Pedagogías como disputas: orientaciones afectivas, intuiciones políticas, estrategias sensibles para estudiar las danzas desde un acá que se/nos mueve
Presentado en el marco de las II Jornadas Internacionales HISTORIAS DE LA FORMACIÓN ARTÍSTICA EN AMÉRICA LATINA: CONSTRUCCIONES DEL SIGLO XX, TRANSFORMACIONES DEL SIGLO XXI organizadas por la Escuela de Arte y Patrimonio y el Centro CIAP UNSAM-CONICET
Ph. Conferencia "Pedagogías como disputas..." en Jornadas de Investigación EAyP - Unsam - Agosto 2023
Buenas tardes. Quiero empezar agradeciendo la invitación a Marie Bardet, a Silvia Dolinko y a la EayP de UNSAM por la posibilidad de estar aquí y el deseo compartido de poner en común experiencias, intuiciones, políticas que hacen a nuestras pedagogías en el campo de la universidad pública. No es muy frecuente que las intuiciones tengan algún espacio de escucha en este tipo de ámbito, así que celebro y agradezco este espacio e invitación.
Se suele ficcionar que quien firma un texto es quien creó las ideas que contiene pero estas palabras fueron tejidas entre pensamientos, estrategias y experiencias compuestos entre colegas, estudiantes, contextos y, también mi yo -estudiante.
Mi intención es compartir algunas prácticas y orientaciones para los estudios de danza, que vienen (des)organizando mis prácticas pedagógicas en la Licenciatura en Danza en la UDELAR y también en espacios de docencia autogestionados. Les invito a que mientras lo hago noten qué danzas, qué contextos, qué corporalidades, qué poéticas, qué experiencias van relacionando para luego poner en común en la conversa.
La danza es un campo de conocimiento que ingresó muy recientemente a la Universidad en uruguay, lo que nos sitúa en un momento de construcción y encuentro entre tradiciones consolidadas que ya venían organizando al campo y nuevas emergencias. Por esto me referiré a EstudioS de danzaS para pensar en danzas que se practican en diferentes momentos y lugares y también en un mismo lugar pero con muchas diferencias entre sí.
¿Cómo comprender el ecosistema de las danzas con imaginación, en colaboración y en escucha, haciendo uso de tácticas de sensopercepción y movimiento que contribuyan a reconocer y transitar la porosidad de delimitaciones y fronteras, atendiendo simultáneamente a lo que ellas tienen en común y a las rápidas transformaciones que se van sucediendo en cada una permanentemente?. Nada menos fijo que estudiar la danza. Y como dice Feldenkrais: la peor posición es la fija. Y también que muchas veces la mayor dificultad es la de ver lo obvio.
Estudiar las danzas en la contemporaneidad es imposible sin preguntarnos por el pasado, por los relatos sobre la historia, por los lugares y posiciones que diferentes danzas han ocupado en diferentes espacios e instituciones de la vida artística, educativa y social. A menudo, danzas que ocupan una posición central en el ámbito académico son marginales o elitistas en el campo social, y viceversa. Creo necesario poner atención a las relaciones de poder, a las disputas, a las convivencias y a las contaminaciones que se mueven entre las danzas y entre los cuerpos que danzan.
Una permeabilidad nutritiva entre las danzas necesita ser construida y practicada. Ningún campo se organiza de manera neutral y por eso los estudios de danzas tienen el desafío de dialogar y también cuestionar las tradiciones y premisas por las que la danza ha sido pensada y estudiada como arte autónoma, y sus consecuencias. Este paradigma es creado por un pensamiento hegemónico, occidental y logocéntrico desde una lógica patriarcal y jerárquica. Y ha tenido como consecuencia separar y legitimar a todo aquello que queda dentro de la clasificación de “arte”, “artístico” u “obra”, relegando al estudio de otras disciplinas a todas las otras formas y prácticas de danzas. También y aún reconociendo su inmenso potencial político, la danza en tanto campo artístico y de conocimiento, en tanto hacer profesional e industria cultural que (re) produce sensibilidades, identidades y prácticas sociales, no ha estado separada del capitalismo, el patriarcado, el racismo y otras formas de dominación, sino que más bien, a menudo las reproduce.
¿Cómo expandir los estudios de danzas para disputar e ir más allá de los límites del campo artístico o de sus formas actuales?
"acción de Hungry artists" en la puerta de Facultad de Artes (Montevideo - Uruguay)
Esta expansión viene produciéndose a través de conceptos como “coreografía expandida” o teatro en el campo expandido, explorando modos en que la danza y la coreografía pueden ser activadas como saberes para abordar diversos fenómenos sociales y hasta no humanos. Desde hace algunos años desde el arte y la academia venimos expandiendo los usos de la coreografía en tanto enfoque estructural del mundo, pero quizá está aún pendiente expandir la mirada para el reconocimiento de sus diversxs usuarixs. Quizá mientras insistíamos en la coreografía expandida, una explosión de la danza se estaba produciendo socialmente.
La expansión de los estudios de danzas seguirá siendo exclusivista, etnocéntrica y clasista si logra únicamente incluir más “objetos de estudio” por parte de pocos profesionales. Una expansión de la coreografía abierta a la diferencia y pluralidad implica reconocer las diferentes subjetividades, corporalidades, sensibilidades bailantes, y a la danza como un territorio plagado de asimetrías y disputas entre cuerpos, saberes y poderes.
Los estudios de danzas pueden ser no sólo una disciplina o lenguaje artístico, sino una orientación (Ahmed, 2006), una perspectiva, una manera de experimentar al mundo que pone atención al cuerpo, énfasis en las sensibilidades y atención al movimiento y a los acontecimientos y experiencias danzantes y movientes, cuestionando al mismo tiempo la exigencia de permanente movimiento a la que nos expone la modernidad productivista y el capitalismo neoliberal.
La danza ha aprendido a visualizar la importancia de los gestos (Bardet, 2018), las acciones, las performatividades que hacen a nuestra (auto)percepción y experiencia del mundo. La investigación en torno a metodologías de creación y pensamiento en danzas, ofrece herramientas para habitar un presente en el que están en crisis los parámetros que (des)ordenan y (re)organizan la vida. Dar la bienvenida a estos entreveros desde una apertura a lo in-disciplinar, a través de procesos situados (Haraway, 2020) puede ayudarnos a intensificar las proximidades entre producción de conocimiento y procesos de autoconocimiento (individuales y colectivos). Estudiar las danzas es simultáneamente estudiar nuestras propias subjetividades y realidades como sujetos productores de conocimiento.
Las formaciones universitarias en torno a un lenguaje artístico o paradigma único desaprovechan una de las potencias de las danzas, que son compuestas de saberes múltiples que necesitan de prácticas de investigación deseantes de arriesgar alianzas improbables entre ellas.
¿Cómo el arte o la danza habitan la academia y cómo se relacionan con otros espacios y comunidades de producción de conocimiento que desde un hacer independiente, comunitario, autogestionado o comercial vienen siendo fundamentales para el campo local? ¿Cómo nos relacionamos con espacios que pese a no tener como cometido central la “producción de conocimiento”, lo producen todo el tiempo corporal, histórica, afectivamente?
La emergencia en pocos años de formaciones universitarias y terciarias en uruguay viene generando grandes transformaciones para el sector profesional de la danza; ¿cómo transitar procesos de profesionalización reflexiva y comunitariamente? Esta pregunta nos convoca si deseamos que profesionalización no se convierta en sinónimo de competitividad, meritocracia, capacitismo y resubalternización de sujetxs, danzas y comunidades históricamente invisibilizadas. Reconocernos transitando, habitando y construyendo desde una institución que tiene un lugar privilegiado – y aún así precarizante – puede ser un inicio para la creación de diálogos y gestos de reparación junto a quienes ponen el cuerpo para hacer de la danza un campo vivo.
Activar en tanto docentes e investigadorxs prácticas de escucha puede ser más importante que tener siempre y ya algo para decir, desplazando así el imaginario productivista y jerárquico basado en la premisa de que sólo se aprende cuando une docente enseña (ver como un caso de desvío de esta lógica el curso Estudiantes x estudiantes co-creado junto a estudiantxs de danza de la Licenciatura en Danza de Udelar). Activar entonces entre pedagogías procesos de visibilización de diferentes espacios, artistas, prácticas, experiencias; profundizando en problemas y preguntas políticas, éticas, estéticas y epistemológicas.
En uruguay el campo local ha sido muy poco estudiado; en su condición periférica su intento de “ponerse al día” nos hizo y hace intentar quemar muchas etapas en poco tiempo. Se trata de un campo con serios problemas de documentación y sistematización, de archivo y de autorreflexividad colectiva que si la hubo de modo incipiente, viene siendo arrasada por la precariedad y la desmovilización colectiva propia del neoliberalismo. En una región y continente marcados por la colonialidad y condiciones culturales subalternas, hemos practicado la re/autosubalternización al intentar reproducir prácticas y relatos hegemónicos sobre la historia y teoría de la danza. Se trata de un campo que mientras intenta construir una mirada propia sigue siendo bombardeado por una enorme producción artística y teórica de los “centros”, que a menudo toman como objeto de estudio y/o cautivan/capturan a artistas y acontecimientos locales desmantelando la posibilidad de armar redes en una dinámica extractivista.
Nuestros relatos identitarios siguen sosteniendo la premisa de que somos receptores de danzas que no son de acá, y el imaginario de ser permanentemente “penetrades” por el pensamiento artístico y académico que llegó y sigue llegando (Cadus, 2019). Esta dinámica ha producido una enorme escasez de tiempo y autoestima para transitar procesos propios en torno a danzas que si bien quizá se originaron en otros territorios llevan décadas sucediendo de manera local (seguimos hablando del ballet como una danza francesa), así como de danzas que emergen o se producen con una singularidad única en nuestros territorios ¿Qué pasa con los procesos que estaban en curso y que empezaron a ser interrumpidos por la llegada de danzas “legítimas”, autorizadas? ¿Qué pasa también con la manera en la cual los estudios de danza producidos en otros lugares van bloqueando la construcción de una mirada propia sobre las danzas? ¿Dónde entra uruguay en la historia negra de América Latina y la historia negra en los estudios de danzas de uruguay? ¿Qué mapas emergen de pensar las diseminaciones dancísticas que circulan en los corredores de migración del pasado del presente?
Los estudios de danzas necesitan de una mirada histórica y materialista que visualice el rol recolonizador y civilizatorio no tanto de las danzas que llegan (y seguirán llegando) sino del modo de incorporación acrítica de las “últimas tendencias”. Al mismo tiempo necesitan de una observación cuidadosa de los diferentes sentidos, cuerpos, sensibilidades que producen en sus contextos locales de emergencia estas mismas danzas. La desuniversalización no sería de este modo una labor únicamente geográfica sino también temporal y subjetiva. Un ejemplo de esto podría ser la propia danza contemporánea que surge como fuerza democratizadora (social y corporalmente) en el contexto estadounidense, pero arriba a américa del sur en pleno despliegue del Plan Cóndor y desplazando a un movimiento de danza moderna local que estaba en plena emergencia y articulación con movimientos latinoamericanos y anti imperialistas, y que rápidamente fue relegada por obsoleta estéticamente, desactualizada pedagógicamente y demasiado tradicional en sus modos de ser política.
La colonialidad del poder y del saber ha sido reproducida por y en los campos locales de danza. Para estudiar las danzas es necesario visualizar al territorio como compuesto por diferentes fuerzas, que no pueden ser contenidas, sintetizadas o representadas por la lógica del estado nación (que es una continuación de la narración colonial). Los nacionalismos - que han sido esgrimidos como antídotos contra el imperialismo y la globalización - son un arma de doble filo, porque muy a menudo la manera en que esos estados nación producen procesos de reconocimiento tienen que ver con lógicas que también son coloniales y racistas.
Pensar localmente o lugarizar la danza (Cadus, 2019) no es sinónimo de pensar y bailar de la mano de los nacionalismos identitarios y coreográficos ya que quedarían por fuera las danzas de las naciones sin estado o de colectivos que no han recibido o deseado un espacio en la identidad nacional. Interpelar estos relatos nacionales, poner foco en comunidades con sus ritualidades, sus prácticas, sus danzas, pero que quedaron por fuera de esas identidades emblemáticas, resulta clave para desandar los caminos que la colonización sigue trazando hasta el presente. Se trataría de reconocernos en un mapa latinoamericano donde los estudios de danza tienen el desafío de cepillar a contrapelo (Benjamin, 2007) para hacer de nuestras prácticas un cuestionamiento performativo a las asimetrías signadas por los procesos coloniales racistas, clasistas y patriarcales por los cuales algunos lenguajes y manifestaciones dancísticas, al hablar la misma lengua que la colonialidad, son más propicias para ser reconocidas por el estado, la academia o las políticas culturales. ¿Qué posibles prácticas decolonizadoras podríamos activar desde los estudios de danzas?
A continuación voy a compartir algunas prácticas e intentos que me ayudan a colocarme hoy en relación con los desafíos que implica la construcción de estudios de danzas en el campo regional de investigación en danzas. Habitar un tiempo de creación y consolidación para este campo, es tan promisorio como trabajoso, y nos enfrenta a la simultánea tarea de proponer y construir mientras deconstruimos y destruimos.
Voy a concentrarme sobre todo en 5 prácticas
1) experimentar la historia para descolonizar la danza;
2) ensayar lo latinoamericano como enfoque performativo;
3) reactivar críticamente los estudios de folklore o folklorizar la danza
4) dejarnos mover por la danza social
5) crear alianzas plebeyas e improbables.
"acción de Hungry artists" en la puerta de Facultad de Artes (Montevideo - Uruguay)
1- Experimentar la historia para descolonizar la danza
La primera necesidad es la de situarnos para reconocer desde dónde historizamos, teorizamos y estudiamos las danzas. Situarnos en dos sentidos: en un presente compuesto de coordenadas temporales y espaciales desplazando el imaginario de “danza contemporánea” por “danzas en la contemporaneidad”; y reconociendo los modos en que la colonialidad permea y organiza nuestras prácticas de danzas.
Hemos interiorizado cierto pensamiento colonizador pero ya no solo como relación entre continentes o entre colonizadores y colonizados, sino como la introyección de categorías que recolonizan desde el presente nuestras propias percepciones, prácticas y corporalidades. ¿Cómo hacer para que los estudios de danzas dejen de tener esa agencia recolonizadora? ¿Cómo hacer del estudio de las danzas no solamente una serie de discursos sino de prácticas descolonizadoras?
Planteos como éste nos colocan frente a la tarea de activar, inventar, retomar prácticas de producción de conocimiento que desarmen los dispositivos de poder que no son sólo lingüísticos y estéticos sino también incorporados y sensibles. Estos dispositivos - que organizan todo un sistema de legitimaciones, deslegitimaciones, gustos, borramientos, procesos de canonización, procesos de silenciamiento - hacen a los estudios de danzas en el presente y pueden des-hacerlos o rehacerlos en el futuro.
Desde una perspectiva histórica una estrategia puede ser cuestionar los imaginarios por los cuales hacer historia (de las danzas) es hacer historia desde los orígenes hacia “adelante”. Por el contrario, una historia hecha desde el presente hacia atrás puede ser capaz, por un lado de desorganizar los relatos de origen que tan convenientes han sido a estas lógicas colonizadoras mencionadas, y por otro de integrar nuestra experiencia a la creación de relatos sobre la historia.
Acercarnos a las experiencias de otres, distantes o próximxs en tiempo y lugar, observando cómo experimentamos desde el presente diferentes cuestiones de/que danzan. Así, las historias de las danzas, partiendo del presente, buscarían pistas, datos, signos, guías, de los diferentes devenires de diversas danzas en sus historias, plagadas en sí mismas de diversas experiencias. Desarmando el imaginario progresivo y lineal, este ir desde el presente hacia atrás es también ir desde el presente hacia los costados, arriba y abajo, porque la misma diversidad epistemológica, estética, filosófica que nos encontramos yendo entre temporalidades, la encontramos en el presente.
Influida por pensamientos y pedagogías feministas que vienen insistiendo en pensar desde la experiencia, los estudios de danzas trabajarían más que para lograr una mirada objetiva, para re-mirarnos en prácticas sensohistórico- perceptivas y en relación con fenómenos que habitan el presente en forma de corporalidades, huellas, efectos y afectos (Agnew, 2007). La experiencia construye mundos y contamos con ella para partir en busca de preguntas, danzas, problemas, respuestas.
Unos estudios de danzas omnívoros: que utilizan todas las herramientas a disposición, sin excluir ninguna y sin tener que hacer una elección por una o por otra. Más que elegir un “paquete metodológico” o un área o subárea de especialización, se trata de arriesgar creativamente estrategias que dialoguen y puedan seguir a nuestros problemas y objetos de estudio; objetos que se van construyendo durante el propio proceso de investigación dándonos el permiso de implicarnos en / con ellos.
El trabajo con fuentes, la indagación de antecedentes, el diálogo con perspectivas teóricas y referentes del campo, son tan claves como la manera en que experimentamos sensible, perceptiva, poética, kinéticamente las danzas. Hacer historia o teoría de las danzas no se trata de solamente compilar unos textos y unos archivos, sino de intensificar y habilitar experiencias respecto a ciertos fenómenos, etapas, manifestaciones. En otras palabras apelar a nuestra experiencia de la historia y a su vez experimentar la historia, pasarla por el cuerpo, pasarla por el movimiento, historizar nuestra percepción y crear estrategias para percibir trans temporalmente otros presentes - que se hacen presentes - en los que otros cuerpos bailaron, crearon, sintieron.
Una historia práctica de las danzas basada en la autoobservación y en la despersonalización y escucha al mismo tiempo. En palabras de S.L.Foster, estudiar y teorizar la historia de las danzas es escribir con nuestros cuerpos un manifiesto en el que cuerpos muertos y movientes coreografían la historia (2013). “Incorporar y excorporar la danza” (Lepecki, 2013) entre acontecimientos y temporalidades difíciles de archivar y que necesitan de un pensar sensible y corporal. No se puede pensar la danza desincorporadamente, ni en el pasado ni en el presente. Es por esto que la historia de las sensibilidades y estéticas es la historia de la danza del mismo modo en que la historia de las sexualidades, las enfermedades, las formas de alimentación, de violencia, de convivencia lo son. La historia de la danza es la historia de los cuerpos. No se puede pensar la danza sin contar con informaciones sobre todo aquello que la afecta y que a su vez ella afecta. En este circuito de contaminaciones entre cuerpos y afectos, enredar prácticas de movimiento y de escritura, ¿cómo alimentar las complicidades entre lenguaje y movimiento para transitar por el pensamiento que danza?
Si como dice Eleonora Fabiao “la capacidad de narrar se relaciona a la capacidad de experimentar” (2012), escribir y dialogar sobre danzas y sus historias no puede dejar afuera la práctica de diferentes técnicas, lenguajes, la inmersión en diferentes contextos. Las teorías sobre la danza son lo que la danza piensa en su práctica y no solo lo que otros lenguajes tienen para decir sobre ella. Al mismo tiempo la posibilidad de experimentar otros pasados y momentos de la danza a través de territorios y momentos depende del acceso a los archivos. Por esto hoy la cuestión de (la falta) archivo es un problema político urgente.
"Coreografías de la crisis; crisis de la coreografía" prácticas en el marco del Seminario de la Maestría en Prácticas artísticas contemporáneas de EAyP UNSAM
2 - Ensayar lo latinoamericano no como identidad sino como enfoque performativo
La propia “idea de América Latina” (Mignolo, 2007) nos remite a que hasta las palabras que usamos para referirnos a nuestro continente emergen del proceso de colonización y nos ponen en problemas. Considerando que “latino” alude a una cultura e historia que no es propia, un enfoque latinoamericano de los estudios de danza no buscaría deshacerse de las contradicciones incorporadas en las estrategias descolonizadoras disponibles, sino reconocerlas para trabajar a partir de ellas. No contamos con términos que desarmen de modo directo los grandes relatos que se han organizado sobre nuestras identidades; nos queda generar abordajes que por un lado den cuenta del carácter mezclado o chixxi de las danzas, y por otra interpelar a ideologías como la del mestizaje, que han intentado cumplir el rol sintetizador y conciliador de una historia plagada de opresiones, injusticias, asimetrías, rebeliones. ¿Cómo hacer de los estudios de danza un conjunto de prácticas desobedientes?
Un enfoque latinoamericano consistiría en incorporar las diversas y complejas maneras de viajar por el territorio de los cuerpos, danzas y comunidades para formular preguntas sobre las relaciones entre cosmogonías y coreografías; poner atención a los momentos de rebelión y a los gestos de sublevación; analizar y expandir la potencia sexual y sensual de las danzas; poner en crisis las alianzas entre poderes coloniales, nacionales y patriarcales; nombrar las operaciones y mecanismos de racismo y blanqueamiento; reconocer que siempre que hay dominación hay resistencia; aproximarse al aspecto ritual y religioso de las danzas; observar la creación de vidas en torno a las prácticas de danzas; reparar en las formas plebeyas y populares de las danza, sus cosmogonías, economías, epistemologías, pedagogías des-autorizadas.
Sentir las danzas en y como un territorio (movedizo) desobedeciendo las fronteras para estudiar a la migración como elemento clave de diseminaciones y transformaciones. Visualizar la revuelta de coordenadas por la cual diversas temporalidades coexisten a veces en un mismo territorio.
Des-abstraer los estudios de danza: estudiar los hechos, las corporalidades, las sensibilidades, las experiencias, los acontecimientos pequeños o grandes. Estudiar no sólo lo que latinoamérica tiene para decirnos de sus danzas sino lo que las danzas tienen para decirnos sobre América Latina; estudiar danzas como experiencias de mundo; desarmar el relato sobre la autonomía del campo para estudiar las danzas en tanto cosmogonías incorporadas, que explícitamente o no, cumplen funciones comunitarias, religiosas, rituales, ideológicas, etc.
Lo latinoamericano deja de ser así una delimitación geoterritorial o un tipo de danzas, para ser una constelación de preguntas y problemas vinculados a las tensiones entre colonialidad y diversas formas de rebelión y resistencia en diversos momentos y lugares. Esto también implica quebrar con la idea de que la colonialidad solo afecta a quienes viven en “países” colonizados ya que también afecta a quien colonizó y al modo en que esos campos culturales se organizaron en torno a sus propias exclusiones en juego. Desarmar la idea de los grandes hemisferios revela que las danzas occidentales europeas también colonizan a muchas danzas europeas, indoeuropeas, con pasados moriscos, árabes, gitanos. También hay colonialidad en los propios lugares de donde viene la colonia y por esto la colonia no es un lugar sino un modo operativo, una forma de poder. Descolonizar es abrazar y reconocer estas complejidades que (nos) afectan.
3 – Reactivar críticamente los estudios de folklore o folklorizar la danza
Si por un lado combatimos al universalismo eurocéntrico e imperialista que sostiene hoy la ilusión de una modernidad global cuando “nunca fuimos modernos” (Latour), por otro lado el folklore ha sido cooptado por relatos conservadores y tradicionalistas y muy atados a los nacionalismos culturales que por lado lo han reducido a los intereses particulares de diferentes momentos y gobiernos y a la construcción de un relato coherente sobre una única identidad nacional.
El positivismo ha dominado los estudios de folklore, generando una gran rigidez respecto al estudio de las danzas que excluye inclusive muchos de los elementos por los cuales ha sido definido. Es así que nos encontramos con la reducción del estudio de las danzas folklóricas a una línea academizante y etnocéntrica, que han hecho de este campo un campo funcional a intereses nacionalistas y a menudo reaccionarios. Sin embargo, si recuperamos algunas características de lo comprendido por danzas folklóricas y ampliamos esta categoría para integrar otras manifestaciones, encontramos en el estudio de lo folklórico espacio para abordar danzas que hacen parte de la vida de múltiples comunidades, danzas que se transforman permanentemente y se transmiten en procesos de cuerpo a cuerpo, oralmente, a través de prácticas comunes, danzas que no resisten a la diferenciación entre artistica o no artística.
Una reactivación crítica de los estudios de folklore propone e intuye que hay mucho a pensar respecto a prácticas de danzas cuya producción y transmisión no suceden por vías académicas ni tienen que ver con procesos de formalización y sistematización, poniendo de manifiesto que no hay danzas sin las relaciones sociales que habilitan sus procesos de diseminación y transformación, que involucran pero también trascienden lo escénico y etético. Danzas comunitarias en las que el receptor y productor, consumo y producción no están del todo divididas; en las que lo amateur y lo profesional se confunden.
Una reactivación crítica de los estudios de folklore abriría las posibilidades de pensar la danza local desde la plena, desde el gato o la chacarera, el tango, desde lo afro, desde lo afro peruano, desde el perreo, desde las redes sociales, desde la mirada de les migrantes de ahora y no de la imagen fosilizada del uruguay como país de inmigrantes (imaginario por el cual en nombre de les inmigrantes del pasado marginamos les del presente), desde los fogones y los fueguitos de esquina, desde las academias de ballet del interior, desde las danzas de charrúas, guaraníes, desde las danzas de yemanja y sus sincretismos, desde las danzas de disidencias sexuales y sexo-genéricas, desde los relatos y experiencias de cuerpos danzantes que no pudieron sentarse a escribir su historia, desde las grietas entre las que se practica y florecen las danzas de la cultura popular y la cultura de masas, desde el estudio de prácticas de danza tanto artísticas y profesionales como amateurs y comunitarias.
Como escribe Lauro Ayestarán “el folklore se ríe de la geografía” y aunque el folklore fue instrumentalizado por intereses nacionalistas y conservadores, privilegiandose durante su academización procesos de codificación que acentuaron sus rasgos patrióticos y esencialistas, podemos recuperar el potencial comunitario y popular que lo vincula a prácticas colectivas, anónimas y des-centralizadas en sus formas de circulación. Como dice Vitanzi citada por Fontán:
La danza folklórica y popular es un campo de lenguaje no verbal.
Constitutiva y constituyente de un entramado social, es síntesis de memorias.
Vuelve a nacer cada vez que habita un nuevo cuerpo social, individual, histórico y colectivo.
Nacida en espacios sociales populares como bares, veredas, milongas,
enramadas, ceremonias, carnavales - durante los momentos significativos
para una comunidad - dialoga en forma permanente con
las nuevas generaciones; su narrativa, su movimiento, nos antecede y nos trasciende.
Reconocer su carácter colectivo y dinámico, conectarla con el devenir
de nuestro país y de Latinoamérica ofrece la posibilidad de participar
activamente de su resignificación (Inés Vitanzi 2015; 78 citada en Fontán, 2019: 1).
4 – Dejarnos mover por la danza social
Orientar nuestros estudios hacia una danza social no pasaría por separar danza artística y danza social, sino que sería una perspectiva para entender la manera en la que la danza es una manera de producir, reproducir o transformar relaciones sociales. Y al mismo tiempo que no hay posible práctica de la danza sin un tejido de relaciones que la posibilitan y de mediaciones donde se ponen en juego lo que sucede con esa danza. La danza social no es “un tipo de danza”
Este apartado puede escucharse DANZA SOCIAL
5 – Cerrar para abrirnos a alianzas improbables
Los estudios de danza nos sitúan como dice Marie Bardet “con el culo sentado entre dos sillas”(s/f:1), es decir entre diferentes paradigmas que siguen en construcción y en disputa. Estar con el culo entre dos sillas es asumir que ninguna perspectiva va a ser completa, ningún abordaje va a ser perfecto, y que no existe exhaustividad total. Al igual que en la propia práctica artística o de investigación siempre estamos componiendo una posibilidad entre miles de posibilidades. La pregunta es una gran herramienta; miramos siempre desde un lente que ya está modificado, compuesto. Entonces entrenar la pregunta como clave para los estudios de danza; entender que muchas veces el objetivo no es partir de una pregunta sino llegar a ella. Amigarnos con la pregunta como herramienta heurística y como “sabotaje epistémico” (flores, 2018) tanto en la investigación artística como en la investigación teórica e histórica, entreteniendo la posibilidad de que no haya una verdad única sino preguntas y posibles caminos por los que seguir a esa pregunta. La pregunta apunta a un saber pero también me conecta con lo que no sé y me permite repensar críticamente lo que creo que sé.
Las decisiones que tomamos como investigadoras e investigadores afectan a la construcción del campo y cuando estamos siguiendo una línea o desviandonos de ella hay una política sensible y del conocimiento que estamos activando. ¿Cómo renunciar al universalismo sin caer en el particularismo? Los estudios de danza se sitúan entre paradigmas no teniendo que elegir por uno o por otro, especialmente en un espacio que deseamos plural y democrático como el de la universidad pública.
Nutrirnos de la diversidad de los haceres y sentires en danza en nuestra contemporaneidad poniendo en juego la relación entre memoria percepción e imaginación. Reflexionar sobre las maneras en las que percibimos el presente, y en cómo lo que vamos viviendo y archivando corporalmente va incidiendo en cómo percibimos al mundo, una percepción hecha de diferentes materialidades, una percepción móvil y afectada. E igual que la percepción, la memoria y el olvido suelen adquirir hábitos, pasar por ciertos lugares o circuitos. Concierne a los estudios de danzas explorar qué pasa si entramos a esos circuitos para moverlos, reconstruirlos, desordenarlos, disputarlos, re coreografiarlos.
Teorizar performativamente (Lang, 2022) para construir danzas que dialogan con su propia historia para así entrar diálogo con otres y con las coordenadas históricas, sociales, culturales que hacen a sus contextos. Entre estos diálogos, rumores, gritos y silencios, se sitúan y escuchan los estudios de danzas. Y nos hacen.
"Coreografías de la crisis; crisis de la coreografía" prácticas en el marco del Seminario de la Maestría en Prácticas artísticas contemporáneas de EAyP UNSAM
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