz, entre otros. El interés por esta pieza se potenció con el centenario de su estreno y junto a su valor estético (y como parte del mismo) la obra también es un ícono en la historia del espectador occidental; de sus comportamientos y de las convenciones que existen entorno a los mismos. Mientras algunos atribuyen a lo vanguardista la provocación del shock como carácter intrínseco, se puede mirar al estreno de La Consagración como un evento en el que la potencia de lo presentado causó una reacción anti-normativa por parte del público. La obra no sólo no se parecía en casi nada al ballet sino que se apoyaba en la fealdad – totalmente a contramano de los consensos estéticos predominantes hasta entonces en la danza- para dar una bofetada al gusto culturalmente acordado (y en un punto suntuario) del público** .

LAS VERSIONES

¿Qué relación tienen las piezas que se presentarán mañana con las creadas en 1912 y 1913 respectivamente? Sin duda lo histórico está presente y a la vez es complejizado, porque en la relación con aquellos originales, median las abundantes versiones que a lo largo de 100 años se han hecho por parte de numerosos coreógrafos de diferentes países. Para quienes conozcan algunas de ellas, presenciar la versión de Inthamoussú será una experiencia de rememoración y comparación. Para quienes nunca las hayan visto sucede algo parecido a las traducciones cuando el lector no conoce el idioma fuente y se relaciona sólo con el texto traducido. Pensar en el remontaje de una obra como traducción es interesante para observar las decisiones del artista que la realiza. En el caso de una obra creada hace 100 años y en el contexto de una transformación radical del ballet y de la danza, se puede elegir traducir literalmente la coreografía (aunque en este caso hay blancos documentales que lo dificultan), o puede concentrarse en re-producir el escándalo que causó pero ahora para un público contemporáneo, o puede basarse en fragmentos sin “respetar” la estructura íntegra de la obra, entre otras infinitas posibilidades. El grado de libertad puede ir desde una obsesiva búsqueda por la “autenticidad del original” a la contraria conceptualización de que ante la imposibilidad de recuperar dicho original, siempre se tratará de una versión que en su re-lectura de la creación original, le presta homenaje por distintos medios.

Haroldo de Campos (1929-2003) - poeta, crítico y traductor brasileño - argumenta en contra de la conceptualización de la traducción como un pasaje simple y transparente de una lengua a otra y piensa en la traducción como transcreación (a la que también llama reimaginación, transtextualización, transluciferación). La insatisfacción con la idea ‘naturalizada’ de traducción, está ligada a los presupuestos ideológicos de restitución de la verdad (fidelidad) y literalidad (servilismo de la traducción a un presumido ‘significado transcendental’ del original), -idea que subyace a definiciones usuales, más ‘neutras’ (traducción ‘literal’), o más peyorativas (traducción ‘servil’), de la operación traductora. Analizando ejemplos de traducción inter-semiótica y también trans-histórica, De Campos afirma que “…la apropiación de la historicidad del texto-fuente pensada como construcción de una tradición viva es un acto hasta cierto punto usurpatorio, que se rige por las necesidades del pasado de creación” (2009***). El traductor como transfingidor y también como crítico ha sido un concepto y una práctica que explora la poética de la traducción, entendiendo que no se trata de un procedimiento objetivo sino de uno creativo. En la transcreación, la separación entre forma y contenido resulta inviable porque una formulación poética es inseparable de su realización y por ende siempre existirán decisiones que se concentren en algunos aspectos marginando otros (por ejemplo el sentido, las estructuras, los procedimientos de composición) y por ende el proceso se acerca más a un acto creativo que a una mera re-composición. Algo de esto sucede en el remontaje de Inthamoussú.

En entrevista nos contaba que: “Primero trabajé sobre la reconstrucción que hizo el Joeffrey Ballet en Estados Unidos en los 80s y luego sobre otras versiones más actuales y allí trabajé sobre la versión de PIna Bausch en Alemania, Mauricio Wainrot en Argentina, Angelin Preljocaj en el Cervantino de México. Lo que hice con todas estas versiones y la reconstrucción original fue buscar el ADN. Que es lo que se repite en todas y cuál es la semántica de esa repetición. Qué me dicen ciertos movimientos y porque entonces deben estar en cualquier versión que nos acerquemos. Así fue que dibujé la coreografía llegando a ese interior de la puesta y en base a eso comencé a montar en un proceso totalmente nuevo para mí donde todo el material que se ve en escena fue montado por mí mismo. En otras instancias los bailarines siempre proponen material pero aquí decidí seguir una metodología que me acercara a la forma de trabajar de Nijinsky. Integrando, por ejemplo, a Kailen Lewis, en el final del proceso de montaje con una obra casi terminada, exterior, ajena, que ella debe vivir de manera impuesta, emulando una visión del mundo masculino sobre la mujer, que luego será la sacrificada para que el hombre se beneficie”.

Cómo Inthamoussú relee desde el presente las obras que integran este díptico es algo que verán – y ojalá discutan - quienes se acerquen a la presentación de este martes.

Referencias

* Nijinsky, Vaslav. The Diaries Of Vaslav Nijinsky, 1929.

** Maiakovski, Vladimir. Una bofetada al gusto del público, 1912.

*** De Campos, Haroldo. Da Transcriação. Poética e semiótica da operação tradutora. En: Cadernos Viva Voz. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 2009.

Modernidad Centenaria. Sobre "Díptico Nijinsky" de Martín Inthamoussú

Cuerpo versátil, identidad versátil. Sobre Sao Paulo Companhía de dança en la diaria

Golpeando las puertas de la percepción sobre "Me Sitio" de Paula Giuria en la diaria

Desincronizado. Entrevista a Wagner Schwartz en el marco de FIDCU 2013 en la diaria

Un clásico en movimiento. Sobre "El Lago de los Cisnes" del BNS en la diaria

La épica de consumo. Cual retazo de mi cielo de Martín Inthamoussú en la diaria

Entre el en dehors y la causa abierta

Entre el en dehors y la causa abierta 

Sobre Sinfonietta, Without words y La consagración de la primavera por el BNS. Auditorio del SODRE. 

Sinfonietta (1978) Jirí Kylián (Praga, 1947)
Without words (1998) Nacho Duato
La consagración de la primavera (, Igor Stravinsky - Oscar Araiz (La Plata, 1940) 

Está parado en la esquina y calculo que podría tener 25 o 35 años. Evidentemente arreglado para la ocasión sostiene una bolsa de nylon blanca como de super pero sin comida adentro. Su apariencia cuidada combina más con el resto del público que la mía, que vengo de ropa de ensayo y por cierto, bastante sucia. Al final fui sola y como me dejaron 2 invitaciones deambulo entre los grupitos de espectadores tempraneros, buscando alguien sin entrada para regalarle una. No abunda la gente sola. Me acerco a él y le pregunto si quiere una entrada. Me dice que en el refugio le dijeron que viniera, que podía ver a la sinfónica si estaba 7.30 en la puerta. Le aclaro que es el ballet del SODRE y acepta la entrada medio incrédulo y preguntándome si soy asistente social (omito mis antecedentes sociológicos). En ese momento me doy cuenta de que seremos compañeros de butaca y que más allá de darle una entrada, él iba a darme su compañía. La “gala” ya promete desde su título mucho glamour para el que el público vino preparado y predispuesto. Entramos.

La primera obra es Sinfonietta, de J. Kylian, con música de Leoš Janáček. La irregularidad y asimetría de la música del checo ya anticipan algo de la estética de La Consagración de la Primavera. Sin embargo el paisaje impresionista y la armonía coreográfica se parecen más a un estilo clásico y abstracto. Piernas se elevan en máxima tensión y estiramiento y me acuerdo de ese texto que habla de la rigidez de los miembros en el ballet desde un punto de vista fálico. Me llama la atención la profunda oscuridad en la que estamos sumidos. Somos dejados sin luz para favorecer la ilusión escénica. Yo no le encuentro ningún sentido... pero bailan bien, me dice Pablo. A esta altura tuvimos unos minutos para conversar e intercambiar nombres y profesiones. ¿Qué escribís ahí?, me pregunta relojeando mis notas. Me dedico a la danza, digo. Y explico mi uso de una libretita ridícula contándole que me gusta escribir sobre las obras que veo. Le digo que lo que escribo no tiene mucho de interesante y que él recién describió algunas impresiones que yo también tenía y que intentaba escribir de modo más complejo (o quizás sólo más complicado). Él me cuenta que tiene 25 años y 7 entradas. 4 en Montevideo y 3 en el interior. La última fue en Salto donde la cosa es mucho mejor. Acá en Montevideo se ve mucha maldad… ¿Del muro?. me pregunta levantando las cejas, cuando le pido que me cuente más de la vida allá adentro. Dice que la próxima tiene que tener cuidado porque si cae en Montevideo lo engloban. Me explica que eso significa que le cobren todo lo que debe. Pablo tiene varias salidas por buena conducta. Y así como sabe perfectamente qué fue que lo llevó a “caer” también está seguro de que la última no fue la última. Tengo causa abierta me dice con cara de preocupación pero también un poco divertido. Mientras se apaga la luz pienso que ese teatro, con todas sus convenciones, formalismos y vigilancias (de las que generalmente reclamo), es el que en parte está habilitando que esta conversación suceda.

Empieza la segunda obra. In the middle somewhat elevated, de W. Forsythe, con música de Thom Willems. Entran cuerpos usando (por fin) el piso del enorme escenario. A diferencia de la obra anterior en ésta vemos cuerpos pesando y pensando. Experimentando y preparando su próximo movimiento, gesticulando despreocupadamente. Las pausas y niveles bajos son usados de manera poco frecuente en el ballet y el eje de los bailarines no es perpendicular al suelo sino excéntricamente inestable. Mientras tanto la música, que aportó un quiebre interesante al inicio, luego de 15 minutos se ha tornado bastante estridente. Como el mal techno, si no te atrapa te mata. Ésta tiene más carácter, me dice Pablo. Y yo me doy cuenta de que estoy más ansiosa de que llegue el segundo intervalo para continuar la conversación, que concentrada en la coreografía.

Adentro es cuanto tienes cuanto vales; depende mucho de cómo entras. Hay mucha discriminación y es peor entre los presos que con los policías que nos pasan encomiendas de porro por 600 pesos. Ahora tengo que cuidarme. Porque la verdad es que es difícil resistir la tentación si una buena oportunidad se presenta. Sino ¿cuál es la otra? ¿Ganar 9000 pesos y volverte un esclavo? Yo para sobrevivir … ya sobreviví en los lugares en donde estuve. En la calle es otra cosa.

Pablo quiere otra cosa. Se va al baño y respiro. Rodeada de otredad – la de ya conocida del ballet y la desconocida de Pablo - desbordo de preguntas e impulsos pero me quedo en la butaca. Tengo mil cosas para decir y pensamientos que se chocan con la atmósfera armónica, plácida y cálida de la Gala de Julio Bocca. A veces es mejor escuchar. No más. Ya que me quedé a estas dos me quedo a la tercera, me dice al volver.

La Consagración de la Primavera – versionada abundantemente desde Nijinsky a Pina Bausch, Mathew Bourne, Eduardo Ramirez – es ahora trabajada por Oscar Araiz. Con música de Igor Stravinsky, ésta fue la última obra que el BNS presentó antes del gran incendio del 71. Al menos eso dijeron en la charla informativa que como política de formación de público ofrece el SODRE antes de cada función.

La obra cuenta la historia de un ritual de sacrificio de una virgen al inicio de la primavera. Mientras se representa el evento tribal y se elige quien morirá. Me distancio del escenario y por un momento pienso en la coreografía social que interpretamos como público en esta sala. Como en un zoom in llego a las butacas 22 y 24. De lejos Pablo y yo podríamos parecer una pareja o quizás una cita. ¨Pero ambos sabemos que estamos en realidad buceando en la diferencia. Él ajeno a ese ambiente geronte y emperifollado, de gente aplaudiendo frenéticamente a cuerpos sin gravedad ni defectos visibles. Yo curiosa, y quizás hasta impulsada por mi propio fetiche de clase, cruzando algunas convenciones para conocer - en el medio de su directa antítesis - la vida de Pablo.

El ritual comienza y el increscendo terrenal de la Gala encuentra su punto más alto (o bajo). Colores marrones y mugre artificial vuelan en el escenario. La propuesta de Araiz no aporta mucho a la serie de versiones famosas de este clásico de la música y la danza. Lo que sí sirve es para reafirmar que “sí, ha mejorado el cuerpo de baile. Los muchachos están mucho mejor.” El público aplaude enardecido. Las caras de satisfacción expresan que han obtenido lo que vinieron a buscar. El ballet es una apuesta segura para quien quiere pagar para deslumbrarse. Pablo y yo salimos y el espacio que separaba a las dos butacas se va agrandando hasta hacerse invisible. Lo veo por última vez cuando me doy vuelta. Toma Mercedes y me saluda a la distancia. Quizás me agradece por la entrada. Yo me quedo pensando en otras entradas.

Inédita

Bailando por un encuentro. Sobre FIDCU 2013 en la diaria