Bofetada
al gusto del público
Sobre
Nijinsky, transfiguraciones y el díptico de Martín Inthamoussú
Versión completa
de la nota publicada en la diaria bajo el título "Modernismo
Centenario" (11/11/13)
Ir
al ensayo de una obra a punto de estrenar es como inmiscuirse en una
intimidad vertiginosa y adrenalínica donde sin importar cuántos
meses de ensayo precedan, el ambiente de urgencia se intensifica al
acercarse la presentación. También siempre me pareció fascinante
poder ver en proceso de ajuste (y por tanto en todas sus
descoordinaciones) aquellas coreografías que una amó u odió luego,
en el momento de la función, en la que a veces parece que esos
cuerpos se mueven así desde siempre. En algo de esto consistió la
experiencia de visitar la semana pasada el estudio donde un numeroso
e interdisciplinario equipo preparaba el Díptico Nijinsky, que
dirigido por Inthamoussú se presentará este martes en la sala
grande del Teatro Solís.
Nijinsky
es un personaje clave en la historia de la danza y a la vez un
artista emergente en un momento de gran transformación del mapa
cultural mundial. Nacido en Rusia en 1890 – país en el que en los
comienzos del siglo XX se dieron revoluciones de todo tipo - Vaslav
acompañó desde la danza las rupturas que tendencias como el
constructivismo y el formalismo ruso estaban haciendo en otras artes;
primero desde la famosa compañía de los Ballet Russes (BBRR) y
luego destacándose como coreógrafo hasta terminar en un círculo de
tratamientos psiquiátricos del que nunca saldría. Por sus
escandalosas propuestas para un público aún muy apegado a los
paradigmas clásicos de belleza, por subvertir completamente lo
conocido hasta entonces como “ballet”, por su homosexualidad, por
su locura (que si por un lado detuvo su carrera por otro contribuyó
para su mitificación), por el centenario de La Consagración de la
Primavera, por su carácter de hombre de dos mundos –
traficando su exotismo en los escenarios de París -, estudiar desde
la contemporaneidad a este coreógrafo conduce a asuntos vigentes en
la danza y cultura contemporáneas.
Joan
Acoccela – editor del Diario de Vaslav Nijinsky, escrito en 1919 a
los 29 años de un artista que estaba ya a punto de enloquecer -
escribe: “Nijinsky quería ser más que un bailarín y pronto, con
el aliento de Diághilev empezó a coreografiar. Entre 1912 y 1913
creó 3 ballets que se distanciaban mucho del universo suave, poético
y sentimental en el que sus predecesores habían operado. Estas
danzas empleaban ángulos definidos, piernas chuecas, puños
crispados, la “fealdad”. Además, se metían con asuntos
delicados, sobre todo sexo. O eran livianos y aburridos o
estruendosos y violentos... Nijinsky fue el primer coreógrafo
modernista, el primero en introducir en la danza clásica el tipo de
experimento que Picasso, por ejemplo, estaba haciendo en la pintura
en el mismo momento”.*
Sobre
porqué Inthamoussú decidió montar este díptico nos respondía que
“La primer razón fue tomar la
excusa de la celebración de los 100 años de Consagración de la
Primavera para poder así entrar a una obra que desde hacía tiempo
quería investigar. ¿Qué hay en la Consagración que aún no nos ha
dicho? O ¿que más tiene para decirnos? ¿Qué cánones sociales y
políticos interpeló que resultó en el escándalo masivo en Paris
en 1913? ¿Cómo se interpelan esos roles hoy en día de una manera
poética y metafórica? En el proceso de la investigación llegué a
encontrarme con que Nijinsky había bailado el Fauno en el teatro
Solís en 1913 y me pareció interesante incluirlo en el díptico ya
no como un remontaje sino con el tema de la identidad del género y
lo esperado en una bailarina mujer interpretando un rol cuasi animal.
Allí invito a María Riccetto y comenzamos el viaje en la búsqueda
de esta dualidad”.
EL
DÍPTICO
Ambas
piezas son documento de los cambios que se estaban dando en la danza
en este momento. Robándole el monopolio de la producción y la
enseñanza del ballet a Francia, los BBRR habían ingresado en la
escena mundial (aunque aún poco global) de la mano de la visión e
ingenio de Sergei Diághilev y Michel Fokine. El primero hábil
empresario y crítico de arte y el segundo destacado coreógrafo.
Ambos con una misión y visión contundentes: fundar el primer ballet
ruso en un momento de efervescencia cultural rusa. Lo que seducía al
público europeo: los BBRR aportaban el exotismo y el carácter
pintoresco de una Rusia idealizada, que remitía a la lejanía de
tiempos mejores y de geografías aún no explotadas por la ola
corrosiva del progreso industrial. El ánimo romántico de una
cultura y sociedad en crisis reaccionó con gran receptividad,
acogiendo a esta compañía a su vez exiliada de su propio país. Con
base en París, BBRR funcionó de modo itinerante
y es considerada la compañía de ballet más influyente del siglo XX
por promover la colaboración entre coreógrafos, compositores,
diseñadores y bailarines. Entre los artistas de
la vuelta que
colaboraban con la compañía estaban nombres como Igor Stravinsky,
Claude Debussy, Pablo Picasso, Henri Matisse, Coco Chanel, Léon
Bakst, etc.
Describir
La siesta de un fauno, es introducir pistas del ambiente
artístico y cultural en el que Nijinsky se iniciaba como coreógrafo.
La obra emplea la composición Prélude
à l'après-midi d'un faune
de Debussy, a su vez inspirada en el poema L'après-midi
d'un faune de Mallarmé.
Los vestuarios y escenografía fueron diseñados por el pintor Léon
Bakst, quien venía trabajando en el diseño de escenografías para
tragedias griegas y quien fuera a su vez co-fundador junto con
Diághilev del influyente periódico Mundo
del arte. Hasta
el estreno de La siesta.. Fokine había sido el coreógrafo de
cabecera de los BBRR por lo que la iniciación de Nijinsky en ese rol
se sintió como una amenaza. Empezaba así una historia de
competitividad entre ambos, no sólo por el puesto de coreógrafo
sino por el amor de Diághilev (mejicaneado por Nijinsky a Fokine,
según se comenta). Pese o quizás gracias a estas tramas pasionales,
el legado creativo de este período fue determinante para la
aparición en la danza de la exploración de nuevas relaciones con la
música y los silencios, de contrastes entre coreografías angulosas
y músicas fluidas, del sexo y el erotismo como parte del cuerpo y la
danza, lo visual en la danza, la colaboración entre lenguajes
artísticos, nuevas estéticas no apegadas a la búsqueda de “lo
bello”.
La
Siesta de un fauno
fue presentada por cuerpos descalzos que rechazaban el formalismo
clásico. La
coreografía creada representaba un aspecto de bajorrelieve griego
animado, en donde las bailarinas debían desplazarse posando primero
el talón y terminando el movimiento en los dedos. Tenía
un carácter erótico que subyacía a la fachada de antigüedad
griega, concluyendo con una escena de deseo sexual explícito. Es
considerado
uno de los primeros ballets modernos que como otras creaciones de
Nijinsky resultaron altamente polémicas para la época. Su estreno
tuvo lugar en el Théâtre du Châtelet en mayo de 1912 y el propio
Nijinsky interpretó el papel principal.
La
Consagración de la Primavera
– ballet en dos actos que basado en la revolucionaria composición
de Stravinsky se encuentra entre las obras más versionadas de la
historia de la danza – ha sido objeto de investigación para
artistas como Leonide
Massine, Maurice Bejart, Kenneth MacMillan, Angelin Preljocaj,
Pina Bausch, Xavier Le Roy,
Uwe
Scholz, entre otros. El interés por esta pieza se potenció con el
centenario de su estreno y junto a su valor estético (y como parte
del mismo) la obra también es un ícono en la historia
del espectador occidental; de sus comportamientos y de las
convenciones que existen entorno a los mismos. Mientras algunos
atribuyen a lo vanguardista la provocación del shock como carácter
intrínseco, se puede mirar al estreno de La
Consagración
como un evento en el que la potencia de lo presentado causó una
reacción anti-normativa por parte del público. La obra no sólo no
se parecía en casi nada al ballet sino que se apoyaba en la fealdad
– totalmente a contramano de los consensos estéticos predominantes
hasta entonces en la danza- para dar una bofetada al gusto
culturalmente acordado (y en un punto suntuario) del público** .
LAS
VERSIONES
¿Qué
relación tienen las piezas que se presentarán mañana con las
creadas en 1912 y 1913 respectivamente? Sin duda lo histórico está
presente y a la vez es complejizado, porque en la relación con
aquellos originales, median las abundantes versiones que a lo largo
de 100 años se han hecho por parte de numerosos coreógrafos de
diferentes países. Para quienes conozcan algunas de ellas,
presenciar la versión de Inthamoussú será una experiencia de
rememoración y comparación. Para quienes nunca las hayan visto
sucede algo parecido a las traducciones cuando el lector no conoce el
idioma fuente y se relaciona sólo con el texto traducido. Pensar en
el remontaje de una obra como traducción es interesante para
observar las decisiones del artista que la realiza. En el caso de una
obra creada hace 100 años y en el contexto de una transformación
radical del ballet y de la danza, se puede elegir traducir
literalmente la coreografía (aunque en este caso hay blancos
documentales que lo dificultan), o puede concentrarse en re-producir
el escándalo que causó pero ahora para un público contemporáneo,
o puede basarse en fragmentos sin “respetar” la estructura
íntegra de la obra, entre otras infinitas posibilidades. El grado de
libertad puede ir desde una obsesiva búsqueda por la “autenticidad
del original” a la contraria conceptualización de que ante la
imposibilidad de recuperar dicho original, siempre se tratará de una
versión que en su re-lectura de la creación original, le presta
homenaje por distintos medios.
Haroldo
de Campos (1929-2003) - poeta, crítico y traductor brasileño -
argumenta en contra de la conceptualización de la traducción
como un pasaje simple y transparente de una lengua a otra y piensa
en la traducción como transcreación (a la que también llama
reimaginación, transtextualización, transluciferación). La
insatisfacción con la idea ‘naturalizada’ de traducción, está
ligada a los presupuestos ideológicos de restitución de la verdad
(fidelidad) y literalidad (servilismo de la traducción a un
presumido ‘significado transcendental’ del original), -idea que
subyace a definiciones usuales, más ‘neutras’ (traducción
‘literal’), o más peyorativas (traducción ‘servil’), de la
operación traductora. Analizando ejemplos de traducción
inter-semiótica y también trans-histórica, De Campos afirma que
“…la apropiación de la historicidad del texto-fuente pensada
como construcción de una tradición viva es un acto hasta cierto
punto usurpatorio, que se rige por las necesidades del pasado de
creación” (2009***). El traductor como transfingidor y también
como crítico ha sido un concepto y una práctica que explora la
poética de la traducción, entendiendo que no se trata de un
procedimiento objetivo sino de uno creativo. En la transcreación, la
separación entre forma y contenido resulta inviable porque una
formulación poética es inseparable de su realización y por ende
siempre existirán decisiones que se concentren en algunos aspectos
marginando otros (por ejemplo el sentido, las estructuras, los
procedimientos de composición) y por ende el proceso se acerca más
a un acto creativo que a una mera re-composición. Algo de esto
sucede en el remontaje de Inthamoussú.
En
entrevista nos contaba que: “Primero
trabajé sobre la reconstrucción que hizo el Joeffrey Ballet en
Estados Unidos en los 80s y luego sobre otras versiones más actuales
y allí trabajé sobre la versión de PIna Bausch en Alemania,
Mauricio Wainrot en Argentina, Angelin Preljocaj en el
Cervantino de México. Lo que hice con todas estas versiones y
la reconstrucción original fue buscar el ADN. Que es lo que se
repite en todas y cuál es la semántica de esa
repetición. Qué me dicen ciertos movimientos y porque
entonces deben estar en cualquier versión que nos acerquemos. Así
fue que dibujé la coreografía llegando a ese interior de la puesta
y en base a eso comencé a montar en un proceso totalmente nuevo
para mí donde todo el material que se ve en escena fue montado por
mí mismo. En otras instancias los bailarines siempre proponen
material pero aquí decidí seguir una metodología que me acercara a
la forma de trabajar de Nijinsky. Integrando, por ejemplo, a Kailen
Lewis, en el final del proceso de montaje con una obra casi
terminada, exterior, ajena, que ella debe vivir de manera impuesta,
emulando una visión del mundo masculino sobre la mujer, que luego
será la sacrificada para que el hombre se beneficie”.
Cómo
Inthamoussú relee desde el presente las obras que integran este
díptico es algo que verán – y ojalá discutan - quienes se
acerquen a la presentación de este martes.
Referencias
* Nijinsky,
Vaslav. The Diaries Of Vaslav Nijinsky, 1929.
** Maiakovski,
Vladimir. Una bofetada al gusto del público, 1912.
*** De Campos,
Haroldo. Da Transcriação. Poética e semiótica da operação
tradutora. En: Cadernos Viva Voz. Belo Horizonte: FALE/UFMG,
2009.
