Quien
se acerca al FIDCU sin saber nada de él probablemente no sospecharía
que esta fue su tercera edición. Con cambios en su dirección – en
la que continúa Paula Giuria pero ya no Santiago Turenne que migró
hacia la gestión pública en INAE – y con un pequeño pero gran
equipo de producción por detrás, este festival se deja caer sobre
una red colaborativa que lo atrapa amorosamente. El riesgo de llevar
a cabo un proyecto independiente de estas dimensiones, ha ido
encontrando fórmulas de alianza que presentan hoy a un festival
maduro y autónomo pero simultáneamente en complicidad con
iniciativas heterogéneas (públicas y privadas) relacionadas a la
danza. Existe un vínculo de retroalimentación entre el ambiente que
FIDCU propicia y el que a la vez posibilita que un festival de estas
características exista. La palabra clave puede ser generosidad pero
también deseo: un potente disparador de acciones y relaciones, es
decir de obras.
La
programación incluyó 12 obras extranjeras y 6 nacionales, 7
talleres de formación y la asociación con múltiples proyectos que
sucedieron en torno al Festival repartiendo a sus concurrentes entre
actividades diurnas y nocturnas, entre diálogos dotados de cierta
especificidad y otros emergentes y caóticos. Entre lo programado y
lo improvisado pasó FIDCU 2014. La posibilidad de producir y
participar de este tipo de encuentros hace visible por un lado la
compleja cadena de producción y trabajo que se despliega entorno a
la danza y por otro la necesidad de articular un trabajo conjunto
entre estos eslabones que más que consecutivos se plantean como
sinérgicos. Creación, producción, gestión, investigación,
circulación, educación, están siendo pensados y practicados de
modo integrado por este campo que en Uruguay presenta un claro
crecimiento institucional y artístico. Si la precariedad, la
dispersión y una radical “independencia” son parte de la
historia de la danza contemporánea en Uruguay, la misma se ve
acomodando el cuerpo a un nuevo panorama donde el interés nacional e
internacional por este arte en el país se potencia progresivamente.
Pero sin desestimar estas particularidades, no es posible hablar del
Festival sin introducir otro término: afecto. Práctica que la danza
contemporánea explora a través de diferentes estrategias escénicas
y no escénicas. Afectarse en el encuentro con otros y con las obras,
a través de relaciones sensibles que rompen con las lógicas de
"Mercado de Arte" que a veces resultan coercitivas para la
emergencia de dinámicas alternativas de producción y circulación
de cuerpos y obras. Y es que los cuerpos no se venden o encuentran
con la misma lógica de los objetos de un museo, e inclusive cabe
preguntar si en las artes objetuales esta lógica no es también
pasible de ser desplazada, interferida. Lógicas regionales,
nacionales y globales dialogan en busca de cruces y de diálogos
entre la danza producida en diferentes geografías y bajo distintas
condiciones. Testeando los límites en los que un festival puede
expandir sus dimensiones – atrayendo curadores y gestores
internacionales a cargo de poderosos o pequeños
festivales/instituciones que vienen a “ver qué hay” - sin
perder su sensibilidad, el FIDCU es actualmente una especie de
gigante sensible y tranquilo, que pese a su tamaño se da el espacio
para dudar, preguntar, explorar, decir no puedo, para decir vamos,
para decir bailemos, para decir cantidad pero también calidad, o
para aprender con hábil torpeza a moverse incorporando los eventos y
performances que le crecen por todo el cuerpo.
La
edición de este año incluyó a artistas de diferentes procedencias
y en diferentes etapas de sus carreras y presentó una diversidad de
manifestaciones que conviven bajo el nicho de la danza contemporánea.
La presencia de los solos – no olvidemos que los costos de un
festival internacional afectan también las decisiones curatoriales –
fue fuerte y conformó una muestra diversa de lo que puede hacer un
cuerpo individual en un espacio de encuentro colectivo (el teatro, la
calle, el bar). Desde Uruguay Lucía Bidegain presentó su
investigación basada en improvisación y Miguel Jaime una pieza
concreta y breve en la que explora a partir de la relación y la
materialidad de una tela en una búsqueda visual y kinestésica en la
que cuerpo textil y orgánico se yuxtaponen para generar nuevos
espacios y formas. La propuesta de Fantasmosidad del colectivo
Random expuso un trabajo al borde del solo, en el que la presencia
del bailarín es desdoblada en múltiples presentes e imágenes a
través de un dispositivo de captura de imágenes. Rompiendo con el
soliloquio Multitud, Vacío, Las Cosas se Rompen de
Cubas/Multitud, Federica Folco y Florencia Martinelli
respectivamente, son fruto de la creación de artistas que en sus
cuarentas presentan una maduración de sus investigaciones a través
de colaboraciones artísticas siempre cambiantes en términos de
individuos y estrategias.
Desde
Brasil Moura y Ahmed presentaron piezas donde el movimiento
transforma al cuerpo en el pasar de un tiempo que transcurre entre la
repetición y la diferencia. Sin ilusionismos y fuertemente apoyadas
en la iluminación y el sonido, ambas piezas hacen sonar al
cuerpo-ambiente de estos creadores, amplificando sus resonancias y
creando espacios que deforman y desafían la persistencia de
cualquier realismo. Ambas piezas se sostienen en fuertes
investigaciones de movimiento aunque no son menos potentes en cuanto
a su propuesta visual, siendo valioso el modo en que ambos aspectos
trabajan como uno solo – la mirada, la respiración, la voz, actúan
en estas danzas sudando tanto o más que piel, músculos y huesos.
Siendo
poco frecuente el uso de dispositivos escenográficos en la danza
contemporánea – que centrándose en el cuerpo y produciendo con
bajos presupuestos tiende a un minimalismo escénico no siempre
elegido en Uruguay – Las Cosas se Rompen y Highlight
plantearon exploraciones de ésta poética escénica. De Florencia
Martinelli, LCSR presenta un terreno duro e irregular que los
performers habitan para luego transformar en trinchera, pila o muro
de contención de las rupturas, al mismo tiempo en que producen una
nueva entre audiencia y espacio escénico. Por su parte el portugués
Cadete desplegó un sistema en el que el espacio urbano es traducido
a un ambiente escénico que se mueve y suena, en donde hay un
contraste entre la complejidad del dispositivo y la proposición
coreográfica de un cuerpo que pasa por diferentes estados y
situaciones sin explorar ninguno en profundidad. Por otra parte la
chilena Bárbara Pinto presentó Un Solo, obra que viene
performando hace algunos años y en la que la repetición de una
acción simple – el trazado de su silueta sobre un fondo de papel
blanco – va transformando el espacio y su modo de auto escribirse e
inscribirse en el espacio y tiempo. El cuerpo diseña y la
iluminación potencia, en una temporalidad paciente y minuciosa que
desafía a la atención a no relajarse demasiado a riesgo de alejarse
de la apreciación de los matices que emergen bajo y sobre el trazo.
La
mediación tecnológica estuvo presente en varias propuestas y
particularmente en Fantasmosidad y en la obra del italiano
Sciarroni, mostrando algunas posibilidades de las infinitas que este
cruce de lenguajes presenta. Cuerpos en ambientes virtuales y las
experiencias que ocurren en estas interfases constituyen cada vez más
puntos de partida para la creación coreográfica en danza
contemporánea. Las proposiciones emergentes van desde la
escenificación de acciones semejantes a las que uno hace en la
intimidad de su cuarto (y que el entusiasmo del momento hacen parecer
geniales) a la formulación de poéticas híbridas y complejas donde
lo que se pone en juego no es sólo la demostración del sistema
tecnológico empleado, sino la exploración de nuevas sensorialidades
y relaciones a partir de la inmersión corporal en los mismos,
transformando cuerpos y sistemas. Joseph de Sciarroni
juega con las reglas de la interacción entre cuerpo y tecnología
pero también con lo que la virtualidad hace posible entre personas
distantes y diferentes. Generando un ambiente que representa una
intimidad que no es tal, esta pieza hace público el uso privado de
Chat Roulette, página donde a modo de ruleta y con filtros de
búsqueda, diferentes personas van apareciendo en la pantalla al
mismo tiempo en que somos vistos del otro lado de la misma. La
vulnerabilidad de esta exposición es amplificada por el hecho de que
el italiano no está solo sino que en su “cuarto” cohabitamos los
espectadores. Violar o cuestionar la ética que media en el uso de
este tipo de dispositivo parece ser el objetivo de una propuesta que
aunque resulta “simpática” y liviana a primera vista, pone en
escena o en pantalla la violencia de un usuario que manipula a sus
interlocutores virtuales, aunque podríamos pensar si esta
posibilidad no forma parte del propio juego.
La relación con la música, la palabra como resignificante y significante que el cuerpo mueve y mueve al cuerpo son elementos centrales en Nosotros estamos aquí de Olga Gutiérrez en colaboración con Temoc Camacho. Los mexicanos recurren al metarrelato sobre la pieza para luego dar lugar a una indagación sobre diferentes modos de manifestarse sobre y en el presente. Sostener consignas no parece factible o al menos una estrategia que derive en discursos consistentes en una contemporaneidad plagada de ambigüedades que renuncia a sus héroes para construir acciones mínimas y cuya valentía radica en el reconocimiento del miedo. La relación con la palabra organiza una dramaturgia en la que ésta va perdiendo inteligibilidad mientras la potencia de las acciones contrasta con la permutación ansiosa de una sintaxis verbal incoherente.
Por
otra parte, obras como Multitud y Vacío plantearon
desde diferentes marcos, investigaciones en colectivo. La primera –
cuyo título no presenta sólo una razón numérica sino una
referencia conceptual clave para el proyecto – interfirió en la
Plaza Independencia convocando a un público diverso – aspecto que
sería interesante pensar para próximas ediciones - y regresando a
la calle luego de su presentación en el Teatro Solis en celebración
del día de la danza. Vacío es el desarrollo de la
investigación de la uruguaya Folco en colaboración con la compañía
Periférico, y en esta instancia el lenguaje tanguero es extrapolado
y transformado en otro a partir de sus principios y
fundamentos básicos. La pérdida del eje, la relación entre los
bailarines, el ambiente de la milonga, el rol de la música son
citados pero transmutados en esta obra cuya temporalidad conserva
rasgos de la repetición y duración características de este tipo de
práctica. Otra pequeña multitud fue la que intervino la explanada
del Teatro Solis, mostrando una parte de lo trabajado en el Taller de
Brezzo con los estudiantes de la división danza contemporánea de la
END.
El
cuerpo desnudo aparece en Danzas Primitivas de Vaquero, y en
Mujerzuela de la venezolana Seijas. Dos propuestas que leídas en
conjunto realizan un contrapunteo entre cuerpo, cultura y sociedad,
entre ambientes y conceptos cargados de significados y políticas, y
las posibilidades (o no) de su reinscripción en otros contextos
coreográficos y experienciales. A
la abundante programación de obras, que en esta edición también
tuvo espacio para una propuesta para niños, se sumaron proyectos
asociados que incluyeron un Encuentro regional sobre políticas
públicas para la danza, un Encuentro internacional de curadores, la
muestra de dos procesos apoyados por el Programa de Residencias
Artísticas PAR en colaboración con los brasileros Gustavo Ciríaco
y Michelle Moura , una fiesta en celebración de un libro que está
por venir bajo el polémico título de El Libro de La Danza Uruguaya,
múltiples talleres con diferentes focos y artistas y la
disponibilización de material de consulta relacionado a la danza por
parte del Centro Cultural de España.
Tal
como sucedió en el 2013 por iniciativa del Proyecto Pulpo, pero con
una dinámica diferente, el fanzine Amor en Uruguay aportó crítica
coreográfica realizada desde un marco poético, dialógico y
afectivo, explorando diferentes posibilidades de escribir sobre
danza, jugando con la inmediatez de la escritura de una noche para la
otra y con la definición de algunos ejes disparadores para la
escritura como historia, organización, la mirada
auto-etnográfica, el foco en el cuerpo, etc. A diferencia del
año pasado, los colaboradores bajo pseudónimos pasaron de ser tres
fijos a múltiples rotativos, recogiendo colaboraciones de los
participantes del taller de escritura y de artistas y allegados al
festival que se entusiasmaron y sedujeron con la idea y práctica de
escribir, desmitificando el significado de la palabra "crítica"
y haciéndola sudar y marearse un poco.
El
título del fanzine y el lema del festival - "el arte es un
estado de encuentro" - son buenos encabezados para las memorias
de lo ocurrido durante esta semana de danzas y también para recordar
que no hay danza sin afecto y que el FIDCU nos recuerda esto hace ya
tres años. Ojalá sea por muchos más.
EN
NOTA AL PIE
En
fidcu.com puede encontrarse toda la información relacionada a las
obras, talleres y también en breve todos los fanzines Amor en
Uruguay fotocopiados y distribuidos durante los días de festival.
Publicado en la diaria el 14 de mayo 2014: http://ladiaria.com.uy/articulo/2014/5/lo-que-pueden-los-cuerpos/
