Seis chorrazos discursivos. SUDAR. Error404 Una obra hecha mientras esperaba

 

 

 

Para leer:  

ERROR 404 en Seis Chorrazos Discursivos 

 

 

FUTUROS LEGADOS _ Proyecto de investigación para RDT - FARTES - Danzas de Acá

 

FUTUROS LEGADOS

Estudio coreográfico de cuatro maestras: Hebe Rosa, Ema Haberli, Iris Mouret y Graciela Figueroa regimaginadas desde la escritura, el cuerpo y la escena.

Plan de actividades para la solicitud de ingreso al Régimen de Dedicación Total

Dra. Prof. Adj. Lucía Naser Rocha

Este proyecto propone el estudio histórico y poético de cuatro artistas, maestras y pensadoras locales de la danza: Hebe Rosa, Ema Haberli, Iris Mouret y Graciela Figueroa. Para ello se propone el estudio en profundidad y la recreación escénica de una obra de cada una de ellas. Las coreografías a recrear implican la composición de un diálogo con las artistas durante el proceso de investigación así como actividades abiertas a la comunidad de la danza en torno a sus legados y la escritura de un texto desde una perspectiva histórica, estética y pedagógica. La delimitación del corpus de coreografías tiene como criterios orientadores el acceso a los archivos, la viabilidad de su recreación, su pertinencia considerada en sus contextos, y los afectos y relaciones que se producen al entrar en contacto con ellas.

Hebe Rosa nació en Montevideo en 1932, es decir, en otro Montevideo, pero también en otra danza, en otro mundo. Hebe es una navegante del tiempo que vio cambiar todo menos su amor por la danza, a la que le dedicó la vida. Hebe Rosa ha sido protagonista y fundadora de la danza en Uruguay. Docente de docentes, su labor ha hecho escuela y ha forjado rasgos significativos de la danza moderna y contemporánea local.

Ema Haberli nació en Nueva Helvecia en 1939. Creadora y artista, se abocó a la docencia tanto desde la gimnasia consciente como desde la coreografía y la danza. Se formó en danza desde muy pequeña.Ya en Montevideo continuó su formación con destacados maestros. Casada con Numen Vilariño, referente del campo de la música y el teatro, practicaron una sostenida militancia política. Exiliada en París durante la dictadura. nunca dejó de formarse y de formar a otrxs, fundando varias escuelas de danza en Francia. Desde su regreso al Uruguay en 1986 se dedicó a la docencia y a la creación coreográfica.

Iris Mouret nació en Montevideo en 1941. Estudió piano y guitarra en el conservatorio Falleri Balzo, letras y musicología en la Facultad Humanidades, para luego asistir a la Escuela Nacional de Bellas Artes(Uruguay), donde estudió dibujo y pintura, perfeccionándose en talleres particulares. Comenzó sus estudios de danza en el Ballet de Cámara de Montevideo y luego integró el grupo Danza Libre de Cámara (DALICA), creado en 1957 por la maestra Elsa Vallarino. Fundó su propia compañía en 1956, el Taller Mouret, donde es bailarina, profesora y autora de numerosas coreografías.

Graciela Figueroa nació en 1944 y es una de las maestras que marcaron las artes escénicas y la investigación con el cuerpo en Uruguay hasta hoy. Bailó y vivió en muchos países, tuvo su propia compañía en Brasil, dirigió al Grupo Espacio y la compañía Coringa durante años. Conduce formaciones, esparciendo su “desarrollo armónico” por diversos rincones del mundo.

Se trata de maestras de maestrxs aún vivas y con las que estoy en diálogo, que tienen en común el desarrollo sostenido e intenso de una labor pedagógica que ha resultado en la conformación de comunidades de estudiantes y replicadorxs de sus legados. Son artistas que han desarrollado una concepción singular sobre la relación arte y vida, abordando la práctica estética como una práctica vital de y como transformación de la vida. Finalmente si bien se ubican indiscutiblemente en el campo de la danza uruguaya, han producido sus metodologías y estéticas a través de síntesis únicas de referencias y maestrxs internacionales así como del encuentro entre diferentes disciplinas y saberes.

Aportaron la creación de hábitos de estudio en el campo local lo que las hace especialmente relevantes para su investigación desde el marco universitario. En este sentido, estudio será en esta investigación la palabra llave para abrir la atención hacia metodologías de enseñanza, de creación y de organización colectiva que han moldeado características del campo de la danza local de las que ellas han sido fundadoras y constructoras. Mi hipótesis aquí es que previamente a la institucionalización de la danza en la educación formal, existían modos singulares de estudiar la danza acá que necesitan ser documentados para alimentar la memoria de legados cuya actualización hace al presente y al futuro de las danzas. Su valorización necesita ser hecha en diálogo con los saberes y metodologías académicas pero reconociendo a la vez sus singularidades y aportes en sus propios términos. En este sentido, el término estudio delimita un campo de preguntas sobre los modos de producción y circulación de conocimiento en danza desde un vocabulario más próximo al utilizado por las propias artistas. Estudios es además del nombre de la Unidad Académica en la que mi cargo se aloja, así como la palabra llave que viene organizando otras experiencias como el GT Estudios de danzaⁱ coordinado entre los años 2013 a 2019 por Elisa Pérez Buchelli, Lucía Yañez y yo. Futuros Legados tiene por objetivo activar deseos de investigación y contacto con las danzas de acá y con quiénes han sido parte de la creación permanente de la danza local. En este sentido identifica la falta de curiosidad histórica como un problema a abordar.

1 - Antecedentes

El proyecto tiene como antecedentes el artículo “Como astronauta ante un agujero negro” escrito por mi para la Revista Lento y ampliado y publicado en El libro de la danza uruguaya (2015) en el que a través de entrevistas abordé algunos aspectos claves de la vida y obra de Rosa, Mouret y Haberli. También el dictado del curso “Archivo, cuerpos e historia: del preservacionismo historiográfico a la ontología evanescente de la performance” dictado en 2016 en FHCE. Otro es mi reseña del libro de Elisa Pérez Buchelli (2019) “Arte y política. Mujeres artistas y artes de acción en los sesenta y setenta” así como la entrevista realizada a Graciela Figueroa para la diaria en 2017. También son antecedentes invitaciones a Ema Haberli, Hebe Rosa e Iris Mouret a clases de la licenciatura en el marco de la UC Teoría e historia de la danza II. Vinculado al proyecto también está el impulso al Honoris Causa otorgado en 2023 a Hebe Rosa que constituye un precedente para próximos gestos de reconocimiento a artistas fundacionales cuyos legados necesitan ser visibilizados y valorados mientras se encuentran con vida. Este proyecto se piensa a sí mismo como uno de estos gestos.

2 - Fundamentación: hacia una historiografía performativa o performear la historia bailando con ella

Futuros Legados se propone contribuir a una historia práctica de la danza local, poniendo en contacto herramientas de la investigación historiográfica con prácticas y saberes propios de las artes escénicas y la performance en tanto campos de creación y experimentación. Este abordaje implica la creación de alianzas interdisciplinares que a la escucha de las necesidades de aquello que se investiga, entiende a la historia y a su investigación como una práctica performativa. En el texto “History and Precariousness: in search of a performative historiography”, Fabiao (2012) afirma:

La escritura de la historia es un acto performativo bajo condiciones de producción históricas, políticas, identitarias y estéticas específicas. La lectura de la historia ídem. El historiador no es un mero coleccionista de datos sino un productor de afectos y efectos. En este entrelazamiento fenomenológico, los archivos son formados como "objetactos", esto es, objetos energizados en verbos transitivos. De modo performativo, el archivo no es solo, o no es exactamente, una fuente documental sino una fuente de experiencia histórica y experimentación (125).

Hallando inspiración en su performatividad, una historia práctica de la danza implica un modo incorporado, sensible y coreográfico de abordar y estudiar las historias y pasados del campo dancístico, así como de proponer un acercamiento a la historia desde el presente hacia atrás (y no desde la búsqueda de sus orígenes hasta el presente). Se trata de recurrir al movimiento para estudiar al movimiento, comprendiendo que la historia se modifica cada vez que pensamos en ella.

¿Con qué pasados decidimos entrar en contacto? ¿Cómo construimos nuestras genealogías? ¿Cómo sacudimos los imaginarios sobre el pasado de nuestras danzas? Futuros legados en un intento implicado de sentir la historia en el cuerpo y construir entre encuentros y diálogos posibilidades de actualización de sus sentidos, intenciones, enseñanzas. El deseo es entablar una relación afectiva con las historias de las danzas en tanto brújula epistemológica que orienta nuestros deseos de investigación y de creación. Se trata entonces de una historiografía afectiva de la danza para bailar entre tiempos y geografías con lo qué y quiénes nos han formado y acompañado.

El proyecto se piensa como una investigación artística en torno a las memorias de la danza abordadas desde un enfoque performativo, falible, fenomenológico, variable, in controlable. Esta perspectiva ha estado presente en la investigación histórica de la danza local bajo diferentes terminologías. Mientras que Flor de María de Ayestarán se refiere a las mismas como “fuentes vivas”ⁱⁱ (Ayestarán 1994:14), Ayara Hernández aporta el concepto de “documentación orgánica” a la que define como

...aquel registro que sucede naturalmente, que se constituye por lo que deja una performance en la memoria de los participantes, hacedores del evento, sin necesidad de acudir a ningún otro tipo de dispositivo externo a los cuerpos. Es también el registro del devenir constante y continuo de un evento vivo que no es posible preservarⁱⁱⁱ

Abordada por ambas referentes, esta cualidad fragmentaria y performativa de la memoria de quien hace o ve danza es incorporada por Futuros legados como potencialidad y desafío para hacer de los pasados de las danzas un alimento de sus presentes y una invitación a la construcción de sus futuros desde una perspectiva situada, decolonial, colectiva y apasionada por la historia.

3 - Objetivos

1. Contribuir a la creación de archivos y sistematización de trayectorias, saberes, modos de producción y pedagogías de la danza independiente uruguaya a través del estudio de maestras fundacionales;

2. Poner en juego metodologías de investigación artística en procesos de indagación histórica;

3. Producir condiciones de investigación histórica y artística en profundidad en el contexto de la recientemente creada Licenciatura en danza contemporánea (2018) y del nuevo Instituto de Artes Escénicas de la Facultad de Artes (instalado en 2023).

4. Profundizar en los legados y contextos del hacer artístico de maestras de maestrxs de la danza local a través de 3 estrategias metodológicas: recreación de una de sus obras, la escritura como estrategia documental y experimental, la creación de cursos, talleres, diálogos y encuentros con las comunidades formadas en sus escuelas directa o indirectamente;

5. Visibilizar y estimular la producción de investigadorxs del campo local que vienen estudiando, diseminando y transformando el legado de Rosa, Haberli, Mouret y Figueroa.

4 – Metodología: la recreación como práctica artística para investigaciones historiográficas

“Si el pasado insiste, es debido a la demanda inevitable de la vida para activar en el presente las semillas de sus futuros enterrados” (W. Benjamin)

¿Cuáles son las historias de la historia de la danza? ¿Qué singularidades y herramientas tiene la propia danza para construir abordajes, relatos, acercamientos a sus pasados? ¿Qué prácticas de investigación ponen en juego saberes del campo de la danza?

La recreación o re escenificación resulta un rico modo de investigar la historia a través de su propia materialidad, así como de actualizar desde los cuerpos vivos de hoy los sentidos que una creación y performance tuvo en un momento dado a través de su trans-incorporación en el presente. Si en los últimos años la re-creación aparece con mucha fuerza como dispositivo en el campo de la danza^iv también la vemos como herramienta de investigaciones históricas de otras disciplinas que cada vez más la utilizan como modo performativo de pensar en un pasado imposible de reconstruir de modo exhaustivo o exacto.

En el campo local son varias las artistas que influidxs por el giro historiográfico en el arte vienen creando con motivaciones en torno a las relaciones entre performance, archivo, historia. Entre los antecedentes podemos citar el precursor trabajo de Ayara Hernández sobre danza y re memoración (2009) y el concepto de documentación orgánica, así como su reciente creación titulada 2032^v. En esta línea de investigación se pueden citar varias colaboraciones de Magdalena Leite y Anibal Conde y en particular su proyecto Videoclip^vi que indaga en la industria videomusical como piezas clave de los imaginarios coreográficos de su generación. Asimismo el trabajo de Andrea Arobba y Verónica Steffen Promenade (2014) que trata de un recorrido por fragmentos de algunas obras de danza contemporánea, entre los años 70 y los 2000, de creadores que han sido protagonistas de la historia de la danza y de Paula Giuria, la obra Llevame al lugar donde estuvimos antes (2015) creada a partir del reciclaje de material descartado en creaciones coreográficas. Otro antecedente significativo es Pavana Tropical (2021) de Pablo Muñoz creada a partir de la hibridación de temas históricos y coreográficos así como su colaboración con Claudia Pisani y Marcelo Marascio en el proyecto Primas Hermanas (2012) cuyo objetivo es “vivenciar las técnicas de la danza moderna y contemporánea” a través de múltiples metodologías de investigación desde un libro y una obra escénica^vii. Más reciente es el trabajo de Noel Langone, Vera Garat, Tamara Gómez, Nicolás Spinoza en torno a Teresa Trujillo en el proyecto Corpo realidades (2025)q ue despliega a través de la fotografía y la performance un abordaje retrospectivo sobre la obra de dicha artista. Y también Posludio (2025) que bajo la dirección de Natalia Burgueño consiste en “un dispositivo musical-coreográfico creado a partir de canciones de los ochenta, principalmente del rock uruguayo, argentino y brasileño”^viii. También podemos citar impulsos de archivo de reciente aparición como el proyecto MASA liderado por Carolina Guerra. Cito por último el proceso de recreación de La noche de Vietnam realizado junto al grupo de investigación Danzas de Acá y el Frente coreográfico de Resistencia a partir del texto realizado por Verónica Anzalone y Eugenia Torres para la UC Teoria de la danza y publicado en el número 1 de Escribir danzas, revista del grupo de investigación Danzas de Acá que coordino junto a Anzalone y María Pintado. En materia editorial podemos citar El libro de la Danza Uruguaya compilado de textos diversos organizada por Vera Garat, Carolina Guerra y Lucía Naser; el libro Cuerpo a cuerpo dedicado a la trayectoria de Teresa Trujillo, organizado por la artista con el apoyo de Carina Gobbi o Arte y política: mujeres artistas y artes de acción en los sesenta y setenta, escrito por Elisa Pérez Buchelli.

Futuros Legados acude a la metodología de la recreación escénica en tanto reactivación de una red de relaciones, entendiendo que re-escenificar una coreografía es también re conectar con sus contextos, sus afectos, sus modos de producción, sus comunidades implicadas, sus públicos y con el presente de su creación y presentación^ix.

El acercamiento a Hebe será realizado en colaboración con Natalia Leal, alumna de Hebe quien viene explorando la reposición de las obras El creo (videodanza) y El ahora (trabajo final Lic Danza). La aproximación al legado de Ema proyecta un diálogo con Sol Tonna y con el libro de Martirena Ardaix publicado en 2011. En el caso de Iris me propongo la recreación de la coreografía Lo que llevo en mí del espectáculo Lo nuestro (2010 repuesto en 2022) investigada por Pablo Muñoz en su tesis del Máster Universitario en Estudios sobre Danza (2024). En el caso de Graciela la recreación se basará en las memorias fragmentarias de una una performance realizada en Bahía que integró materiales de Masculino Femenino y una exploración desde la danza de cuentos de Hadas (diálogo con G. Figueroa noviembre de 2025). Este caso propongo la colaboración con el trabajo de Gabriela Castro (2019) y con la tesis de maestría de Amalia Moreno (2012) como parte de la metodología de investigación.

De este modo el proyecto proyecta la colaboración con cuatro artistas investigadorxs invitadxs a realizar un acompañamiento al proceso creativo desde el rol de asesoramiento técnico así como a colaborar con otras acciones y actividades de enseñanza y extensión. Se trata de estudiantes directx de las artistas que han pasado además por la formación en la Licenciatura en Danza y que cuentan con producciones artísticas y teóricas en las que profundizan en aspectos significativos de la vida y obra de estas maestras, siendo uno de los objetivos de este proyecto valorizar sus investigaciones y proveer insumos para su profundización y divulgación. Es así que se configura una metodología por la que el reconocimiento a lxs maestras ya consagradxs se produce de modo paralelo al reconocimiento de sus estudiantes en tanto comunidad y generación que replica, actualiza y transmite desde el presente los modos de hacer aprendidos junto a ellas.

Por último pero no menos importante, el proyecto se piensa en colaboración con objetivos, acciones e integrantes del grupo de investigación Danzas de acá^x y la revista Escribir Danzas.

5 - Etapas del proyecto y cronograma:

El proceso proyecta acciones en torno a las tres funciones universitarias organizadas en cuatro etapas con un cronograma a reformular según los tiempos y resultados del proceso de solicitud de ingreso al RDT:

Etapa 1: Estado de la cuestión y relevamientos iniciales - primeras entrevistas, búsqueda de fuentes, encuentro con referentes, análisis de archivos y documentos. Marzo a diciembre de 2026

Etapa 2: Estudio en profundidad de las artistas y coreografías y sistematización de la información: entrevistas a diferentes actores relacionados con los casos de estudio, entrevistas en profundidad a los referentes de cada caso, organización del archivo común y de los archivos específicos. Recreación de coreografías realizadas por las artistas en colaboración con el grupo de investigación Danzas de acá. Impulso a procesos de reconocimiento del legado de las artistas estudiadas. Marzo a diciembre de 2027.

Etapa 3: Actividades de apertura: creación de cursos optativos y de EP relacionados a la investigación, actividades teórico prácticas de presentación y debate sobre avances del proyecto orientados a la comunidad universitaria y a la comunidad de la danza en general. Marzo a julio de 2028.

Etapa 4: Elaboración final del archivo documental, las (re)creaciones escénicas y el material textual: publicación y presentación pública de los resultados de la investigación en colaboración con la revista Escribir danzas del grupo de investigación Danzas de acá. Agosto 2028 a Diciembre 2028.

REFERENCIAS

Arobba, A. Steffen, V. (2014) Promenade. Obra escénica.

Buchell, E. P. (2015). Itinerarios de la danza independiente durante la última dictadura en Uruguay. Encuentros Uruguayos, 8(1), 123-136.

- (2019). Arte y política. Mujeres artistas y artes de acción en los sesenta y setenta. Yaugurú.

Burgueño, N. (2025) Posludio. Archivos del futuros. Obra escénica.

Castro, Gabriela. (2019) "El cuerpo de su danza". Trabajo para UC Teoría e Historia II de la Licenciatura en danza contemporánea, FARTES-UDELAR. Disponible en

https://licdanzacomparte.home.blog/wp-content/uploads/2019/02/c2a8graciela-figueroa-el-cuerpo-de-su-danzac2a8gabriela-castro.pdf.

Conde, A, Leite, M. Videoclip. https://cargocollective.com/videoclipescenico/Dossier.

Danzas de acá (2025) "Escribir danzas. Revista#1: historias, relatos, archivos, cuerpos, textos". Revista del grupo de estudios e investigación Danzas de acá Facultad de Artes, Universidad de la República (Udelar). Editorial micro utopías, Montevideo, Uruguay.

de Ayestarán, F. D. M. R. (1994). La danza popular en el Uruguay: desde sus orígenes a 1900. Cal y Canto.

Fabiao, Eleonora (2012) “History and Precariousness: in search of a performative historiography”. En: Jones, Amelia and Heathfield, Adrian (Eds.) Perform, repeat, record: live art in history. Bristol, UK; Chicago: Intellect.

Garat, Guerra, Naser (Comp.) (2015) El libro de la danza uruguaya.

https://ellibrodeladanzauruguaya.blogspot.com/, https://issuu.com/ellibrodeladanzauruguaya.

Garat, Langone, Spinoza, Trujillo (2025) Corpo realidades.

https://www.teatrosolis.org.uy/PROGRAMACION/corpoREALIDADES-uc2638.

Giuria, P. (2015) Llévame al lugar donde estuvimos antes. Obra escénica.

Hernández Holz, A. (2009) Hacia una poética de la rememoración. Tesis de Maestría en Prácticas Artísticas Contemporáneas, España.

(2009b) Tracing. https://www.lupitapulpo.org/works/research/ongoing/t-r-a-c-i-n-g/

Leal Lerena, Natalia (2022) HUELLA: Reflexión sobre la investigación creativa realizada. Tesis de grado. Licenciatura en Danza, FARTES- UDELAR.

Lepecki, André (2010). “The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances”. Dance Research Journal, Volume 42, Number 2, Winter 2010, pp. 28-48.

Lupita Pulpo (2025) 2032. https://www.lupitapulpo.org/works/performances/2032-2/ .

Martirena Ardaix (2011) Ema Haberli Desde los pies y las manos a la MUJER - ARTISTA- MAESTRA, Uruguay.

Marascio, Muñoz, Pisani. Primas hermanas. Web: https://obraprimashermanas.wordpress.com/.

Masa Archivo https://amasandoarchivos.com.uy/ .

Mirza, Roger, Silveira, Silvana (2014). Teatro y danza. IMPO:COMISION DEL BICENTENARIO.

Moreno, Amalia Maria Herrera (2012) Graciela Figueroa: a dança com amor. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Muñoz, P., Pérez Buchelli, E. (2011) PRIMAS HERMANAS. Proyecto de investigación en danza moderna y contemporánea. Montevideo, Uruguay.

https://primashermanas.wordpress.com/wp-content/uploads/2011/03/primas-hermanas-proyecto-de-investigacic3b3n-en-danza1.pdf.

Muñoz, P. (2024). La poética de la identidad en Iris Mouret: una aproximación a través de la coreografía Lo que llevo en mí. Universidad Internacional de La Rioja Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades Máster Universitario en Estudios sobre Danza.

- (2021) Pavana tropical. Obra escénica. Disponible en: https://vimeo.com/638873355.

Naser, Lucía (2014) "Como un astronauta ante un agujero negro", p.122. En Garat, Guerra, Naser (Comp) El libro de la danza uruguaya.

- (2015) "Semillas enterradas de posibles futuros". la diaria. Disponible en:

https://ladiaria.com.uy/articulo/2015/10/semillas-enterradas-de-posibles-futuros/

–, (2017) De la politización de la danza a la dancificación de la política. Tesis doctoral. RLL, UMICH, 2017. https://deepblue.lib.umich.edu/handle/2027.42/138454.

–, (2017) "Pasión y luz. Entrevista a Graciela Figueroa". la diaria. Disponible en:

https://ladiaria.com.uy/articulo/2017/6/graciela-figueroa-pasion-y-luz/.

–, (2018) "Morir de amor por una vida de danza". Semanario Brecha. 9 de noviembre de 2018. Disponible en: https://brecha.com.uy/morir-amor-una-vida-danza/.

• (2018) "Esa cosa interior". Semanario Brecha. Disponible en: https://brecha.com.uy/esa-cosa-interior/. 9 noviembre 2018.

• (2021) "Arte y política: legados, disputas y resignificaciones a partir de la obra de Trujillo, Figueroa y Vila". Reseña de Pérez Buchelli, Elisa. (2019). Arte y política. Mujeres artistas y artes de acción en los sesenta y setenta. IDyM Vol. 03, N° 05, Año 3. Agosto–diciembre 2021 [128-132] ISSN 2683-9318. https://revistasojs.una.edu.ar/index.php/IDyM/article/view/131/71.

Trujillo, T., & Gobbi, C. (2012). Cuerpo a cuerpo: reflexiones de una artista. Ediciones Trilce.

UDELAR (2023). Enlace al registro audiovisual de la entrega de Honoris Causa, Universidad de la República de Uruguay a Hebe Rosa. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=YjWhytFS5EU.

iLa propuesta del GT tiene entre sus “principales objetivos: reunir en un espacio académico a investigadores que se encuentren realizando estudios sobre la danza a través de distintos abordajes disciplinares; comunicar avances de investigaciones sobre o en danza con el propósito de intercambiar información y reflexiones entre investigadores, creadores, docentes y público interesado; generar un espacio de discusión abierto a la comunidad que, además de temáticas específicas de la danza, aborde la relación entre la danza y la Universidad analizando de modo colectivo las potencialidades y dificultades de insertar esta disciplina dentro del campo académico; y aportar elementos críticos a la reflexión acerca de la danza en Uruguay y región que puedan contribuir a fortalecer su desarrollo académico y no académico así como el vínculo con la comunidad no universitaria en nuestro país”. https://estudiosdeladanzaenuruguay.blogspot.com/

ii Flor de María de Ayestarán clasifica las fuentes vivas para el estudio de danzas extintas en 2 según (1) si el informante ha bailado esa danza cuando estaba vigente (1.1 Recuerda íntegra su coreografía, 1.2 Recuerda fragmentariamente pasos y figuras, 1.3 Recuerda erróneamente confunde detalles) o si (2) el informante no ha bailado esa danza pero posee testimonios personales o ajenos de ella (2.1 Esos testimonios son completos y verificados por otros informantes, 2.2 Esos testimonios no son completos ni verificables por otros informantes, 2.3 esos testimonios son erróneos simplemente porque el informante confunde una danza con otra o un paso de una danza con la de otra (1994: 15).

iiiTomado de https://www.lupitapulpo.org/works/research/ongoing/ .

iv Este abordaje que fue una parte central de mi proyecto para la efectividad de mi cargo actual aparece desarrollado en el artículo "Pedagogías como disputas: orientaciones, intuiciones, y estrategias situada para estudiar las danzas" publicado en Escribir danzas (2025). De este marco también han emergido metodologías de investigación practicadas junto al grupo Danzas de acá que con un grupo de colaboradores se propuso la re creación de “La noche de Vietnam”, evento coreográfico sucedido en 1968 en Montevideo. Ver Anzalone, Torres (2025) "La noche de Vietman: la foto, el acto, la danza y la historia" en la página 85 del mismo volúmen.

vSobre 2035 la web de Lupita Pulpo decribe como en “la caminata el público se encontrará en un mundo fantasmagórico, con rastros invisibles de los primeros teatros de Montevideo y fragmentos de obras emblemáticas de la historia de la danza. La obra se sitúa en un futuro imaginario, en el año 2032, y a partir de algunos hechos reales se crea la ficción”. Ver https://www.lupitapulpo.org/works/performances/2032-2/.

vi https://cargocollective.com/videoclipescenico/Dossier

viihttps://obraprimashermanas.wordpress.com/pablo-munoz/

viii Ver: https://fidae.mec.gub.uy/obras/ciclo-no-tan-solos-al-mediodia-presenta-posludio-archivos-del-futuro/.

ixEn el capítulo II y III de mi tesis de doctorado desarrollo el marco teórico y analizo en profundidad la obra de artistas quevienen trabajando en esta linea por lo que me limito aquí a presentar antecedentes del campo local relacionados a estas líneas de investigación.. Ver Naser (2017) De la politización de la danza a la dancificación de la política. Capítulo II: "Memoria Performativa y la impersonalidad del cuerpo como archivo" (p.111) y Capítulo III: "Vida, danza y política: un problema a rehistorizar" (p.182).

xEl grupo de investigación Danzas de acá fue creado en 2023. Es coordinado por Verónica Anzalone, Maria Pintado y Lucía Naser y se encuentra actualmente en busca de financiación que haga su funcionamiento y proyectos viables y sostenibles en el tiempo. Sus características y objetivos se encuentran disponibles en la página de Fichas de Grupos de investigación de CSIC. Ver: https://formularios.csic.edu.uy/grupos/formulario/PrincipalAction.action?comando=ficha_completa&id=883603 .

BAILAR CON HINCHADA para Escribir danzas junto a Tamara Gómez

 

Publicación en proceso  

BAILAR CON HINCHADA 

Las comunidades carnavaleras como espacios de formación y profesionalización para artistas de las danzas 

Tamara Gómez y Lucía Naser 

El campo de la danza viene creciendo y en ese crecimiento multiplicando sus circuitos y espacios de formación y actuación profesional. Uno de los espacios donde la danza aparece tradicionalmente de forma protagónica son los carnavales uruguayos, que en sus diferentes categorías y modalidades son escuela de danza para muchxs de sus participantes y hacedores. Al mismo tiempo, es visible el aumento de academias de danza en los diferentes barrios de Montevideo y otros departamentos, apareciendo en muchos casos una superposición entre quienes salen en carnaval y quienes sostienen como docentes y gestores estos espacios de práctica y diseminación de técnicas de danza. El circuito de los medios de comunicación, las redes sociales y la publicidad son otros de los campos donde profesionales de la danza vienen insertándose, a menudo siendo el carnaval el espacio que catapulta y visibiliza a lxs artistas que luego siguen su desarrollo profesional en otros circuitos (sin necesariamente abandonar el primero). En resumen llama la atención la circulación cada vez más fluida de personas entre el campo de la danza y los escenarios del carnaval, sea desde el rol de bailarinxs, performers, coreógrafxs, preparadorxs, asesorxs, juradxs. 

Sintiendo la necesidad de pensar la danza en el carnaval y al carnaval en la danza, nos juntamos un grupo de personas con diferentes relaciones tanto con la danza como con la fiesta popular para proponer una actividad en el 2do Congreso Académico Interdisciplinario sobre Carnaval Uruguayo (CAICU).  

Según la descripción que consta en su web el CAICU “propone un espacio de intercambio y encuentro entre investigadores e investigadoras de diferentes disciplinas que estudian las múltiples aristas del carnaval uruguayo, con el objetivo de promover la generación de conocimiento académico interdisciplinario acerca del tema”.

En tanto docentes, profesionales y artistas de las danzas nos movilizaba comprender y documentar la experiencia de estudiantes y colegas con vastas y ricas trayectorias carnavaleras, así como también la necesidad de conocer más sobre las condiciones laborales y las economías monetarias, afectivas y sociales que se mueven entorno a los carnavales. También una perspectiva antirracista y de género alimentaba el deseo de pensar al carnaval desde la danza, es decir pensarlo desde las corporalidades, los afectos, las sensibilidades, los modos de visibilidad y de competencia, las técnicas escénicas, los modos de producción, las formas de organización colectiva, los públicos, los modos de sustentabilidad, las jerarquías, así como las instituciones que organizan y regulan al carnaval.

Bajo la premisa de que el carnaval es escuela de danza para muchxs a la vez que campo de actuación laboral y profesional, convocamos el martes 7 de octubre de 2025 en el marco del CAICU a un encuentro para escuchar y mapear juntxs las experiencias de quienes bailan en carnaval.  

La actividad fue diseñada y moderada por Paula Villalba, Rafa Martínez Crosa, Ana Sarmiento, Santiago Turenne, Tamara Gómez y Lucía Naser, poniendo en diálogo e interlocución al Instituto de Artes Escénicas de FARTES-UdelaR, a la Asociación de Danza del Uruguay (ADDU-PitCnt) y al Sindicato Único de Carnavaleras y Carnavaleros del Uruguay (SUCAU) que se implicaron en tanto organizaciones convocantes. 

En esta instancia, nos parecía importante la presencia y testimonio de quienes salen en carnaval y no tanto, o no sólo, de las autoridades o representantes institucionales. El título que encontramos para reflejar algunas de las preguntas que nos orientaban fue “BAILAR EN CARNAVAL: el carnaval como escuela, el carnaval como trabajo”. El texto de la convocatoria fue el siguiente: 

El carnaval está lleno de danzas. Desde el Concurso oficial, al Carnaval de las promesas, a corsos barriales y agrupaciones no competitivas, el baile es una de las prácticas que atraviesa las diferentes categorías y formatos en los que los colectivos carnavaleros crean, ensayan y comparten sus propuestas. El carnaval es escuela de danza y al mismo tiempo campo profesional para muchos artistas de la danza. Esto queda de manifiesto si observamos cuántas personas toman contacto y se forman en danza en el carnaval, y al mismo tiempo, analizamos el circuito laboral que el carnaval representa para muchxs profesionales, estudiantes e investigadorxs de la danza que con trayectorias en otros campos llegan, pasan o viven simultáneamente sus prácticas carnavaleras como parte de su trabajo. En este encuentro invitamos a personas que habitan el campo de la danza y del carnaval en sus múltiples expresiones y formatos, a una ronda de conversación para poner en común modos de organización, metodologías de creación, abordajes estéticos, fórmulas de colaboración, condiciones laborales que hacen a la práctica de las danzas en carnaval. El objetivo será mapear experiencias, identificar problemáticas e imaginar abordajes que ayuden a sistematizar y potenciar los modos en que la danza hace carnaval y el carnaval produce danzas a partir de la voz y experiencias de sus protagonistas. 

 

Si bien se pedía completar un formulario para participar, la inscripción previa no era un requisito. El encuentro tuvo una duración de 2 horas y se inscribieron unas 50 personas, asistiendo de forma directa algunas más. Pese a que no tenía una delimitación geográfica, al ser presencial el conversatorio convocó mayormente experiencias de montevideanxs aunque también aparecieron vivencias de otras regiones dentro y fuera de Uruguay. 

Como estrategia de moderación dividimos el conversatorio en tres tramos:

1) Carnaval como escuela; 2) Carnaval como trabajo; 3) Bailar en carnaval. 

Como disparador de cada tema, propusimos algunas preguntas que fueron compartidas a lo largo de la conversación y a modo de presentación de cada uno de los bloques: 

Para el primer tramo,  “Carnaval como escuela” preguntamos: ¿Cómo el carnaval me formó en la danza? ¿Inicié en carnaval mi formación? ¿Qué instancias percibo como formadoras: talleres, ensayos, la experiencia escénica? ¿Qué “maestras o maestros” tuve en carnaval? ¿Qué tanto de autodidacta tiene el carnaval? ¿Qué he aprendido en relación a la danza en carnaval? Si lideré procesos creativos en carnaval, ¿me ha tocado formar? ¿Qué tiene de diferente y que de similar con la formación académica y/o institucionalizada de la danza? ¿Qué adaptaciones tuve que hacer a mi danza-formación para bailar en carnaval?

En el segundo bloque, “Carnaval como trabajo” las preguntas que orientaban eran:¿Cuánto representa en mi vida profesional-laboral el carnaval? ¿Qué tiempo me ocupa en el año el carnaval? ¿Qué roles he desempeñado? ¿Cómo se relaciona mi trabajo en carnaval con mi trabajo fuera de él? ¿Cómo interactúa el trabajo en carnaval con otros trabajos? ¿Cómo se cuida el cuerpo en carnaval? El cuerpo como herramienta de trabajo.

Por último, el tercer bloque buscaba profundizar en la experiencia de “Bailar en carnaval” a través de las preguntas disparadoras: ¿Qué significa para mí bailar en carnaval? ¿Qué tiene de especial en relación a otras experiencias dancísticas?

También nos interesaba mapear etapas y cambios significativos, a lo largo de estas últimas décadas, situando como mojones relevantes la aparición de la televisación y más tarde la transmisión en vivo por redes, como acontecimientos que impactan tanto sobre las modalidades de los concursos como sobre la experiencia de salir en carnaval. Creamos este encuentro como una primera aproximación a un mapa de preguntas, desafíos y potencias del carnaval, entendiendo que nada mejor que la escucha para abordar sus problemáticas desde un espacio como el universitario. 

Quienes impulsamos el conversatorio deseábamos generar y alimentar diálogos entre los espacios académicos, sindicales, las comunidades carnavaleras y la de artistas de la danza para poner en común las diferentes experiencias y problemáticas relacionadas a aprender, hacer y vivir de la danza y de los diferentes carnavales. 

Este texto recopila algunas de las experiencias que fueron compartidas ese día, sin identificar con nombre propio a los testimonios. A continuación presentamos editados algunas de esas voces que se hicieron presentes, trayendo junto a ellas algo de sus contextos y comunidades. 

FOTO 1

El carnaval como escuela: aprender a bailar mirando, aprender a bailar bailando, aprender a bailar con lxs compañerxs 

 

(…)aprendí a bailar mirando, no sé cuándo ni dónde. Tenía unos amigos que tocaban el tambor y ahí ya bailaba(...) pero aún no había ido a las Llamadas. Después fui bailando, varios años, atrás de las comparsas cuando todavía se podía. Iba a las llamadas cuando se hicieron en Isla de Flores. Después pasaron a Durazno y después volvieron a Isla de Flores. Y era más fácil porque te podías meter atrás de las comparsas. Hacía las últimas tres o cuatro cuadras con una comparsa, después volvía, iba con otra, y así aprendí, porque tenía facilidad de habitar la danza desde chiquitita, entonces lo aprendí rápidamente. Mi formación y experiencia en danza están presentes en mi candombe, tanto así que entiendo que el rol de bailarina destaque que tuve por muchos años no tuvo tanto que ver con mi candombe ya que me cuesta hacerlo "a tierra", aunque igual es bueno, sino a mi presencia, mi danza estilizada y la delicadeza de los brazos, sumado a mi altura. Dije que mi formación y experiencia en danza influye en mi candombe pero el candombe también influye en mi arte. 

Me vine a Uruguay para aprender a bailar candombe (…) vengo de Santa Fé y allá no existe el candombe como tal. Hay una transmisión que se genera a partir de los años noventa, a partir de un grupo de titiriteros chilenos, argentinos y uruguayos. Yo diría que en Santa Fé mis primeras maestras son mis compañeras, alguna tenía algún pique, alguna que ya había venido. Y después viniendo acá, tus compañeras siguen siendo tus primeras maestras pero aparece la figura de la coreógrafa que -vamos a decir la verdad- pone disciplina, pone ritmo, pone tiempo, enseña corte, hace tener una conciencia musical, una conciencia grupal, para que todas sigan en esa línea, todas avancen, todas retrocedan. Ahí aprendí la palabra bloque, cardumen, grupo… Nosotros los extranjeros que venimos y conocemos no tenemos que olvidar el respeto a esa matriz afro, esa matriz de lucha, esa resistencia cultural. Es ahí donde yo combino mi experiencia. 

(…) el carnaval me formó en esta expresividad de la exageración, de lo grande, que creo que viene de ese intercambio con el público, de la calle sobre todo. Al no ser tabla, escenario, sino el escenario de la calle, se va de un lado al otro, como un gesto expandido (…)

(…)  cuando tenía como 16 años nos invitaron a formar parte de un grupo de humoristas de Treinta y Tres, y estuve tres años bailando ahí. Mi profe era la que hacía la coreografía. Fue una experiencia muy linda porque integraba  música, actuación, danza. También yo estudiaba teatro en la casa de la cultura de allá, pero aunque eran cosas muy separadas se generaba esta fusión. Yo era chica y eran todas personas mayores. Entonces era un intercambio intergeneracional que fue interesante. Y esa fue mi experiencia (…)

(…) me formé con la observación. Aprendí a bailar observando, viendo. Mi abuelo tenía una comparsa y en mi familia ya había una comparsa. Y bueno, la dinámica de mi familia era que durante todo el año, y de diciembre a marzo, viniera mucha gente a mi casa a hacer todo lo que implicaban los ensayos de carnaval para el Teatro de Verano, para llamadas, para salidas de tambores, para ir a tablados. Fui teniendo toda la información de chica, por la transmisión del legado familiar. Nunca fui a un taller de niña a aprender danza. Aprendí candombe desde la observación, tuve mis maestros y maestras que me fueron indicando el camino. Uno de los recuerdos que tengo es con mi hermano que toca tambor, y observándome bailar fue el primero que me marcó la escucha atenta al sonido del tambor. Ahí tenía unos 17 años y empecé a explorar qué me pasaba: ¿por qué yo bailo? ¿por inercia? ¿cómo me siento?. Entonces empecé a prestarle más atención a la escucha. Después ya tenía coreógrafas que formaban parte de la comparsa. Una de ellas hoy es mi cuñada, Saura Peirot, hay un lazo familiar. Ella llevaba ya la coreografía de Cuareim hacía unos años y en ella empecé a ver otras cosas que yo en la calle y cotidianamente no sabía. Esto sumado a otras formaciones de danza además del candombe. Ella tenía otra escuela que hizo que su técnica la trajera al candombe. Eso me enseñó un poco más de disciplina quizás, de orden como para ver hacia donde llevaba yo mi danza. Y en eso también, el trabajo en equipo que para mi a la hora de hablar de un equipo de danza candombe, un cuerpo de baile es un trabajo en equipo, porque tenemos un objetivo en común que es la presentación en el concurso o en cualquier show al que vamos. No hay un trabajo de uno a uno, sino que es el trabajo de ese equipo de baile. Empecé a formarme más e interiorizarme en la Asociación de Danza Candombe del Uruguay, el ADCU, donde se empezó a registrar lo básico del candombe. Y también la acreditación de saberes que se hizo en UTU. Se trató de que todos tengamos un lenguaje común a la hora del candombe y de hallar ciertas referencias en cuanto a la trayectoria de líderes y lideresas que estaban dentro de la danza del candombe. Y como ya empezaban a emerger los talleres de danza candombe eso ayudó a que la comunicación y el lenguaje tuviera una base. Que lo que se fuera a transmitir tuviera esa base. Porque obviamente para mi y para las personas que tenemos ese legado ancestral, familiar, candombero, nosotros lo aprendimos, como el candombe lo dice, desde la oralidad y visualidad.  A mi nadie me dijo “.. tenés que hacer esto, esto y esto” sino que lo observé, lo fui viendo, lo fui bailando y lo fui trayendo a mi cuerpo, hasta que mi cuerpo lo fue mejorando y a su vez también yo fui viendo como quería ir transformando mi candombe. 

(…) me parece muy interesante esto de  que lo aprendemos viendo y de repente está en nuestro cuerpo y también explica por qué les uruguayes sabemos bailar candombe. No es porque alguien nos enseñó, o necesariamente porque siempre bailamos, es porque hay algo ahí que se te pega al cuerpo. Como persona que bailó en los dos mil en los inicios de una comparsa y después se dedicó profesionalmente a la danza, me costó mucho valorar todo lo que había aprendido en esa práctica más social, barrial. Yo salí en una comparsa porque salían mis amigas. Traigo el nombre de Bernardo Maciel como un maestro muy clave y también vos hablaste de los talleres en una estación de tren y me acordé de unos talleres en AFFE en la época que estaba abierto como centro cultural, con Tina Ferreira, un montón de talleres ahí. Me acuerdo que ella enseñaba a bailar con tacos y nos hacía ponernos en puntas para bailar y Bernardo tenía otro estilo nada que ver y recuerdo no entender ese contraste. Me llevó mucho tiempo integrar esa experiencia a mi currículum de danza. Bailé pila de años en una comparsa pero por mucho tiempo pensé que mi formación en danza había empezado con las clases de danza contemporánea. Pero es enorme la experiencia y el entrenamiento escénico que implica salir en las Llamadas. Nunca me había dado cuenta de lo que implicaba. A mi me tocaron unas Llamadas pre televisación como experiencia de interacción con el público. Pero de alguna forma disocié y no me di cuenta de que había un entrenamiento y una escuela que había sido el carnaval, muy potente. Y después desde el rol docente y desde adentro de la universidad, me pasó que cuando la licenciatura en danza contemporánea se crea, empiezan a llegar estudiantes carnavalerxs. Están en primer año pero llegan con años de escenario, de estar en carnaval, de práctica de montaje de espectáculos, de estar en escena, de aprender técnica a través del carnaval. Y como docente se me desarmó esta idea de la página en blanco (...) Yo con mi metodología de docente de danza contemporánea y con este pensamiento de que la transmisión de la danza debe ser así y asá, pude ver en los ensayos por ejemplo de las revistas, otras maneras muy distintas de aprender danza. A través de la coreografía se adquiere la técnica y no al revés. Hoy me parece bastante evidente, pero en ese momento me voló la cabeza y era como la antítesis de todo lo que yo había aprendido que era primero adquiero un lenguaje y después yo con ese lenguaje hablo y digo a través de un espectáculo. Para mi fue toda una revolución epistémica, metodológica, pedagógica y tuve que lidiar con mis propios juicios, prejuicios, miedos (…) Nunca salí en una revista pero asistir a esos ensayos para mi fue una otra formación docente. 

Como escuela el candombe, que siempre sentí que lo bailaba sin necesidad de que nadie me enseñara, empecé a aprender, porque empecé a tener gente afro muy polenta al lado, muy claro, o como dice un amigo de pantera, muy oscuro también. Recuerdo una gran bailarina que era Daniela Rodríguez, que fue además mulata de Fuego en Bafo da Onça. Salí con ella y yo era un alfeñique de 25 kilos menos que ahora, y ella era un mujerón. Fue divino, todo lo que compartimos en esas llamadas, creo que ahí aprendí lo que era ser partener (…) Y conocí a Gonzalo de Ansina, que fue mi maestro del candombe, él tenía también la formación del ballet, porque había sido solista del ballet del Sodre, había viajado por el mundo con la danza, pero tenía la habilidad para no reproducir el ballet en el carnaval. Porque cuando sos coreógrafo en una comparsa, también enseñás (…)

Mi familia no era afín al carnaval, menos al candombe. Mi madre me contó que cuando tenía aproximadamente 2 años pasaron un par de tambores por enfrente de casa. Me tenía en los brazos y dijo que me puse como loca, no paraba de moverme. 

Aprendí a bailarlo mirando, no sé cuándo ni dónde porque tenía unos amigos que tocaban el tambor y ahí ya  bailaba y aún no había ido a las Llamadas. Después fui bailando varios años atrás de las comparsas cuando todavía se podía. 

Llegué a desfilar casi que por accidente y mi primer gran maestro fue Bernardo Maciel, que era el coreógrafo. Más adelante tuve la suerte de tenerlo dos años en la Jacinta. 

Tuve varias maestras, ya que cada vez que mi tiempo y mi cuerpo me lo permite me tomo algún tallercito porque siento que enriquece mi danza el aprender otros estilos, otras maneras de enseñarlo-bailarlo. Las maestras que más me marcaron fueron Lola Acosta y Yenny Rocha, cada una a su manera se las ingenian para sacar lo mejor de cada bailarina/in. Camila (Mima) Ortiz también es grosa. Actualmente me gusta mucho Catherine Leaden y su bailar en media punta, y las Clase Candombe Coreográfico de Naomi Kronberg.

.

(…) el carnaval nos va derribando un montón de prejuicios y nos va enseñando un montón de cosas. En mi caso yo no bailo, pero al poner en mi currículum que trabajé 14 años como diseñadora para parodismo y otra gran cantidad de años para murga, hay  directores de cine que me han llegado a decir:  ¿por qué no sacás lo del carnaval? Para mí el carnaval es un enorme orgullo porque ha sido una escuela de formación continua y permanente, y veo a mis colegas de otras áreas que también han crecido con el carnaval. Como también un lugar donde uno puede permitirse la exuberancia de la expresión.

FOTO 2

Carnaval como trabajo: oficio, pasión, entrega y la regularización como un gesto de cuidado

(…) Cada conjunto hoy es una empresa de carnaval, es real. Hoy en día los conjuntos que salimos en el Teatro de Verano y que hacemos Llamadas, lo hacemos de una manera bastante profesional. Hoy en día la televisación ha llevado a eso. Yo como técnica de coreógrafa planifico todos los días. Me reúno con mi compañera para planificar cada ensayo. En cierta cantidad de tiempo esa tarea se intensifica y pasa de ser de dos veces a la semana a casi todos los días durante dos meses. Todo eso es planificable y realmente puede contarse como una tarea. Lo que no veo yo es que nosotros lo podamos regularizar de esa manera, como cualquier otra empresa, por horas de trabajo, por horas de ensayos (…) ¿Cuándo surge la inquietud? Cuando perdemos a esos artistas de carnaval que llegan a un límite de su salud y no tienen nada que los ampare. Cuando nada los ampara y vos decís: ¿qué hizo esa persona? Y a mí me dio quizás los mejores momentos de mi vida (…) porque estuvo horas dedicando su vida a un conjunto. Y llega a ser un gran artista que se lleva simplemente nuestros aplausos y nuestras memorias porque a la hora de tener un seguro de salud, no hay. A la hora de tener la posibilidad de jubilarse, no la tiene. Y también está la parte de lo monetario que tampoco está regulada. Un técnico o un artista X mañana llega y te pide un millón de pesos para salir en carnaval porque es fulano de tal, y dentro de la misma categoría hay otro que cobra menos de la mitad o menos, o nada directamente. Entonces, ¿cómo regulamos eso? Porque después al conjunto le exigís cierta calidad a la hora de juzgarlo porque le estás midiendo con el mismo ojo al que paga los millones y al que no los tiene. Y ahí está lo difícil. Ahí es donde hacemos aguas y no regulamos. Es muy difícil. Por eso nosotros estamos estudiando derecho, para poder regularizarlo.

Pero en eso creo que estamos muy de acuerdo ¿no?. Que es un espacio irregular, laboralmente muy precario (…)

Mi coach de baile le hizo una coreografía a una revista y me decía: “este sábado va a ser la última vez que los voy a coachear, porque es muy difícil cobrar, lo único que me da pena es que ya te terminé la coreo” (…)

(…) tomando la pregunta del cuerpo como herramienta, del desgaste físico. Voy a hablar de la experiencia que tengo de la coreografía en comparsas para las Llamadas, es enorme el desgaste con respecto a cualquier otra cosa en la danza que haya hecho. Porque es la voz, es el tiempo, o sea, los ensayos previos a una Llamada, son de cinco o seis horas. Llegas y ya empezás con una prueba de vestuario, con un maquillaje, y todas esas cosas hay que organizarlas en algún momento de la semana. Cuando mirás decís, bueno, vine acá a las dos de la tarde y son las once de la noche.

(…) todos ponen para estar. Desde el que lleva la bandera, el que está bailando, el que va con el tambor, el gramillero, el escobero, o sea, todos están con la disposición de sus tiempos para que todo eso salga. Porque después, si bien están los que coordinan y demás, los demás también trabajan para que eso salga. Todos se quedan en el club, todos vienen y vigilan jornadas de trabajo, todos se ponen a pegar lentejuelas (…)

Nosotros humildemente con el sindicato, SUCAU, desde que empezamos a trabajar, a movernos, a mover contactos aquí y allá, hemos conseguido esa puja fuerte con el más grande de carnaval que es DAECPU (Directores Asociados de Espectáculos Carnavalescos Populares del Uruguay). DAECPU es el que maneja todo carnaval, los dueños de los conjuntos muy reacios a todo esto. Por su vieja práctica, como todo en este país, eran los dueños del espectáculo, los que manejaban eran ellos, y antes era lo más común. A vos te ofrezco cincuenta. Llegó el carnaval y te pagué cuarenta. ¿No te gusta? Bueno, no vengas el año que viene (…) Ha cambiado, por suerte, en parte porque este sindicato ha tratado de mejorarlo, pues todos lo sufrimos. Todos vemos a los viejos artistas de carnaval terminar su vida y no tener nada. Se han conseguido cosas, está la ley del autor y del Estatuto del artista, que ha mejorado en parte la situación.

Quería ir más a lo del Carnaval como trabajo. Aparte de ser un hecho, fue una frase que me ayudó para poder sostener el carnaval y repetírmelo: “esto es trabajo, es trabajo”. Aparece también a veces como una excusa para aceptar cosas que a mí no me gustan. Por ejemplo la sexualización de tu cuerpo, que tu culo salga cinco veces en la televisión, que me enfoquen las tetas, o la apropiación cultural. O sea, hay un montón de cosas que al ser un trabajo tengo que aceptarlas. Y eso es fuerte. No está bueno, pero también hay muchos aspectos del Carnaval que sí están buenos, que son geniales, que son hermosos y que te mantienen dentro de este mundo que tira y que afloja de un lado y del otro, todo el tiempo. No me quería ir sin decir eso. También la diferencia de lo que voy escuchando de las comparsas y lo que es la revista y también cómo la revista presenta danzas que a mí parecer no son tan propias del territorio. Bailamos hip hop, bailamos jazz, capaz un cuadro de folclore, pero también contemporáneo, danza moderna.  Entonces tiene otro formato, como que se ve diferente, se siente diferente de hacer. Para mí el Carnaval como trabajo es eso: transar con un montón de aspectos que son muy contingentes, mismo en los roles de ser hombre y mujer, y que las danzas coreográficamente están ordenadas de esa manera con lo cual tampoco estoy de acuerdo. Pero tuve que decir “bueno, el Carnaval es trabajo”. Estoy para seguir haciéndolo, aunque suene loco. En un momento dije “no, no, no, no puedo más, no puedo más, no quiero más”. Y ahora quiero más porque tiene eso.

-

(...) hay una cantidad de cuestiones que son bien interesantes para prestar atención, obviamente la precarización, las condiciones en las que estamos trabajando y las formas en cómo estamos sintiendo nuestro cuerpo. Pensamos en el trabajo, pero al mismo tiempo también lo pensamos como ese lugar de gratificación y de mucha pasión que a veces juegan un poquito en contra en relación a exigir nuestros derechos laborales, de ver cuáles son nuestras condiciones para las cuales estamos haciendo esto que obviamente nos apasiona, pero no debemos olvidar que es trabajo y frente a eso de trabajo hay una cantidad de cuestiones a regular. (...) me parece que hay un gran trabajo para hacer hacia un futuro mejor que habla de inclusión, que habla de salud, que habla de cooperativismo, que habla de archivo, que habla de oportunidades laborales, que habla de participación, de familia, de corporalidades. Esto lo que nos permite es también ir hacia esa liberación de nosotros y de nuestros cuerpos pero en un universo donde el trabajo está incluido. La Asociación de Danza del Uruguay es una asociación que está pensando justamente en esta relación de la agrupación de trabajadoras y trabajadores de la danza. Formamos parte del PIT-CNT y también estamos dentro de la cooperativa artística Valorarte, que ahí estamos en el trabajo constante de ver cuáles son nuestras condiciones laborales y cuáles son aquellos caminos necesarios para tomar, para ir hacia esa profesionalización y a esas formas de regularización de nuestro hacer. Venimos desarrollando diferentes acciones en relación a esto, tanto en varios ejes de comisiones, como en lo educativo. Venimos desarrollando lo que denominamos el Plan Nacional de Danza que justamente ahora el próximo fin de semana va a tener su encuentro bianual donde ahí les invitamos a participar porque es un espacio justamente para reflexionar y hacer proyecciones en varios ejes de trabajo como son lo territorial, la danza como derecho público, la sostenibilidad de nuestras formas de práctica, las relaciones laborales que tenemos ahí con el sistema educativo, que ha sido uno de los grandes ejes de trabajo y de sustento de trabajo en nuestro sector. Vínculos también entre los sindicatos, las personas que estamos pensando justamente en esto ponernos en relación y ponernos a disposición y a juntar fuerzas para que podamos seguir avanzando en este camino.

-

SUCAU es un sindicato nuevo. Nos creamos después de varios intentos en los que fracasamos con total éxito hasta que en el 2018 logramos formalizar el sindicato. ¿Por qué? Porque los bailarines de repente son los que son más precarizados, pero para cambiar los trabajadores, como trabajadores los derechos laborales tenemos que empezar con la primera frase: “Tener derechos laborales significa regularizar el trabajo”. Si nosotros no regularizamos el trabajo no podemos tener categorización para que la danza no esté tan mal pagada, o para que el utilero no sea el último. Todo eso tiene que ver con la precarización laboral que todos y todas en diferentes lugares donde estemos trabajando en algún momento lo sentimos. Donde en algún momento quizás se nos quedó debiendo plata. Cuando SUCAU se formó en el 2018, lo primero que hicimos fue que ingresamos al PIT-CNT, hicimos un mail de denuncias por deudas y a ese mail, en menos de dos días llegaron 40 denuncias por incumplimientos salariales. Ahí empezamos a ir a hablar a la DAECPU a ver cómo podíamos reorganizar y cómo podíamos arreglar. Yo no lo voy a hacer tan extenso porque si hablo del 2018 hasta ahora quedamos nosotros acá, y yo les sigo contando a ellos. Pero contarles que también la importancia de haber tenido a los trabajadores y trabajadoras organizados del sindicato que nuclea a todo el Uruguay hizo que cuando llegó la pandemia y se veía que se iba a suspender el carnaval, nosotros ¿que hicimos en la presentación con el nuevo gerente de eventos y la nueva administración?, solicitarles que si se suspendía el carnaval, lo que la intendencia volcaba al carnaval, que es mucho dinero (...) bajara a los trabajadores. Dijeron que sí, y justamente con DAECPU, que también puso un dinero importante, se hizo lo que fue el fondo (...) Trabajamos mucho, porque después por la pandemia nos teníamos que reunir con videollamadas, porque era ver cómo bajamos la plata, entonces era pedirle a los directores que mandaran cuáles eran los componentes para que pudieran estar los técnicos, porque también había algunas fallas. Los técnicos no estaban incluidos en la “foja” cuando se va a ingresar al componente dentro del conjunto en la intendencia. Eso es una cosa que no puede pasar.

-

Para tener relaciones laborales tenemos que tener derechos como trabajadores y para eso tenemos que estar contemplados como cualquier trabajador y trabajadora. Seguramente todos nosotros tendremos otro trabajo del cual aportamos y tenemos derechos y deberes. De eso para abajo tenemos de todo para plantear. Antes de que asumiera, nos reunimos con esta nueva administración, con el Ejecutivo, con el equipo del Ministro de Trabajo, planteando que para nosotros es importante lograr tener una gran mesa de diálogo específica del carnaval. Una que nuclee a todos los involucrados DAECPU, de las intendencias de todo Uruguay. Porque no podemos olvidarnos que hay carnavales muy diferentes en todo Uruguay y tenemos que sentarnos a conversar de esto, de una vez por todas, porque estamos en el 2025 y a nosotros no nos entra en la cabeza que hayan trabajadoras y trabajadores que no aportan. Es algo mágico que entrás a carnaval y no salís más, eso es verdad, pero poner sobre todas esas cosas siempre la palabra de los trabajadoras y de los trabajadores, para hacer valer nuestros derechos y que no pase lo que hemos visto, compañeros que salieron por años y que murieron en la peor decadencia por no tener nada. Porque tenemos una ley de artistas, pero la ley de artistas no tiene fondos. La ley de artistas es bastante más compleja. Sirve la ley de artistas  si sos trabajador dependiente de otro lugar y por determinado tiempo no aportaste al BPS porque no trabajaste, pero saliste en carnaval y estás dentro de la ley del artista, suman los años para poder jubilarte, lo que no va a subir es el importe, ¿por qué? porque por esos años de carnaval ninguno de nosotros aportó. Nosotros estamos mandatados por las asambleas de SUCAU para lograr la regularización de los trabajadores y trabajadoras. Después de eso viene todo, viene la categorización, la salud laboral, la seguridad social. Hoy por hoy le pasa algo a un trabajador en un tablado, no va al banco de seguros, no tiene derecho, porque no existimos, no existimos porque no aportamos, porque no estamos dentro de la relación laboral. Entonces para nosotros eso es prioritario. Ya estuve en otras ocasiones aquí, en la academia. Para nosotros es muy importante la participación porque también de alguna manera enaltece lo que es el carnaval. Hoy salió en muchas intervenciones, mejor no digas que sos del carnaval o sacalo el currículum, porque el carnaval no era bien visto, todavía alguno tiene alguna resaca de eso. Que estemos hablando acá en un congreso interdisciplinario académico valoriza, incentiva y empuja a que tengamos también en tan diferentes lugares donde nos toca estar, este tipo de reuniones y por qué no, seguir en contacto para aportar y para que cada uno de los trabajadores y trabajadoras tengamos las relaciones y los derechos que nos merecemos, es nada más por eso.

FOTO 3

Bailar en carnaval: el espeto corrido de la danza uruguaya 

Yo recuerdo bailaba en el ballet, nos buscaban mucho los parodistas y las revistas. Pensaba en el impacto que tuvieron los realities de danza en el mundo de la danza y cómo hizo su relación con el carnaval. Porque los realities también fueron una pantalla en donde había como esto de lo integral. Y la danza en Uruguay, hasta que no apareció la licenciatura de danza en formato piloto [en la UdelaR] allá  en el 2003-2004, estaba disgregada. Si pasamos un poco más viejo de la danza, vamos a ver, eran de Contradanza, eran de Graciela Figueroa, eran de Taller Mouret, eran de Fulana, eras como propiedad. Y servía eso también. Nosotros en el ballet no podíamos decir que estábamos haciendo carnaval porque era un contrato de exclusividad que teníamos. Y como el carnaval estaba separado totalmente de esa danza tan elitista que era el ballet ¡zafabas!, no se enteraban. El problema era que después venían todos rotos de hacer carnaval. Los parodistas y las revistas ensayaban en piso de baldosa. Hoy ha evolucionado mucho y se ensaya mucho en academias con piso. Esto del cuerpo como herramienta. A mí me tocó estar en todos los roles porque fui público, intérprete, partener, de comparsa, coreógrafo y terminé dirigiendo también a un conjunto. Así que fui patrón y participante. Pero también quiero poner esa parte de la dirección. Yo era un director de atrevido porque en la comunidad de San José era el que tenía más experiencia, el que tenía formación también académica, experiencia profesional. Y me tocó ser el director y tener que empezar a manejar el dinero y empezar a decidir. Tenía estrellas de candombe  que cobraban un cachet y había que llegar, y alguno que te decía hoy no tengo para el boleto. Y yo era un patrón sin caja. Era tan precarizado como los que trabajaban ahí. Eso pasa mucho también en Carnaval, que creo que también responde a eso. No es lo mismo obviamente, la comparsa que va a la llamada que los conjuntos que van al teatro.

(...) para mí bailar en carnaval es una de las cosas de la danza que realmente me sigue haciendo muy bien. Encontrar “el espeto corrido de la danza uruguaya".O sea, en carnaval vos te encontrás con todo, encontrás una primera bailarina del Sodre, bailando en carnaval mezclada con bailarinas de bachata, con bailarinas de danza contemporánea. Y ese fue el lugar donde me encontré con más gente de la danza. De todo tipo. Porque yo creo que en cualquiera de las expresiones de Carnaval si hablamos de la danza, te encontrás con todo el mundo. Con la que sabes que se profesionalizó en contemporáneo, en ballet, a qué viene, la que vio carnaval y capaz que te quedás así y decís: ¿cómo nunca fue a un salón de clase?, si hace así con las manos, si estira un pie, y lo aprendió en carnaval. Eso es lo que más me dejó. Y lo otro es que para mí el carnaval está muy relacionado en un primer momento con la infancia y con la liberación. Con la liberación del cuerpo, con bailar, expresar y la conexión popular que es lo más mágico que tiene el carnaval.

-

(...) tiene mucho de corazón, de la organización, del querer. Y eso me encanta porque en otros espacios durante el año no encuentro esas energías de querer ir a un mismo objetivo y se agradece. Entonces espero seguir haciéndolo, espero que con el tiempo se puedan ir comprendiendo nuevas miradas en cuanto al género, en cuanto a la sexualidad, a la hipersexualización, para que otros cuerpos y otras personas también puedan ser parte de este Carnaval. Y sobre todo también porque son espectáculos que están todo el tiempo tocando estos temas.

-

(...) en mi caso, yo pasé por bailarina y ahora soy tamborilera. Y descansé cuando dejé de bailar. Descansé porque salí con los tacos, salí con un casco torturándome la cabeza. La pasé muy mal. Yo soy colombiana y esta es una manifestación a la que le doy un enorme respeto. Yo quiero gozar, y estar en esa instancia de sufrimiento físico en pos de mostrar algo (...) no llego a tanto. Y lo que me fue pasando en ese proceso es que mientras mis compañeras estaban descansando en el ensayo, yo estaba al lado de los tamborileros chusmeando que era lo que estaban haciendo. Y el tambor me llamó de una y terminé botando los tacos a la miércoles, agarré las alpargatas, me puse el bombachudo y salí a tocar. Y me cuelgo ahora un tambor que pesa 15 kilos

En relación a la performance de la feminidad, a la sexualización de la danza en el carnaval, creo que me expulsó. Sobre todo la demanda de una performance de feminidad que siempre me hizo sentir un travesti con esos trajecitos, como que había algo que no. Pero al mismo tiempo, después en mi práctica como artista en la danza contemporánea, la sexualidad estuvo en el centro. Entonces, también es contradicción. Es decir, algo de la sexualización me hacía ruido y me expulsó, pero también me movilizó mucho e hice mucho y sigo haciendo, investigando este tema. También pensaba que “bailar en carnaval es bailar con hinchada”. Pienso en el ballroom, y que cuando ví como se alentaban unes a otres pensé eso: yo lo conocí en carnaval y es maravilloso. No sé si quiero volver a bailar en carnaval pero quiero bailar más con hinchada.

-

(...) hay que ver el afuera del carnaval y el resto del año con toda esta proliferación de academias, de danzas urbanas, un montón de cosas que hacen que se sostenga el bailarín sin tener que trabajar en algo totalmente diferente. Pasa mucho con los murguistas. Un murguista que sale de estar en un bondi o en una empresa o en una profesión y sin dormir va y hace el ensayo. Yo creo que en el caso de los bailarines muchos han podido conciliar una actividad anual sostenida con algún tipo de academia o talleres y sus trabajos en carnaval.

-

Había un gran director de conjunto de comparsa que era José Lima y recuerdo cómo tenía un cuerpo de baile de mujeres afro que bailaban “candombe candombe”, y tenía un cuerpo de baile de bailarinas que venían de otras danzas. Entonces mezclaba coreográficamente todo eso y generó una escuela. Después muchas de esas que bailaban más jazz y más salsa y merengue también las importaba para ahí. Hoy son grandes coreógrafos como Anabella Consoni, Paula Salinas que está aquí, Rafa Baleire también, son gente del candombe pero que también participó de otro género, porque Rafa es un coreógrafo de parodistas, de la revista. Da para mucho el carnaval.

-

Yo bailé con un cuplé, salimos en una murga en “el desfile de 18” porque necesitaban bailarinas de árabe, nunca en mi vida bailé árabe y salimos. Nos decían “no mirá hace así y así” y ahí arrancamos...

-

Roles que ocupé: bailarina, bailarina - destaque, un año coordinadora de cuerpo de baile, y unas llamadas porque no puedo decir año porque fueron un par de meses, encargada del cuerpo de baile. Llegué a ese rol porque el coreógrafo nos dejó, y yo era la única que tenía formación en danza, grupos y coreografía. Fue una experiencia poco agradable ya que yo además bailaba y además de tener que estar aquí y allá, debía corregir a mis compañeras y no estaban contentas con ello. No tuve remuneración por ese rol que fue un "fierro caliente" y ni un gracias más que el de Tatita Márquez que era el jefe de cuerda. 

Dije que mi formación y experiencia en danza influye en mi candombe pero el candombe también influye en mi arte, tanto así que el solo “¿Será esta vez la última vez?” que habla del paso del tiempo y el miedo a no poder bailar nunca más, tiene como música central un candombe. Mientras suena al público la grabación de una cuerda de tambores, en mis auriculares suena y bailo a Chopin, Michael Jackson y Lippok. Después de eso , dejo los auriculares, y bailo un candombe, esta vez tarareado por mi.

No había reparado de la influencia de una danza en la otra hasta el conversatorio, así que gracias por ello.

La competencia si bien me gusta la adrenalina, y trajes rimbombantes, plumas, lentejuelas y la coreografía de los cortes, están relegando al candombe como tal. Formar parte de un cuerpo de baile de competencia hoy día me limita el poder expresarlo con libertad y eso me apaga y entristece aunque de afuera no se note. Yo sí lo noto y no tiene que ver con querer destacar o figurar, tiene que ver con lo que me pasa por dentro y poder expresarlo libre. 

En la preparación hacia las llamadas además de talleres técnicos serían muy beneficiosos talleres de movimiento integrativos y no solo para el cuerpo de baile, creo que corre para todos los integrantes. Talleres sencillos, lúdicos y basados en la sensación del movimiento,  creo ayudarían al relacionamiento entre las bailarinas, conocerse más puede ayudar en la conexión entre ellas, el buen trato y también adquirir seguridad para plantarse  ante el público e interactuar con él.

Bailar en carnaval es sacrificio pero es magia pura.

FOTO 4

Pensar al carnaval desde la danza, pensar la danza desde el carnaval: reflexiones del encuentro y posibles continuaciones  

La escucha entre quienes se acercaron al conversatorio da cuenta de que son muchos los carnavales y son muchas las danzas que se mueven entre los meses de más actividad de los conjuntos y el resto del año. También que hay experiencias con trazos comunes que hacen necesario el diálogo entre quienes hacen y viven al carnaval con el objetivo de identificar potencias y fragilidades de bailar en carnaval. 

Los testimonios dan cuenta de que la diversidad no es sólo entre categorías sino que también existe entre las formas de llegar y habitar la llamada “fiesta popular”. Desde quienes nacen en familias carnavaleras hasta quienes se acercan influidxs por amiguxs o llegan a Uruguay enamoradxs de sus lenguajes y tablados, el carnaval seduce y ofrece no sólo una experiencia escénica sino todo un suelo comunitario, redes de afecto y modos colectivos de ser y hacer que no son tan fáciles de encontrar. 

De las conversaciones se desprende que el carnaval forma a muchxs en la danza, a veces en interacción con la formación en otros circuitos y contextos, y a veces siendo él mismo la vía de conexión con la práctica de la danza para quienes no se acercarían a ella de otra manera. Sus modos singulares de combinar profesionalismo y amateurismo, clases con ensayos, placer con sacrificio, participación remunerada o no remunerada, acuerdos interpersonales y derechos laborales, merece una atención particular. Estos modos diversos, híbridos y a menudo paradójicos del bailar en carnaval informan al mismo tiempo de realidades que vemos repetirse con sus particularidades en otros contextos, donde las personas que desean dedicarse a la danza encuentran en esta vocación enormes recompensas y a la vez padecen difíciles precariedades que deben ser atendidas a través de la organización colectiva y sindical.  Por lo que es necesario y urgente  seguir conociendo a través de la investigación académica sus problemáticas y contextos. 

En este sentido la presencia de SUCAU y ADDU fue clave como organizadoras del conversatorio. En el encuentro ambos colectivos pudieron contar algo de lo que vienen haciendo en relación a las condiciones laborales en el campo de la danza y el carnaval, pero sobre todo pudieron escuchar las experiencias de quienes hacen las danzas del carnaval, como insumos valiosos para seguir elaborando diagnósticos y proyectando políticas públicas y legislación artístico-laboral.

Concebirse o no como trabajadorxs de la danza o del carnaval es una pregunta que rondó el encuentro y que queda planteada como desafío desde una perspectiva sindical. Desde quienes reivindican al carnaval como trabajo hasta quienes rescatan aspectos positivos de su organización más comunitaria y preprofesional, pasamos en limpio que así como no hay un carnaval, tampoco hay una única manera de vivir y desear bailar en carnaval. 

Por otro lado, la voz de extranjerxs en el conversatorio nos pone frente a una fiesta y tradición que al igual que la sociedad uruguaya va siendo marcada por flujos migratorios que la transforman y enriquecen. 

Problemáticas como la salud mental y la sexualización así como la distribución desigual de las ganancias que produce, aparecieron en la conversa reforzando el hecho de que el carnaval es un modo de mirar en forma condensada problemáticas que aparecen y afectan a nuestra cultura y sociedad. Pero junto a las carencias y dolores aparece la palabra “magia”, que en el presente, donde el desencantamiento y la apatía son endémicas, resulta un tesoro valorado por quienes lo habitan y por quienes lo disfrutamos desde veredas y plateas.  

La sensación es que hay mucho por hacer para seguir sosteniendo y alimentando a esta fiesta y sus modos de hacer comunidad a través de sus danzas. Desde la universidad y más específicamente desde los estudios en danza en la academia, los carnavales uruguayos plantean preguntas que necesitan ser abordadas desde diferentes líneas de investigación: desde las intersecciones entre danza y cultura popular; los circuitos de profesionalización de artistas de la danza; los modos de producción y circulación de espectáculos; las poéticas y técnicas dancísticas que hacen y transforman a la danza uruguaya; las condiciones laborales; las relaciones entre públicos y escenas que componen a un campo en crecimiento y mutación. 

Tocará en el futuro además de convocar, ir a los espacios organizados por los colectivos y comunidades carnavaleras que tanto tienen para decir sobre las danzas. 

Sin duda hay investigación para rato y sin dudas hay carnaval para rato. Queda planteado como tentador desafío continuar generando encuentros entre las personas y colectivos de la danza y el carnaval, para sembrar en sus zonas de superposición y encuentro modos de bailarlo que sigan alimentando tejidos comunitarios y prácticas de danza. 

Junto al goce, la reflexión y la organización colectiva se hacen necesarias si queremos cuidar a lo que vive de popular en esta tradición en permanente disputa y reinvención.