Coreografía en el tocador. Sobre "La idea fija" de Pablo Rotemberg (Argentina).

Versión Original 
Gang Bang contemporáneo

Sobre La idea fija de Pablo Rotemberg (Argentina). 

Pablo Rotemberg es un artista relativamente joven si consideramos la cantidad de obras que integran su repertorio. Es bailarín, coreógrafo, músico egresado del ex Conservatorio Nacional de Música y guionista de
cine egresado de la Fundación Universidad del Cine. Publicó un libro titulado Tu vida nunca (2002) y actuó como pianista en ciclos de cine mudo. Antes de que La idea fija fuera programada en el marco de la II
Muestra Iberoamericana de Teatro de Montevideo*, el artista visitó Montevideo en el 2009 su obra El lobo. Cuenta que en ambas ocasiones su trabajo “ tuvo una respuesta muy favorable de parte del público que asistió” y que no conoce a la danza contemporánea uruguaya, lo que en parte atribuye a “los infortunios de la falta de políticas culturales coherentes entre los países latinoamericanos, de políticas que estimulen el diálogo entre los artistas de nuestros países”.

La idea fija - múltiplemente premiada por los Premios Trinidad Guevara y Premios Teatros del Mundo - explora a través del cuerpo y del movimiento las dinámicas de la violencia física y la actividad sexual. Si bien el texto de la obra anuncia un “mundo de cuerpos-máquinas” que se alejan de la representación en busca de una acción desprovista de metáfora, la puesta es relativamente infiel a esta premisa, ofreciéndonos una serie de cuadros que tematizan sexo y violencia con referencias poco veladas a pornografía, a la masturbación, a la homosexualidad, al travestismo, al prostíbulo, la cama, la orgía, al sadismo, a camas que se mueven y cuerpos entorno a ellas.

Con la discontinuidad de un coitus interruptus - en el que la postergación del goce va involucrando crecientes niveles de excitación, urgencia y tono muscular - la serie de escenas que componen La idea fija no transcurren a lo largo de una línea narrativa sino de una especie de gráfico oscilante, en cuyos ejes encontramos violencia, sexo, humor, melodrama, solemnidad y terrajada en dosis semejantes.

La obra comienza con una iluminación muy tenue que nos permite percibir una superficie de piel ondulando en el piso del escenario. A medida que ingresa más luz, identificamos un cuerpo semidesnudo, con su sexo de cara al suelo. La sinuosidad y sutileza de este inicio llega acompasada con y por música clásica, entablando una relación estrecha con el movimiento, al punto de ser (a lo largo de toda la obra) uno de los elementos centrales en la organización y ritmo de las acciones. Alter Ego, Raffaella Carrá, Giogio Moroder, Georgy Sviridov,
Gastón Taylor, Antonio Vivaldi, son los compositores que integran la escena junto al elenco de bailarines compuesto por Alfonso Barón, Juan González, Rosaura García, Diego Mauriño y Marina Otero. La
semidesnudez de sus cuerpos de bailarines no tiene nada de ingenua ni de pudorosa y su carácter insolente y exhibicionista es subrayado por un vestuario mínimo - que se aproxima bastante al sello estético de la
emblemática compañía brasileña Cena 11 - consistente en rodilleras, a veces medias, a veces un top o soutien, siempre negros, y dejando casi todo el tiempo los genitales al descubierto. La obra es muy frontal (aún cuando nos muestra el culo durante gran parte del espectáculo) y nos propone una secuencia de escenas en las que las formas del sexo son disociadas del placer, para componer una coreografía de cronometradas posiciones y ergométrica tensión en niveles variables. 

La partitura de acciones dialoga constantemente con el ritmo y el ambiente al que refieren las diferentes músicas empleadas, y en algunos momentos el silencio parece suspender el tiempo para ser inmediatamente interrumpido por el golpeteo de una carne contra otra o contra el piso o el sonido de un cuerpo auto provocándose desde las manos, desde los pies, desde cualquier superficie amiga del roce y la fricción. Mientras los cuerpos en escena parecen jamás cansarse, me voy (no cabe hacer generalizaciones) extenuando de este ejercicio erótico-deportivo y deseando un clímax que tranquilice la frenética acción. Pero La idea fija no se trata de complacer ni de placer sino más bien de su búsqueda sin receso, obsesiva, excitada y movida por la
promesa de un goce que los cuerpos no llegan a performar.

Tras una exhibición duracional, en la que los intérpretes sostienen (con precisión extrema) una combinación de excitación sexual, gimnasia y lucha, la obra reorienta su dramaturgia hacia una línea más teatral y ficcional, en la que recursos teatrales como la palabra cobran un lugar protagónico. Monólogos pronunciados en primera persona - con textos que el programa indica son del propio Rotemberg - dan lenguaje a un aspecto ya sugerido por estos cuerpos en incesante búsqueda del placer: el del dolor y la insatisfacción, el del desamor y la
carencia. Pasamos así de la representación de un sexo descubierto (o sexo en bruto) al descubrimiento de una experiencia sensible que sin embargo se presenta de modo caricaturizado, ridiculizado, cómico por excesivamente trágico. Ser violada por 5 obreros de la construcción, enanos depravados, un príncipe que acerca su pija a la boca: clichés y confusión entre abuso y fantasía, entre lo deseado y lo temido, sampleando sus historias entre fluidos verbales. A partir de este momento un humor con base trágica invade el
tono del discurso coreográfico, verbal y musical. Desfilarán por el escenario diversos estereotipos de la sexualidad – mayoritariamente enunciados desde voces y universos femeninos - , que serán usados como
carne de cañón para aludir a formas patéticas de entender la vida sexual, formas que son reproducidas hiperbólicamente y sin pistas para una posible escapatoria más allá de la auto sátira

s así que la corporalidad eficiente y casi desprovista de sensibilidad del inicio es reemplazada a medida que se desarrolla la obra por otros abordajes de la misma idea fija. Lo romántico es aludido como terreno de imposibilidad, de ausencia. Como un plano resbaladizo y de una naturaleza exógena a lo sexual, como un plano
femenino y victimizado, que en definitiva sólo desea que le pasen una mano por la espalda. Este vuelco de la dirección y del contenido discursivo de la obra, resignifica todo lo anterior y aunque “funciona” en términos de comicidad, también se desvía de la complejidad esbozada pero finalmente subyacente en las escenas
iniciales y en la temática de la obra.

La elección es por un final melodramático y burlesco, en el que por primera vez un vestuario “social” ingresa en la escena. De peluca rubia y vestido rojo, el travesti aparece como personaje en un mundo sexual hasta ese momento casi andrógino y casi asexuado de tan sexual. La percepción es invitada a un reconocimiento - por un momento me siento en un show de revista de la calle Corrientes - que sin embargo es retirado como una carnada eròtica que nunca llegaremos a tocar, que se ausenta sin haber producido significado o consecuencia alguna. El combustible de la máquina deseante parece agotarse y llegando al fin los cuerpos vuelven a desnudarse y a quedarse por primera vez en la obra, quietos. Desde esta pausa semisupina nos apuntan con sus sexos y con la mirada, con una calma sin clímax. La carne quieta, mientras en nuestra memoria más reciente reverberan como flashes los temblores y cuerpos que acabamos de presenciar.

En diálogo con la diaria Rotemberg contaba que “La idea fija significó un punto muy importante en mi carrera, porque con esta obra se afianzó mi búsqueda de lenguaje, y aparecieron con más claridad las temáticas
que me interesan y el modo de presentarlas en la escena....Creo que el recorrido empieza en la primera obra que uno hace. En mi caso, fue El lobo. La primera obra, en cierto modo, contiene todo lo que uno puede
decir, todo lo que uno es. Desde este punto de vista, luego hay diferentes posibilidades: continuidad, ornamentación, perfeccionamiento, cambios radicales de perspectiva, repeticiones, negaciones, destrucciones, alegría y desesperaciones varias”.

Con la intención de criticar la excesiva sexualización social y cultural de los cuerpos, así como la reducción de sus experiencias a economías de consumo mediadas por la visualidad, la danza contemporánea se ha esforzado por proponer caminos de resignificación. A menudo éstos han conducido a una excesiva asexualidad / neutralidad de los cuerpos. Sin embargo vemos en proposiciones como la de Rotemberg la intención de reinsertar lo erótico al terreno de la experiencia sensible que la danza propone.

De este modo, apoyándose en una escenografía escueta pero versátil y en una iluminación sugerente y colorida que potencia la frontalidad exhibicionista de la obra, La idea fija pone en escena un tema históricamente vetado en la danza (salvo a través de su traducción a la jerga romántica), aunque paradójicamente lo hace a través de una estética bastante hegemónica y de una exploración fundamentalmente plástica de los actos y cuerpos que pone en escena.

Còmo esto es hecho - si desde la parodia, la tragedia, la metáfora, la experiencia, etc. - puede ser objeto de polémicas estéticas y políticas, pero resulta interesante observar cómo se mueven y qué piensan cuerpos que no se auto-exilian del mundo erotizado y violento en el que viven (el llamado “mundo real”) y en el que la danza realiza sus proposiciones. De ese mundo donde nosotros como espectadores procesamos y elegimos, pensando que es precisamente ese (el de la decisión) el único acto que al fin de cuentas nos pertenece y define,
no de modo terminal sino procesual y a veces anticlimático.


* La "Muestra Iberoamericana de Teatro de Montevideo" se desarrolla entre el 8 y el 31 de agosto en Sala Verdi y el Museo del Carnaval y presenta dos espectáculos nacionales y seis de elencos de Argentina, Brasil, Chile, Perú y República Dominicana. El festival cuya primera edición fue en 2011, busca “aportar a la cartelera montevideana
presentanto “ lo que ningún productor comercial se animaría a presentar…”. La programación de este año incluye ademàs la producción de Joaquín Elías “Memoria en tiempos líquidos” (Br), la obra del peruano Hugo Suárez titulada “Cuentos pequeños”, la chilena Delfina Guzmán con “La grabación” y la presentación del emblemático Sportivo Teatral que llega con “La máquina idiota” bajo la dirección de Ricardo Bartís”. 

Más información en: 

http://salaverdi.montevideo.gub.uy/muestra-iberoamericana-de-teatro-de-montevideo/ii-muestra-iberoamericana-de-teatro-de-montevideo

pausa

como si el lenguaje se contaminara radicalmente de una cualidad fundamental del objeto al que se refiere 

la danza

pauso
hasta poder escribirle a alguien 

Mirarse en la cara del conquistador. Sobre "Puto Gallo Conquistador" de Tamara Cubas | Perro Rabioso

PUTO GALLO CONQUISTADOR de Tamara Cubas (Perro Rabioso).

*bruta versión de la nota publicada en la diaria 21 de julio 2014. 

Pasó el 15, 16 y 17 de julio en Ciclo Montevideo Danza 2014, Sala Zavala Muniz, Teatro Solis.

Esta obra de nombre extraño nos presenta un conjunto de seres en manada, de hombres-mujeres - animales buscando la sombra o la luz, organizando el cuerpo colectivo através de una serie de disidencias individuales que transforman al conjunto instalando nuevos acuerdos siempre transitorios y nunca inteligibles para racionalidades civilizadas. Cuerpos al borde del control de sí mismos y de lo admitido como social.

La dramaturgia de Puto Gallo hereda lógicas de anteriores creaciones de Cubas y nos muestra la persistencia de la coreógrafa en la pregunta estético – sociológica sobre aquello que relaciona lo colectivo a lo individual. Al igual que en Actos de Amor Perdidos, Cubas vuelve a utilizar símbolos que representan un pasado nacional poco explorado por la historia oficial, esta vez el pre-hispánico y el de la conquista, el de la fusión y el mestizaje, el del genocidio y la mentira.

Mientras que en Uruguay han sido poco tratados (en la danza y en general), los temas del mestizaje, la colonización, la exotización del “subalterno” son centrales en la danza contemporánea de paises cercanos como Brasil, donde la diversidad racial-social es parte fundamental del pasado y presente de su sociedad. En esta obra Tamara opta por una estética de lo incivilizado – y sería interesante discutir si entra o no en lo que se ha dado en llamar “estética decolonial”, en alza en el mercado estético y emergente del encuentro entre teóricos como Mignolo* y artistas de la performance del continente (sobre todo los nucleados entorno al HIPP**). Lo escatológico junto al retorno de lo reprimido, quizás sean palabras clave para esta obra. Puto Gallo podría ser descrita como una investigación sobre lo que por prohibido pulsa, lo que por reprimido subyace. Sobre el que desea hacer enojar al conquistador y se ve en aprietos cuando tiene que señalar quién o qué parte de este cuerpo aun resiste a cual de las colonizaciones.
La escena es habitada por cuerpos negados por las potencias civilizatorias que sin explicitar toma de posición alguna, nos dejan viajar por un pensamiento en movimiento. Mientras dilucidamos la obra hace, pero nunca resuelve la identidad del conquistador. El receptor de la blasfemia no es un sujeto ni estado-nación sino la catapulta para estados del cuerpo, quizás la mera excusa para el acto mismo de su profusión.

Puto Gallo Conquistador propone un pasaje que no es ni futurista ni ancestral. Con el sello rabioso y darky que caracteriza su linea estética, Perro Rabioso dispone un mundo ucrónico de pliegues que al inicio se encuentra vacío, hasta que 5 cuerpos se acercan desde las butacas. Llevan pelucas en la mano y caminan hacia ese universo cocido a mano para formarse en exhibición, cual vidriera de museo natural, cual especie autóctona en el zoológico humano. La pausa embalsamada de una primer foto - Guyunusas y Vaimacas dejandose observar más perplejos que los propios espectadores – es lentamente disuelta en un desvanecimiento de lo formal dando paso a lo semi monstruoso. Lo cultural es reemplazado por lo gutural dejando atrás los guiños a un pasado nacional poco sublimado, un tanto oscurecido, que sin embargo continuará resplandeciendo e insinuándose a lo largo de la obra. Referencias recontextualizadas en un paisaje de retazos, de colgajos bi-cromados que no levantan al color más allá de un marrón o gris. Pelucas que introducen un toque étnico y bizarro, boleadoras que cortan el aire y trazan lineas en un mar de pliegues y arrugas. Que se resignifican al insertarse en este planeta seco y móvil. Así como todo cede - pared, pelvis, piso, luminotécnia - los cuerpos no resisten la quietud ni la permanencia en ningún estado.

Escapándose de lo estable, la hora de duración de la obra consiste en una constante emergencia de nuevos patrones de movimiento y de ese nuevo patrón a la transformación en otra cosa, negociando todo el tiempo entre el contagio colectivo y singularidad individual.

La inmensidad del dispositivo escénico nos hace percibir la dimensión de este teatro, cuya cúspide no alcanzamos a ver. Y dentro de él, seres en trance, destrozados por un maltrato visceral o quizás nada de eso. El exotismo de los cuerpos toma la vía de lo escatológico para trazar una estética de la arcada, del retazo, del gemido que nace en el ardor de la cuerda vocal.

Un universo de arrugas y colgajos donde un paisaje inmóvil cobra vida a fuerza de cuerpos y tremores. A golpe de un universo sonoro y lumínico que lo acompaña y se deja modificar resultando en un permanente cambio de lógicas compositivas y estados. Un mundo escénico que se mueve y muta sin pedir permiso y junto a él nuestra percepción. La arcada despierta al esófago, la pelvis ajena recuerda los orificios propios, la butaca cercana a la boleadora se reclina resistiendo o cediendo a la hipnosis giratoria. La sed se extiende en el desierto de tela y solo pende un astro textil, que indeciso se quedó a medio camino sin terminar de anclarse ni de alzarse.

Cual únicos sobrevivientes de una gran catástrofe los cuerpos tiemblan expulsando una sed que se expresa en rugido y temblor. Tiembla el pecho y luego todo el espacio y se suceden rituales antropofágicos, paganos, rituales inéditos que sin embargo no demandan explicación. El ritmo es rasgado por momentos, pulsional por otros, y late incrementando el vibrar de toda la carne y del cuerpo escenográfico por el que estos cuerpos reptan.

Comerse para vomitarse para absorver con la saliva del mundo a todo bicho que se atreva a pastar en el campo virgen de colores apagados. La regurgitación es precedida por una larga arcada que se vuelve rugido. Los estómagos hablan y dicen: sed!. Los esófagos rugen con un ardor de mil años de silencio. El alarido recita dolor y remite a experiencias difícil de situar en el espacio de lo propio o de lo ajeno, pero jamás fuera de ellos. Un mar móvil de harapos en movimiento naufragando en cuerpos que solo saben comerse, que articulan algún gesto, que gesticulan alguna no palabra. Balbuceando, sacudiendo para liberar algo que se prendió al cuerpo. Entre lo ominoso y lo antropofágico, deambulan cuerpos penetrados o perpetrados, por el poder, por algún estado, por el director, dios, la colonia. Por sí mismos.

Luego de algunas eras el mundo es tragado por su propio suelo, absorbido en una tierra que lo respira y exhala, testigo de tantos nacimientos y decesos. Y entonces, desde su raíz móvil este mundo se autofagocita.

¿Qué narra y qué provoca esta obra? ¿Son estos cuerpos exotizados, endiablados, zombies, salvajes? ¿Cuán presente está la mirada del conquistador en la rabia que nos constituye como colonizados? ¿Cuánto nos apartamos o nos aferramos a lo que se espera del salvaje americano? ¿Cuánto del nosotros hay en esos otros? Puto Gallo es una especie de versión techno charrúa de la estética de lo incivilizado, performando corporal y escenográficamente la fragilidad de lo que parece más organizado.
Desde novelas como el Entenado de Saer hasta películas como Avatar, la pregunta por la mirada hacia ese otro colonizado (r) es fuente de producción artística y teórica. ¿Cómo mirar sin exotizar? ¿Cómo dar voz sin condenar al silencio? ¿cómo des-otrizar a ese otro? En tierras donde pensamos al colonizado como un otro que no se parece a nosotros - más contentos con identificarnos con nuestros parientes lejanos que con una cultura oprimida negando así nuestro propio carácter colonizado - esta obra se calza unas pelucas y unas boleadoras para desestabilizar el universo de referencias donde esos elementos suelen insertarse y desestabilizar enseguida el nuevo mundo donde ellas giran y se sacuden. Iconos étnicos e históricos meciéndose en un mar de fluidos secos. Como señala el autor citado en su programa – Frantz Fanon y su famosa “The Wretched of the Earth” - la colonización no se resuelve por la vía nacionalista (que no hace más que afirmar las lógicas que lo fundan) ni tampoco se terminó con los tratados de independencia. Colonización es también y sobre todo sigue siendo, la narración mediante la que construimos nuestro pasado y nuestro presente.

La ambigüedad no le es ajena a ningún proyecto de de-colonización porque forma parte esencial de los mecanismos de poder por los que ella se ha viralizado en la linea de cronos hasta el presente.

En parte financiada por el Programa Próximo Futuro - Fundación Gulbenkian, Lisboa, Portugal (y por el Programa de fortalecimiento de las Artes Escénicas de la Intendencia de Montevideo) esta obra es fruto de esa ambigüedad. Pero entonces ¿es una obra sobre la conquista realizada a partir de un encargo que llega desde Portugal? ¿qué significa esto? ¿significa? ¿Cómo la obra conversa con ello? Quizás mientras desesperados buscamos coherencia ideológica, el cuerpo del mundo termina por tragarse a nuestro yo-tribulador. Quizás toda tentativa performa una posible respuesta a la pregunta por la emancipación sin poder ser jamás la definitiva ni la última. Y ahí vive la fuerza de su promesa.

Puto Gallo Conquistador es fruto del trabajo de un grupo que resulta de la convergencia entre un proceso ya en marcha y un casting que termina de conformar a su elenco. El equipo que participa en esta nueva creación de Cubas está integrado por Javier Olivera, Natalia Viroga, Maite Santibañez, Santiago Turene y Sergio Muñoz en la escena, Leticia Skrycky y Santiago Tricot en iluminación, Ezequiel Rivero en el sonido y Maru Vidal en producción.

*Walter Mignolo: http://waltermignolo.com/tag/decolonial-aesthetics/ ** Instituto Hemisférico de Performance & Política: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es

Compartiendo soledades. Sobre "Solo a Domicilio" de Leticia Falkin

en la diaria del 16 de junio 2014

Compartiendo soledades.

o

Solos y juntos

Sobre Solo a Domicilio de Leticia Falkin con Laura Pirotto, Ana Penadés, Emiliano Sagario, Nacho Seimanas. Apertura del proceso apoyado por Programa Artistas en Residencia PAR.

Se repite Viernes 20/6 a las 15.30 y a las 16.30

Estar en familia podría definirse como compartir soledades. Habitar un mismo espacio con el autismo propio de quienes se ven en cada amanecer, atardecer o medio día. Entre rutinas cruzadas y el frenesí doméstico, esta obra-hogar (en proceso) dirigida por Leticia Falkin nos sitúa en más que ante una serie de acciones organizadas sobre una poética de lo cotidiano (sin ninguna pretensión de realismo).

Solo a domicilio no es una obra llevada a una casa, ni el intento de deshabituar los espacios de la misma rarificando a lo Levrero seres y espacios, sino una coreografía de muebles e inmuebles, el tránsito mecánico de un convivir. Atareados por momentos, ociosos por otros. Los seres que habitamos (al menos durante la hora que aproximadamente dura la “función”) somos invitados sin palabras a movernos por el lugar, a elegir un punto de vista o disputarlo por momentos, de modo similar al mejor lugar frente a la televisión entre hermanos de una tarde aburrida.

Las cadenas domésticas de producción suelen ser menos lineales que las industriales y aún así de este aparente caos salen panes, tés, el llenado de una pipa, una rabiosa catarsis sonora en la batería, un festejo de cumpleaños, un karaoke que entre comprometidos y distraídos logramos juntos desafinar, cómplices de un romanticismo no pudoroso y exagerado. Solo a domicilio nos presenta un compilado de habilidades útiles e inútiles que orquestan los sonidos y sabores de una casa sin recrear su dinámica “real”. Lo cotidiano suele ser más surrealista que lo presentado por las comedias de costumbres. A domicilio investiga escénicamente lo que un ambiente no espectacular puede habilitar en los cuerpos y espacios.

Entre mesas, camas, cocinas y artefactos más inoperantes, se mezclan objetos infantiles con objetos adultos subvirtiendo sus usos en una guerra declarada contra el tedio. Un gato es el habitante más silencioso, observador y sagaz de la escena. Su acto de presencia es una medianía entre quienes son “los artistas” y quienes sostenemos allí contra las paredes, banco o sillón, la activa percepción de una obra que nos envuelve sin previa advertencia o autorización.

La obra acontece en loop con dos horarios marcados para el ingreso al domicilio. Cuando llego me encuentro con el final de la ¿primera? acción, que da paso a una charla, que luego dará paso al reinicio de la acción. La adrenalina del espectador ávido de obra es sustituida por el narcótico de la repetición, del hablar antes de ver, de la ruptura de la ilusión de que esto será único e irrepetible. Pero mientras corre té y pan caliente, y escucho las impresiones de quienes acaban-de-ver, pienso que sí lo será, único e irrepetible. Quizás afectado ahora por la escucha de esta primera tanda de visitantes que entre agradecimientos y felicitaciones hacen lugar a la nueva camada (en el intersticio que separa entradas de salidas, los cuerpos se amuchan sacandole jugo a todos los rincones de la casa). La charla es para quienes llegamos al segundo horario, el inicio de la obra. Para nosotros, los habitantes de las 15.30 se volvieron quizás sin percibirlo, actores de la obra. 

Unos personajes que luego de dejar caer un comentario o impresión, quizás alguna pregunta, desaparecen por la puerta despidiéndose con la certeza de quien te ve pronto. Alguien dice por ahí: agradecí las palabras, ese tejido conjuntivo de las acciones. El verbo es emitido con la calma de un living conocido y redunda en una dramaturgia que parece morderse la cola pero es en verdad el registro hecho tiempo de una serie indefinida de encuentros y desencuentros. Entre obra y obradores, entre domicilio y visitantes, entre lo vivo y lo muerto del lugar, entre las 15.30 y las 16.30, entre el té que se enfría y el que ya se empezó a calentar, entre las páginas de un libro de Marguerite Duras dejado cuidadosamente sobre una mesita.

No hay mejor soledad que la de estar en casa juntos. Es ahí donde emerge el ser común más rudimentario, el no acordado pero material, el que aunque no encuentre palabras claras para definirse, se entrega entre resignado y confiante a explorar la zona imprevisible e indomesticable de cualquier acción familiar.

Entre institucional y plebeya: historias de la danza y la nación mexicana

Un diálogo con Margarita Tortajada

Conversación con la historiadora y teórica mexicana sobre las relaciones entre la danza, sus integrantes más importantes y el Estado mexicano; la construcción de un discurso nacionalista dancístico; la relevancia de grupos como Forion Ensamble y personajes como Amalia Hernández; la apertura a nuevas formas dancísticas que rebasaron los cánones impuestos por los gremios oficiales, y la gestación de la Compañía Nacional de Danza, entre otros temas. 


Realizada en Noviembre de 2013 en el CENIDI (México DF)  

Publicada en: 

17, Instituto de Estudios Críticos (México)

Cuadernos de Danza (Argentina)

Arquitecturas efímeras sobre "Sala de Estar" de Natalia Burgueño

Arquitecturas efímeras: el cuerpo raso de la imaginación.

sobre Sala de Estar de Natalia Burgueño

                                                                                                                                                      Foto: Paola Nande

Sala de Estar es la pieza escénica que nace del proyecto Gente en Obra de Natalia Burgueño, en el que la artista se propone una investigación coreográfica y escénica en torno a los espacios de demolición y construcción. El proyecto aborda - en sus propias palabras - al espacio como concentración de tiempo y a la percepción como impregnada de memoria y deseo, uno traducido al lenguaje de los proyectos.  

Medianos y plazos cortos. Sala de estar explora un espacio escénico desprovisto de objetos y que construye su esqueleto dramatúrgico de los cuerpos que lo habitan y de las relaciones que éstos tejen entre sí y con el pasado y el futuro de una imaginaria arquitectura. Los cuerpos exploran estructuras poco duraderas y que perciben su forma - y los intersticios que ellas crean - para luego dejarse caer y rearmarse en puzzles formales que van presentando un paisaje de alturas bajas y apoyos sólidos. Paralelamente a las acciones se alternan dos tipos de sonidos: unos provenientes de un mundo de materiales hostiles, ásperos, agresivos y toscos, que hacen a la piel retraerse y erizarse al imaginar el contacto. Que hacen al olfato alucinar una cal que no está ahí, entre las butacas limpias de la Zavala Muniz y el piso inmaculado de madera lustrada en la que estos cuerpos se estructuran para desestructurar. El otro tipo de sonidos se acerca más a las características del espacio real en el que la obra acontece (El Teatro), uno creado por Lucía Severino y cuyos acordes armoniosos, producidos por instrumentos de música de cámara, nos llevan lejos del ambiente en obra. Lo sublime deja de ser subliminal y entra en tensión con un movimiento poco literal, no decorativo. Desde lo musical hasta lo coreográfico, Sala de Estar contrapone una estética armónica con una de dislocaciones y desencuentro entre-tiempos. Sus lógicas de composición generan contrasentidos y ambigüedades que quizás se reorganizarían semióticamente si la obra tuviera lugar en un espacio menos construido. Inútil especulación retroactiva.  

¿Cómo suena un proceso, los cuerpos en obra? Caen escombros, martillan, ruido de agua u otros materiales que corren, que escurren, que presentan los síntomas de algo que está en construcción. ¿Hay diferencia entre el sonido de una construcción y el de una demolición? Mientras es posible perderse en este misterio sonoro, la obra avanza y las relaciones empiezan a levantar paredes que saben de su efemeridad. Lo contiguo se entremezcla y comienza a yuxtaponerse, a desordenarse, a perder forma o mejor dicho, a ganar otras más cercanas a lo orgánico, a lo redondo, a lo carnal.

Las relaciones entre los seres que habitan esta sala no son amigas de lecturas dramáticas o narrativas, no presentan intencionalidad emotiva ni interior psicológico. Se inspiran en seres huraños que sin ser propietarios se apropian de los espacios sin un plan predeterminado. Bichos que deambulan sin caso ni dirección. La polilla o el gusano, señas de una animalidad poco majestuosa que en su revoloteo torpe y ciego consigue construir percursos no humanos, descotidianizando los trayectos. Hablando a veces desde una verborragia tan detallista que al cabo de un tiempo se vuelve vaga a menos que prestemos toda la atención.   

La singularidad de cada mujer-bicho - Ana Penadés, Carolina Guerra, Carolina Silveira, Luciana Bravo y Manuela Casanova - empieza a aparecer en un juego exploratorio en el que cada cuerpo va adoptando una lógica en relación con los otros cuerpos, humanos y espaciales. Las partes del cuerpo se re-funcionalizan y organizan en pro de la construcción de otros espacios. El trazo verbal maqueta salas poco realistas y la actividad de la voz que construye contrasta con la pasividad del cuerpo que la emite: cuerpo inerte y arrastrado, manipulado por otro cuerpo activo, que obra con el material maleable de músculos, articulaciones, huesos, pesos que entregados a la gravedad se prestan también para ser movidos por otros cuerpos.

Las salidas y entradas de esta sala se inscriben entre sus seres y relaciones. La construcción no presenta un afuera del acto habitacional. Sin salidas, quedan espacios por donde entrar: a través de otros cuerpos, a través de otro estado, hacia un adentro anal del cuerpo desde las manos. Un umbral moralmente asociado a la expulsión es explorado como puerta de ingreso. Agradezco esa escena de Silveira, que repta y rapta orificios para habitarlos, quebrando el silencio políticamente correcto que la danza contemporánea ha instalado sobre algunas zonas y agujeros, silenciando su erogeneidad bajo un paradigma ecualizador, democrático pero quizás demasiado neutralizante del cuerpo y sus partes.

El tiempo verbal de este plan arquitectónico rota entre un plan futuro y el recuerdo de hábitos y habitaciones pasadas. Recuerdos de unas niñeses que podrían ser propias o ajenas, que guionan recuerdos enlazandonos en estructuras intrincadas de auto-narración, aventuras picarescas, memorias de espacios que ya no están.

Sala de estar pone énfasis en el verbo más que en el estado y esto se ve en los cuerpos que la construyen y que pasan por lógicas de armado y de acción, sin continuidad de ninguna de las construcciones. Quizás mera contigüidad.

Si el story-telling en particular - narración de historias - y el uso de la palabra en general, comienzan a convertirse en marcas de autora de Burgueño, el universo femenino que sus obras construyen también constituye un rasgo de personalidad de sus obras, explorado a través del cuerpo de sus colaboradoras. El hecho de que esta sala de estar sea habitada únicamente por mujeres es ineludiblemente significativo y es imposible esquivar la información que se desprende del título de la obra, que nos depara con la carga simbólica (consuetudinaria) que rodea a lo doméstico. El hecho de que sea un elenco femenino construye y organiza, sea de modo intencional o como consecuencia no buscada, y aunque no cierra conclusiones ni significados revestidos, propone un terreno a decodificar señalando como en el cuerpo nunca existen terrenos baldíos. Aunque sí planes de obra.

Pero diferencia de otras piezas anteriores de Natalia, hay en ésta una sobriedad, despojamiento y síntesis que acerca más esta obra a ciertas convenciones del paradigma estético de bordes blandos pero existente, de la danza contemporánea. Si en anteriores creaciones se construyeron apoyadas en una presencia cuantiosa de símbolos, objetos, artefactos - prótesis de la imaginación, en ésta la danza se remite a espacios y cuerpos creados por esos cuerpos protagonistas de la obra.

Al concluir, dos planos de composición quedan martillando la memoria: uno el sensorial que a través de algunos momentos intensos de la obra despiertan sinestesias varias en la sala teatral. El otro, verbal, que como todo acto de enunciación performativa, monta sus cimientos sobre el presente de quien profirió la palabra o de quien la leyó. También de quien la escuchó o repitió en voz bajita, desde el silencio penumbroso de la butaca o desde el corredor donde continuaron conversaciones y apreciaciones de la obra.

Creación y dirección: Natalia Burgueño
Creación e interpretación: Ana Penadés, Carolina Guerra, Carolina Silveira, Luciana Bravo y Manuela Casanova 
Diseño de Iluminación: Leticia Skrycky y Leticia Martínez
Diseño sonoro y música: Lucía Severino
Asistencia en vestuario: Carolina Guerra
Registro fotográfico: Mariana Cecilio
Producción: Colectivo NAAN
Apoyo: Taller de danza y creación Casarrodante

SALA DE ESTAR es la configuración escénica del Proyecto GENTE EN OBRA que fue apoyado por Iberescena.
Presentada en Mayo 2014. Sala Zavala Muniz / Teatro Solís. Montevideo.

* Esta nota también publicada en 7x7

Fuera de lugar. Sobre "NiJe" de Federica Folco y Sofía Lans

Fuera de Lugar. Versión no editada: 

Sofìa Lans debe tener unos 24 o 25 años, ponele. Es bailarina y se ve en su cuerpo, mirada, curriculum, técnica. Sobre todo, es bailarina en términos de la potencia comunicativa de cada segundo de su movimiento y de su quietud.

Para espectadores asiduos a la danza o al trabajo de Federica Folco, Sofìa no es una extraña ya que bajo su dirección y como integrante de la Compañía de Danza Periférico ha participado en obras como Periférico y Vacío que exploran diferentes relaciones entre cuerpo, tango y danza contemporánea. También ha incursionado en otras colaboraciones y direcciones, como integrante del colectivo de artistas jóvenes Liebre-gato y rotando en los roles de asistente de dirección, creadora o intérprete, creando un percurso diverso y alimentado por múltiples referencias y experiencias relacionadas a la creación y a la investigación (también teórica) en danza. NiJe usa todas esas experiencias para configurar una pócima que suspende cualquier pasado y futuro en un presente imposible de detener, aunque parezca suspenderse durante algunos silencios de movimiento, o en cada centimétrica aproximación a alguna de las dos filas de espectadores que organizan el espacio de modo similar a uncorredor. El uno-y-otro lado del espacio coreográfico es desachatado por una dramaturgia llena de espirales y curvas, que desestabiliza la frontalidad que en un inicio nos hizo encontrarnos en el medio del campo visual de los espectadores de enfrente. En ese espacio vacío y rectangular, de piso de madera al que habitan ruidos de la calle e internos, NiJe presenta la danza de un cuerpo-madeja, que teje una red de miradas en sus trayectos, soltando palabras que se adhieren a la memoria y engrosan la imaginación. De un lado o del otro, el cuerpo nos ofrece una perspectiva pero nos oculta otra, llamando la atención sobre la mirada de los otros desde una empatía un poco celosa. Por momentos se vuelve violento el pacto teatral que ha habituado a la mirada a convertir lo esfèrico en plano, con la complice teoría de un punto de vista único. Como si no hubiera siempre algo que se le escapa hasta a la mejor de las perspectivas. El olvido de esa otra perspectiva es imposible en NiJe que en el correr de la pieza juega a transformar esa falta en imaginación o deseo: quisiera levantarme e ir hasta el otro lado, querría ser los ojos del lugar simultaneizando mi percepción por todo el tiempo y espacio. Si juntaramos las miradas podríamos entre todos dar cuenta de ese objetivo. NiJe nace de un diálogo entre artista (directora) y artista (bailarina-creadora) y la pieza hereda esa dinámica de dos. Díada que se tranforma en tríada:yo, vos, nosotros. Un cuerpo ambiguo tomándose muy enserio, tomándose muy en broma y ambas cosas a la vez.

NiJe es un estudio sobre cómo lo sutil y lo irreverente pueden encontrarse y provocar derrames de sentidos, caos hermenéuticos. NiJe Es una danza nitzscheana y erótica. Coreografía nihlista que cuida del espectador desalineando la distancia que puede mediar entre cuerpo artista y cuerpo audiencia, entre movimiento y pensamiento, entre lo dramático y lo lúdico, entre lo temático y lo abstracto. Desordenando la belleza de un cuerpo inevitablemente sensual, tan vivo. La técnica de sorprenderse emana en Sofía la poética de una percepción resplandeciente. Sin elementos escénicos. Sin sonido más que el del cuerpo. Casi sin artificios lumúnicos. Con un vestuario tan cualquiera y tan ese. Sofìa estira sus bordes y fuerza equilibrios imposibles hasta caer, habitando justo antes de ese instante diagonales anti verticalistas. Desjerarquizando el cuerpo y provocándolo camorreramente a una lucha con él mismo.

“Toda virtud debe ser la propia invención de uno, la íntima defensa y necesidad de uno; en cualquier otro sentido sólo es un peligro. Lo que no está condicionado por nuestra vida, la perjudica... La “virtud”, el “deber”, el “bien en sí”, el bien impersonal y universal; todo esto son quimeras en las que se expresa la decadencia, la debilidad última de la vida (...) cada cual debe inventarse su propia virtud, su propio imperativo categórico” dice Nietzsche, y mientras miro estos 45 minutos de algo que podría llamarse danza, digo también filosofia.

Pensamientos cinéticos de un cuerpo del momento justo después de un orgasmo. Del momento justo antes del próximo. Buscando el placer sin complacencia. Con la soltura de haber rugido y de sentir una desfiguración de sus límites. Que grita: estoy viva y blasfema para que oigamos mejor. Que se calla para que sigamos escuchando. Que habla con una lengua que más tarde toca al aire y brilla como un clítoris gigante y húmedo que invita sin culpa lástima pudor. NiJe podrìa ser una escenificación de la locura si no se planteara en un territorio lindero a la broma, en la frontera entre los sentidos y aquello que tiene – o no – sentido. Percepción que ensaya perderse saliendo del perímetro bello y controlado que otra danza tan paciente y disciplinadamente trazó. Quizás así se quiebre algún hueso o tu pasiva expectancia, o mi poco riesgosa actitud demostrativa. Se rompe la imágen para crear otra, y otra hasta ser chupada y acabarse.

Ni-je. sofìafederica. Ni una ni la otra pero ambas. El espacio entre dos mujeres que podrían ser madre e hija, o amantes, amigas, hermanas, o nada. Entre un ping pong de miradas, un cuerpo en su redondez inaplanable. Voy con ella a recorrer todos los puntos de no contacto con esta sala de conferencias y confidencias. Sala de conferir que estamos vivos y que ninguna realidad o argumento es más potente que la realización de esa pequeña serie de eventos que llamamos vida, deseo, sexo, mamá, mirada, humedades que salen a buscar empapar. Algo me llora aunque lo niego por motivos prácticos. Movida y sin poder traducir. Nije es una pieza nihlista, anti edípica,
de humor y de humores . Esos inagotables hasta que el cuerpo se muera y termine de empezar a secarse. El deseo de moverme de lugar se inició en la mirada pero pronto como un virus de fácil contagio pasó a ser cuerpo todo.

NiJe declara su pequeña gran guerra a los conceptos de verdadero y falso, de correcto e inapropiado, de mujer o niña, de juego o de sexo. Mientras el cuerpo escapa de su propio equlibrio - estrategia escapista o transformista – una mujer se dibuja y redibuja en fugas riesgosas que se enamoran de la gravedad y se dejan caer en ella. Una palabra o más se escapa, confidente y secreta, y toca a unos dos o tres de entre todos los presentes. Secretos y guiños, tan titilantes que dudo si sucedieron, si todo esto fue real o mi propio viaje. De la suspención de esa duda nace este cuerpo/texto.

Mayo - Junio 2014. Sala de Conferencias Teatro Solis

Creación y danza Sofía Lans
Creación y dirección Federica Folco
Concepto sonoro Fernando Goicoechea
Diseño de iluminación Ivana Domínguez
Vestuario Cecilia Morales
Imagen Patricia Moreno
Diseño gráfico Fernanda Piñeirúa
Producción Marina Monti




La cocina y el epílogo: ¡sobre qué difícil escribir sobre danza en un periódico!


el editor de cultura de la diaria (Tussi) me escribe entre otras cosas, éstas:

"...de pique le saqué un "ponele"- pero me pareció un poco interiorizada de más, tanto por la percepción muy subjetiva como porque -algo que ya te ha pasado- me parece que la describís demasiado con la expresividad intencional propia del gremio. Es posible que cuatro de cada cinco que la lean compartan esa misma percepción conceptual, pero a mí siempre me importa el quinto curioso, que posiblemente quede un poco radiado por la falta de marco histórico-referencial. Por otra parte es complicado el tratar de transformar las sensaciones subjetivas de un espectáculo cinético en literatura; tenés un buen lenguaje pero al no haber equivalentes directos en el lenguaje, por momentos redundás un poco.  (...) Todos tendemos a tratar de darle forma literaria a las notas periodísticas, pero el secreto está en que no se note (yo soy de la escuela JLB, el más estilizado de los escritores pero el que más se hacía el gil al respecto) y eliminar cualquier recurso que pueda sonar como una floritura innecesaria. Mi tendencia como editor es respetar los estilemas de los reseñadores, pero cuando pasan demasiado al frente prefiero convencionalizar un poco. En fin, lo que te puedo decir en resumen es que lo ideal en una reseña es que, aunque todos sepamos que se está escribiendo para un conjunto limitado de iniciados, intentar que la misma siempre esté formalmente orientada hacia el lector accidental, porque lo ideal es abrir lo que puede ser una conversación endogámica.

Y nada; usted quería una devolución y aquí la tiene."

Gracias Gonzalo y ahora  a ver qué hago con todo esto en la próxima de las reseñas. Se aceptan sugerencias, comentarios, otras notas. 

Continuará...