VII Seminario Académico de Género y Diversidad Sexual - AAQ. Mesa de Cultura "La mirada del Otro". El otro del cuerpo que danza por Lucía Naser.
Presentado en el Seminario 2014
https://areaqueer.wixsite.com/areaqueer/ponencias
En la obra dIsCoNtInUaNiMaLiDaD (2012) exploré posibles modos de evadir la otrización de un cuerpo en escena buscando habitar un intersticio de indefinición, de becoming-venir a ser , un abismo de imposible catalogaciòn, de irreducible diferencia. ¿Cómo estar presente sin ser clasificada? Me inspiraba esta cita:
La discusión se torna interesante una vez que, en vez de preguntarnos si hay o no un límite que produce discontinuidad, uno intenta pensar en qué se transforma el límite una vez que éste es abismal, una vez que la frontera no forma ya una línea única e indivisible sino una línea internamente dividida; una vez que, como resultado, ya no puede ser trazada, objetivada…o contada como única e indivisible. ¿Cuáles son los bordes de un límite que crece y se multiplica alimentándose de un abismo?” (Jacques Derrida. The Animal that Therefore I am 31)
Las
preguntas concernientes a la relación con el otro (cultural, sexual,
disciplinar pero también el otro en tanto espectador) y sobre la
posibilidad de entablar vínculos que no borren sino que se alimenten
de la diferencia (indefinible) con él, han cobrado un lugar bastante
importante en creaciones de danza contemporánea y en el arte
interesado en pensar desde la intersección entre presencia, cuerpo,
política y experiencia.
Siendo un lenguaje no verbal - aunque con estrechos vínculos con él-, la danza se produce y se “consume” en contextos y sistemas culturales en los que los códigos de recepción y de enunciación tienden a querer nombrar - identificar a eso que llamamos el otro. Se organizan de esta forma, procesos de identificación que prometiendo seguridad ontológica y certezas perceptivas, anulan o aplanan la diferencia (que entiendo como) irreductible respecto a ese otro imposible de aprehender.
En mis dos últimas creaciones el concepto de diferencia es un disparador para investigar cómo es y sobre todo cómo podría ser la relación con el otro en tanto exterioridad pero también entanto espacio “interior”, es decir, la relación con ese otro que vive en nosotros. Preguntándome sobre lo que hay en los entres o afueras de la identidad, en dIsCoNtInUaNiMaLiDaD (2012) exploraba los parámetros de identificación del cuerpo que danza y los límites – siempre ideológicos - que hacen (im)posible separar humano de lo animal y al cuerpo vivo del muerto, en Episodios (2013-...) la investigación parte de estereotipos de representación de lo corporal, de lo sexual, de lo humano y de lo súper-humano, para luego desestabilizarlos mediante tentativas de resignificación performativa y fantasiosa. La lucha y Episodio Ivson investigaciones que serán desarrolladas en los próximos meses que que abordan desde marcos diferentes, preguntas próximas a éstas.
En este ensayo quiero compartir algunas preguntas y miradas a las implicaciones que tiene la mirada del otro como aspecto fenomenológico de la danza y como plano de composición coreográfica. Pensando en la danza escénica (aquella hecha para ser vista) voy a compartir algunas observaciones sobre como la contemporánea ensaya modos de experiencia no ceñidos a procesos de identificación, que tienden a aplanar la singularidad de cuerpos y de actos, eventos!
Si bien hay singularidades, también es posible encontrar elementos en común con el campo social.
En especial para la danza contemporánea, la comunicación que propone la danza requiere de considerar complejos arreglos sensibles y conceptuales. Sus procesos de producción de significado presentan un límite de control semiótico por parte de sus autores, y su carácter eventual hace imposible prever las relaciones y situaciones emergentes durante su acontecimiento. Aunque esto presentaría a la mirada del otro como un espacio imposible de prever o de diseñar de modo definitivo, y por ende como un espacio para la producción de modos otros de relación y percepción, es paradójico el hecho de que la historia de la danza está llena de intentos orientados a querer “resolver” este aspecto de indeterminación, planteándolo por ende como problemático. Las técnicas y sus modos de codificación muestran cómo ésto se realiza en los cuerpos.
Pero desde el surgimiento de la moderna, en la danza comienza a apreciar sus diferencias respecto al lenguaje verbal (sin por ello negar su relación con él), y a abordarlas en tanto potencialidades y ya no solo deficiencias. Emerge entonces un creciente interés por producir experiencias no sujetas a las categorías cognitivas y perceptivas delimitadas por la palabra y por la identificación (sistema de catalogación que involucra género, raza, cultura, etc.).
¿Qué puede producir esta línea de investigación? ¿Es una línea destinada a la imposibilidad o consigue crear mundos (aunque sea efímeros) por fuera de estas estructuras de experiencia que tan poderosas han sido en la historia del espectador así como en la del cuerpo en escena?
Qué rol juega la mirada del otro en la danza es una pregunta que necesita ser des-universalizada, atendiendo a las diversas bases fenomenológicas, epistemológicas, culturales e históricas que varían según el tipo de danza y el momento al que nos refiramos. Dialogando con el tema de la mesa y del seminario, voy a intentar pensar en qué produce esta desuniversalización si es trazada desde una mirada de género, sin que “género” provea una clara línea divisoria, sino un espacio de infinita producción de diferencia. Sobrevolando: la palabra/teoría queer.
TRAVESTISMO DE LA MIRADA
Desde los 70s y de la mano de autoras como Laura Mulvey - con su seminal texto de 1975 titulado "Visual Pleasure and Narrative Cinema" - el pensamiento sobre la mirada masculina o “male gaze” introdujo importantes reflexiones sobre políticas de la mirada en el cine y su relación con sistemas machistas y patriarcales de distribución de lo sensible. Éstas fueron continuadas por debates feministas y pensadas más tarde para la danza, arte proclive a favorecer la objetualización de la mujer en particular, así como a performar experiencias del cuerpo femenino configuradas a partir de la mirada del hombre.
Al pensarse en relación a la danza, la mirada del otro levanta al menos dos tipos de interrogantes:
¿Qué parámetros de relación median entre el cuerpo que danza y el espectador y qué procesos de “otrización” componen los hábitos culturales de recepción de ese espectador? (aquí lo visual necesita ampliarse para involucrar otros sentidos que participan de este lenguaje)
¿De qué modo la mirada del otro se vuelve un plano de composición coreográfica y al mismo tiempo cómo determina la experiencia del cuerpo que danza?
Si partimos de la premisa planteada por Mulvey de que en el cine la cámara pone a la audiencia en la perspectiva del hombre heterosexual y que la mujer se mira a sí misma a través de la mirada masculina, cabe preguntarnos qué traducciones y qué consecuencias tiene esto al pensarse en relación a la danza? ¿Cómo pensar sobre la mirada de “el otro” sin reducir a ese otro/otra a la aplicación de categorías identitarias que operan desde normas y representaciones hegemónicas relacionadas al cuerpo? ¿Qué asimetrías existen entre quien mira y es mirado y cómo estos roles afectan diferencialmente a hombres y mujeres?
En su artículo “The female dancer and the male gaze: feminist critiques of early modern dance” (Desmond 1997) Susan Manning se acerca a la “teoría de la mirada” / “gaze theory” como vertiente crítica que ha ganado espacio en la danza e incluye la potencialidad de revertir esta mirada, abriendo espacios de agencia en-contra-sobre, este voyeurismo patriarcal interiorizado y reproducido también por la mujer.
Si el ballet del siglo XIX es analizado por Copeland como configurado a partir del coreógrafo masculino (y por ende del espectador masculino) mirando a la bailarina, las precursoras de la danza moderna van a apostar mucho más a la empatía kinética que a la experiencia visual. Vemos a partir del concepto de metakinesis1 aportado por John Martin, intentos de repensar y revertir la jerarquía de la mirada por sobre otros sentidos en el pensamiento occidental y masculinista. En su análisis crítico hacia la danza moderna, Manning propone que en ella se da un doble movimiento: mientras que se subvierte la mirada voyeuristica, se proyectan nociones esencialistas de la mujer….
Así es que más tarde los posmodernos (danza contemporánea), reaccionarían contra la fisicalidad y sensualidad explícita de las madres fundadoras de la DM - Duncan y Graham. En diálogo con el feminismo de los 60-70, artistas de la danza posmoderna miraban a la revolución sexual con sospechas considerables, argumentando que ésta no había liberado a las mujeres sino que meramente las había hecho más disponibles.
Las preguntas que levantan estos antecedentes son muchas y son una especie de herencia para la danza contemporánea que las recoge desde una filosofía y ánimo deconstruccionista.
¿Cómo decir sí a la mirada del otro sin auto-objetualizarse? ¿Como decir no a la mirada objetualizante del cuerpo que danza, sin perder la posibilidad de agencia, o sin concluir con una auto-anulación como táctica para corroer esa otra mirada entendida como reproductiva de relaciones de poder ?
Un momento importante para observar cómo la mirada del otro se vuelve un plano de composiciòn en la danza contemporánea es la escritura por parte de Yvonne Rainer de el Manifiesto del No (1965) acompañada de la obra Trío A (The Mind is a Muscle, Part 1), en 1966, un año antes de que Guy Debord publicara su “Sociedad del Espectáculo” (1967).
No al espectáculo,
no al virtuosismo,
no a las transformaciones, a la magia y al hacer creer.
No al glamour y la trascendencia de la imagen de la estrella,
no a lo heroico,
no a lo antiheroico,
no a la imaginería basura,
no a la implicación del intérprete o del espectador.
No al estilo,
no al amaneramiento,
no a la seducción del espectador por las artimañas del intérprete,
no a la excentricidad,
no a conmover o ser conmovido
Si este momento de la danza implica una crítica radical al voyeurismo implícito en la historia de la recepción y de la producción de este arte, éste cobra una especial relevancia al ser enunciado por una mujer y acompañado por esta coreografía2.
Años más tarde, Rainer realiza el film “This is the story of a Woman Who” (1973) en el que investiga las dinámicas de la mirada haciendo una analogía entre la relación del espectador con el performer y la relación entre hombre y mujer. Otro ejemplo interesante desde la video performance es “Semiotics of the kitchen” de Martha Rosler3 en la que la artista cita explícitamente estereotipos de lo femenino para resignificarlos performativamente en una operación que siguiendo a Butler podríamos llamar de catacresis (1997).
Llevaría todo un seminario analizar una serie de obras que piensan coreográficamente la cuestión de la mirada del otro desde el género, y en términos más amplios en la definición y relación con ese “otro” al que se mira o nos mira). Éstas obras parten a veces de la premisa de que el arte es un plano meramente reflectivo de las relaciones sociales, y otras de la conceptualización del ámbito estético/político como productivo de nuevos espacios y relaciones aún no existentes – actuando entonces sobre las estructuras de poder y dominación operantes.
En “Women writing the body: Let´s watch a little how she dances” Elizabeth Dempster propone un abordaje constructivo de la danza y plantea una diferencia significativa entre el ballet clásico – en el que el espectador es invitado a mirar desde un mundo distante e ideal en el que la bailarina es representada como silfide, ser transmundano, como una presencia ausente y casi in-corporea - y lo femenino tal como aparece en la danza postmoderna donde sería inestable, irregular, cambiante: un sujeto de múltiples representaciones y transformaciones.
Cuán capaz es la danza de desmantelar los regímenes patriarcales y sensibles que organizan miradas y experiencias - no sólo de “el otro” sino con-el-otro en un inseparable plano de experiencia compartida - , es una pregunta que ha dado lugar a estrategias diversas, que van desde la explícita cita y confrontación de estereotipos y normatividades de género, raza, cultura, etc., a tentativas de evasión (eludir), o la invención ficcional de cuerpos y espacios no sujetos a las circunscripciones que género y cultura buscan permanentemente estabilizar.
Al recibir la invitación para hablar del tema que esta mesa convoca, no supe si empezar por Simone de Beauvoir y su segundo sexo, si asumir que no hay mucho más que decir después de “Cuerpos que importan”, si hablar de la presentación de la persona en la vida cotidiana, si citar textos que miran la danza desde la teoría queer, si presentarles coreografías que piensan performativamente la cuestión, si hablar del rol de “lo masculino” en la danza - porque el hombre es un poco mi propio “otro” -, si presentarles el blog de Jill Dolan (The feminist spectator) o si hablarles de mis propias obras entanto tentativas irresueltas de abordar estas preguntas.
Disculpandome por no decidirme claramente por ninguna de estas opciones y por compartir casi exclusivamente problemas (sin soluciones), quiero concluir contándoles que en el presente, hay tres palabras que me interesan para pensar e intervenir sobre las políticas que administran nuestra relación con los otros y sobre todo con esos otros que viven dentro de cada uno.
Ficción: para romper el círculo de lo real - que no es sino una división (politica-estética) entre lo legítimo y lo ilegítimo, lo visible y lo invisible - en tanto plano de clausura y de captura de nuestras experiencias perceptivas y hermenéuticas. Esto implicaría dejar de dar por hecho al cuerpo...
Ambiguedad.
En varias obras de DC vemos tentativas por desestabilizar los hábitos cognitivos y las epistemologías y filosofías que intervienen en nuestra percepción de las obras (y del mundo) mediante una reiterada producción de situaciones e imágenes ambiguas. La ambigüedad – espacio generador de angustias y de no-saberes - amenaza y pone en crisis la calma ontológica, la ilusión de una experiencia de vida unificada, que el poder se esfuerza por fijar aún ante las evidencias más contundentes de su inconsistencia.
Lo real es entonces dejado de lado para jugar en el campo de lo virtual, de lo hiperreal, lo imaginario, que se hace presente y se transforma en materia, en experiencia perceptiva. El tráfico y yuxtaposición de lógicas, genera una porosidad de los ámbitos de lo real - lo virtual – lo ficcional.
Se afirma entonces la indiscernibilidad de realidad y ficción, de realidad y virtualidad, de verosimilitud y fantasia, de original y simulacro. Esta indiscernibilidad no es representada sino presentada y dejada a libre consideración del espectador. No hay una enunciación ideológica, ni psicológica, ni teleológica. Es en la relación de cuerpos, espacio y tiempo donde las obras (acciones) ponen en duda los procedimientos normalizantes que hacen que percibamos una situación como “natural”, o como real.
De la mano de esta “suspención de nuestras creencias” la danza se aproxima a lo que Coleridge señalaría como una de las principales características de la ciencia ficción (1817): sesmantelar o des-a-preciar aquello que en la experiencia cotidiana es tomado como “real” o “natural”: un modo de abrir paso a otras realidades, explorando el afuera de los discursos con pretensión de “verdad” o de aquello que se nos presenta como verdadero. En palabras de Alberto Moreiras, esto causa la explosión de la razón circular y totalitaria, evidenciando que “el pensamiento de la cultura como un círculo hermenéutico es un prejuicio meramente ideológico[5] (The Exhaustion… 15). Desinteresándose por la construcción de verdades sobre el mundo y sobre “el otro” la danza puede desafiar lo familiar y lo re-conocido, y por lo tanto las categorías y procedimientos de la razón occidental – que ya no nos servirán para relacionarnos con las experiencias que estas creaciones de danza contemporánea nos proponen, ni tampoco para describir lo que ellas hacen (estética y políticamente).
Lo que J.G. Ballard llamara “fantasía especulativa” es un método especialmente potente de usar la propia imaginación para construir un universo paradójico en el que el sueño y realidad se funden. La ficción de lo surreal no es mera arbitrariedad sino que se trata de no tomar el mundo (o al otro) simplemente “como es” (porque por otra parte; ¿cómo es?) sino de re-hacerlo, transformarlo con las herramientas de la imaginación, re inventarlo y reinventarnos en cada nuevo encuentro con él.
. “… the madman does that… the psychopath does that… but the real job it to re-make the world in a way that is meaningful, you see…and that’s what surrealism does” (Ballard At Home, 10).
La tercer palabra es deseo: para devolver al cuerpo que danza su posibilidad de experimentar y hacer de esta experiencia un medio para construir relaciones con el otro y para la transformación del mundo. Sin deseo el cuerpo es mero objeto (pasivo ante la mirada del otro o ante la reproducción de una forma coreográfica activa sobre una carne moldeable). O sea, en tanto mero objeto de deseo, el cuerpo anula sus posibilidades de actuar estética y políticamente sobre el mundo y sobre sí mismo.
Desde mi punto de vista (aunque podria decir desde mi CAMPO de olfato, tacto, audición) teórico y artístico, la danza está reabriendo este universo de preguntas a partir de un enfoque que se aleja de las políticas de la identidad o de las reivindicaciones contra-hegemónicas (percibiendo que ellas contienen el adn de las propias estructuras que quieren derribar) para crear mundos de experiencia en los que se ponen en crisis los parámetros y las políticas de reconocimiento de cuerpos legítimos o ilegítimos, significativos o anómicos - en la danza y en la vida.
Si la presentación de cuerpos ambiguos, abyectos, monstruosos, de-generados es una táctica recurrente en algunos recientes procesos coreográficos de extrañamiento, la activación del deseo y del placer en tanto motores de acción escénica, heurística y experiencial, está cada vez más presente en los cuerpos que danzan, y que buscan resignificar y subvertir las economías simbólicas que los han sujetado a dicotómicos entendimientos y performances de los roles de quien mira, de quien es mirado, de quien se mira siendo mirado, de quien se observa en tanto espectador.
Si la danza puede revertir el lugar del objeto del cuerpo que danza y liberar su sujeción respecto a la mirada “consumista” y “clasificadora” del otro, la activación de la imaginación y el deseo pueden ser posibles pistas hacia esa transformación.
Recordando la famosa frase de William Blake que afirma que “aquel que desea pero no actúa, engendra peste”, me gustaría concluir con la pregunta: ¿qué engendra aquel que actúa pero no se permite (o no se le permite) desear, gozar?
Referencias
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Roger Copeland, Marshall Cohen. [edited by]What is dance? : readings in theory and criticism.Published:Oxford [Oxfordshire] ; New York : Oxford University Press, 1983.
Dempster, Elizabeth. “Women Writing the Body: Let’s Watch a Little How She Dances ” Bodies of the Text: Dance as Theory, Literature as Dance. Eds. Ellen Goellner and Jacqueline Shea Murphy. New Brunswick: Rutgers U P, 1995.
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Guattari, Félix. Chaosmosis: an ethico-aesthetic paradigm. Translated by Paul Bains and Julian Pefanis. Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1995.
Leigh Foster, Susan. Choreographing History. Indiana:Indiana UP, 1995. --; Corporealities….
Moreiras, Alberto. The exhaustion of difference: the politics of Latin American cultural studies / Alberto Moreiras.Duke University Press, 2001.
Mulvey, Laura. Visual and other pleasures. Basingstoke; New York : Palgrave Macmillan, 2009.
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Naser, Lucía. Giros en la pista: sobre danza y género. Revista Freeway, Julio – Agosto de 2011. Parte 1: “La mujer y el cuerpo en la danza”. Parte 2: Desvistiendo al hombre: hacia una danza posromántica.
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Rosler, Martha. Semiotics of the Kitchen. Chicago, Ill. : Video Data Bank, 1975.
Wortham, Simon Morgan. Derrida: writing events. New York, Continuum International Publishing Group. 2008
Información complementaria:
dIsCoNtInUaNiMaLiDaD (2012) es una exploración sobre la diferencia. investigo la posibilidad y potencialidad de disolver oposiciones que neutralizan la diferencia, aprisionándola dentro de categorías dicotómicas tales como humano-animal, masculino-femenino, vivo-muerto, presente-ausente, mental-corporal, etc. sobre éstas, la performance presenta preguntas abiertas y en proceso a través de una investigación perceptiva y coreográfica, que tiene como desafíos la provocación de una interrupción en el lenguaje y la invención de un sistema de escritura.
http://lucianaser.wordpress.com/
1En What is dance” el crítico de la danza moderna Jhon Martin comienza diciendo: “Movement, then, in and of itself is a medium for the transference of an aesthetic and emotional concept from the consciousness of one individual to that of another. This should not be as strange an idea as it seems to be. Back as far as Plato, and perhaps farther, it has been toyed with by the metaphysical philosophers. Kinesis is the name they gave to physical movement; and in an obscure footnote in Webster´s Dictionary – so common a source of reference as that! - we find that there is correlated with kinesis a supposed psychic accompaniment called metakinesis, this correlation growing from the theory that the physical and the psychical are merely two aspects of a single underlying reality. (John Martin 1933, en Copeland y Cohen 1983).
