Tanta gente. Sobre FIDCU 2015

Terminó el FIDCU y los invitados internacionales regresan a sus países, los espectadores concurrentes saciados de la avalancha de danza recuerdan lo visto, quienes tomaron talleres y cursos revisan o archivan sus apuntes escritos y corporales, los trabajadores del festival amanecen sabiendo que queda aún el trabajo de cierre por hacer, los artistas descansan y reciben aún las reverberaciones de lo performado, los hoteles y bares ocupados en estos días extrañan la presencia gritona pero alegre del grupo de personas que los habitó en la semana de festival.

En su cuarta edición, FIDCU - festival independiente que ha crecido exponencialmente en cantidad de público interesado y asistente pero no en cuanto a presupuesto o recursos - presentó una programación en la que se hace visible la maduración de sus criterios curatoriales, la de su relación con el medio y la del rol articulador que cumple entre artistas nacionales e internacionales. En el presente, es el trabajo de iniciativas como FIDCU - proyecto apoyado económicamente por Iberescena, INAE, AGADU y un extenso collage de ayudas y canjes conseguidos con trabajo de hormiga por una gran red colaborativa tejida entre artistas, trabajadores y allegados al festival - que localmente diseñan hoy las políticas y la realidad respecto a la circulación de obras en la región y el intercambio entre artistas de la danza contemporánea. FIDCU es dirigido por Paula Giuria junto a un equipo que ha variado con los años, integrando en éste a Xurxo Ponce, Vera Garat y la curaduria exterior de Elena Carmona y manteniendo en la dirección técnica a Leticia Skrycky junto a un pequeño grupo de gran complicidad y mecánica.

El gran frankestein que es el cuerpo del festival vio superarse en términos cuantitativos al público esperado (y posible de abrigar) tanto en funciones como en talleres, que vieron colmada su capacidad. El carácter gratuito de todos los talleres y de muchas de las obras es un gesto político para un festival con restricciones económicas. El hecho de que el festival se oriente a público especializado (más que al general) ha demostrado no es sinónimo de un grupo reducido, sino por el contrario, cada vez más expandido. La capacidad colmada y la exclusión forzosa de algunos espacios pueden ser vistas como un problema - y sobre todo vividas como tal por quienes tienen que “dar la cara” o quienes se quedaron afuera - pero también señala que el festival ha hecho leudar el interés por sus actividades entre una comunidad en crecimiento en los últimos años y que hoy, además de los artistas y sus parientes, reúne a un público más diverso de estudiantes, aficionados, profesionales, docentes, curiosos.  

En el 2015 la curaduría del FIDCU apostó más claramente que antes a algunas líneas temáticas y estéticas, lo que abre la posibilidad de diálogo entre las obras y de identificación de algunas preguntas comunes presentes en el presente de la danza contemporánea (o entre estos artistas y los curadores a cargo). ¿Cuáles?

Cuerpo (del) archivo

El interés por la historia, por sus posibles modos de construcción y deconstrucción y por el tiempo como materia prima y como objeto del discurso coreográfico aparecen en varias obras en sintonía con el impulso historiográfico señalado como tendencia de la creación contemporánea. Si el cuerpo es un archivo y archiva un cuerpo, en obras como MIXTAPE (Marchand-Alemania), VIDEOCLIP DANCE y DANCE DANCE (Leite-Conde México-Uruguay), ESTE CORPO QUE ME OCUPA (Fiadeiro, Portugal), 60 MINUTOS (Jaramillo, Colombia) o PROMENADE (Arobba-Steffen, Uruguay), esta premisa se traduce en múltiples fórmulas y formas de archivo. Entre sus motivaciones aparecen el interés por pensar en las experiencias y referencias que constituyen el presente del cuerpo que danza; el regreso sobre la biografía personal y la formación estética y artística del bailarín; las operaciones sobre modos de experimentar, usar y compartir el tiempo con otros; el tiempo como aquello que nos permite hacer hipótesis y arqueologías sobre cualquier situación o material presente; el tiempo como principio guía para la composición coreográfica; la historia como constituída de realidad y ficción; la (im)posible recuperación y recreación de obras (musicales, cinematográficas, coreográficas) del pasado. El tiempo - histórico o presente de la performance - se vuelve un plano de composición fundamental en varias de las obras presentadas.  

Las palabras y las danzas  

El foco en lo discursivo, las preguntas sobre posibles modos de encuentro o desencuentro entre la danza y la palabra, y el problema de la danza como discurso aparecen en obras como TAL (Silveira - Uruguay), PRÁCTICAS MANIERISTAS (Guerra - Uruguay), SUDANDO EL DISCURSO (Pérez Galí - España), BASURA (Herrero - Argentina), ESTE CORPO QUE ME OCUPA, VIDEOCLIP, PROMENADE.

A través de la superposición, la colaboración o el contraste, cuerpo y palabra presentan en éstas obras modos diferentes de co-significación y resignificación. Diversos roles de la palabra en la identificación de cuerpos y de acontecimientos y el problema de la comunicación como uno inherente a la danza y aún más acuciante para la contemporánea, en su uso cada vez más frecuente de la palabra y en su insistencia por deconstruir los paradigmas romántico-inspiracionales y cartesianos que históricamente mediaron la comunicación de este “lenguaje”.

Materia, cuerpo, significado: acciones simples para efectos complejos

Mientras en algunas obras el discurso aparece explícitamente utilizado o tematizado - poniendo en cuestión la jerarquía existente en nuestros hábitos culturales y cognitivos entre palabra y movimiento y explorando simultáneamente la fuerza del signo en la escritura coreográfica -, en otras es la intraducibilidad (o la dificultad de traducción) la que caracteriza a los cuerpos y acciones en escena. Ya no es el discurso el que habla al cuerpo o el cuerpo que habla al discurso sino que el cuerpo organiza un lenguaje a partir de acontecimientos orgánicos simples - como ser la respiración o la mordida - que no obstante son refuncionalizados e integrados a una composición que los torna irreconocibles o  deshumanizados, o que redefine los límites y sobreentendidos sobre lo social-humano.   

ACAPELA de un colectivo chileno dirigido por Javiera Peón Veiga y MORDEDORES de Marcela Levi y Lucía Russo, extrapolan la respiración y la mordida hasta crear cuerpos al borde de lo monstruoso y que lejos de la distancia espectacular convencional, nos rodean e invitan a la inmersión en una experiencia próxima (y con-movedora). En ACAPELA esta invitación se traduce en un espacio escénico blanco y etéreo, organizado a modo de carpa cuya estructura se sostiene - al igual que los cuerpos de la acción coreográfica - a base de aire. En MORDEDORES la proximidad nos expone a la cercanía de una acción brutal: la de 7 cuerpos mordiéndose frenéticamente, comiéndose superficial pero violentamente en una coreografía altamente musical, activando la violencia como fuerza de relación y de expresión, haciendo visible en el acto de depredación los límites de lo que podemos o no digerir, de lo que estamos preparados para ver. Como indicio de la ironía subyacente, pequeños destellos de un mundo cinematográfico resplandecen en el inicio y en el fin, como si todo aquello pudiera ser una película de zombies cuyo terror concluye con los créditos finales. O no.   

El abordaje de la coreografía desde una sensibilidad plástica, aparece en obras como APNEA (de Sobarzo de Larraechea Chile-Holanda) en la que la composición visual está en relación inextricable con la coreográfica: cuerpo, materiales y tecnología convergiendo en una danza que no sólo baila el cuerpo sino también los objetos que el/al cuerpo hace mover.

Dispositivos coreográficos

La investigación sobre los dispositivos coreográficos - sus límites y posibilidades - es otro de los ejes que aparece en varias de las obras presentadas. Las exploraciones dan lugar a formas no convencionales de organización de la “obra” y de la coreografía. Esto es explicitado por FIDCU en su web: “Nuestra programación apunta, entre otras cosas, pero de manera central, a la inclusión en la misma de artistas que en sus diversos contextos están cuestionando los modos de hacer danza a través de sus acciones estético-políticas y sus gestiones, generando con esto pensamiento y producción de conocimiento”. El factor humano es otra de las apuestas del festival que se traduce a sus modos y relaciones de producción.

Es así que vemos….  

Una obra que consiste en una investigación etnográfica sobre el modo en que el videoclip ha influido en la conformación de la sensibilidad estética y musical de una generación de uruguayos, presentada a través de un archivo coreográfico que somos invitados a compartir y expandir. La mirada de los coreógrafos es sociológica e investigativa y la obra consiste en la presentación de los resultados de la investigación y en el análisis de los mismos: puede esto llamarse “danza”?. También somos invitados a visitar la exposición que es inaugurada ese mismo día en el EAC y que contiene las entrevistas realizadas y un “banco de pasos” (que acepta donaciones) compilado durante las mismas. VIDEOCLIP.

Una obra en la que se nos pide que elijamos los temas que compondrán el soundtrack de la performance y que operemos el sonido: de la decisión tomada en pequeños grupos se compone la singular versión de ese día. El coreógrafo trata el tema del remix, de los compilados de música que solíamos hacer cuando el soporte era el cassette. Propone un recorrido por su memoria musical, por su memoria coreográfica y personal, y por los motivos por los cuales hacíamos esos compilados: un regalo, después de una ruptura, los top 10 del año, para el auto o la bici, para esa chica (“con la esperanza de que ella también viera MTV”). El archivo personal da lugar a la composición de una lista musical que luego se vuelve la banda sonora de sus archivos coreográficos: los de danzas que ese cuerpo habitó. MIXTAPE.

Una obra en la que sus intérpretes se desnudan para vestir la memoria coreográfica de escenas de cine bailadas, empleando diferentes herramientas para la traducción de las danzas de películas famosas y no tanto. De lo literal a lo figurado, las danzas presentan diferentes operaciones de transposición intersemiótica; concentrándose en la forma coreográfica y su interpretación para marginar la recreación de otros aspectos de las películas escogidas, los artistas abstraen danzas de tramas fílmicas y componen su propia edición performada en vivos cueros. DANCE DANCE DANCE.

Una obra en la que un hombre y un sintetizador construyen desde cero una música hasta que ésta invade sonoramente la escena para luego embolsar y enterrar literalmente el amplificador emisor del sonido, para luego convertir lo que aparentemente era el panorama de la obra en un cuadro vivo movido a brazadas, para luego reencuadrar la materialidad de su cuerpo en ese mundo de nylon móvil espectacular, para luego regresar finalmente a un elemento tan espectral como el sonido, el láser, el punto de exceso en el uso de la tecnología. APNEA.

Una obra en la que se nos presentan múltiples hipótesis del pasado de una situación presente: haciendo etnografías reales / ficcionales los objetos en escena se convierten en “evidencias” de los hechos narrados. El cuerpo en escena es sobrio y concreto y la voz en off complementa la acción. El juego de permutación de hipótesis continúa con el de personas, incluyendo la participación del público para un cuadro de secuencialidad hecho a cuerpo humano. EL CUERPO QUE ME OCUPA.

Una obra que nos pide sacarnos los zapatos y entrar a una enorme carpa blanca donde el tiempo parece suspenderse y todo respira, blanco. El blanco como fondo de múltiples variaciones interpretativas que los intérpretes producen, dando voz y cuerpos al sonido del aire. ACAPELA.

Una otra obra sobre el amor y el vaivén sensual entre dos enamorados. OSCILACIONES.

Y otra obra sobre la apropiación de identidades y el sampleo de cuerpos y obras de otros como si fueran propios; formas camaleónicas de ser y la búsqueda de la “mejor versión”, revolucionaria, clásica, contemporánea. PRÁCTICAS MANIERISTAS.

También una obra en la que el bailarín se presenta como subalterno en proceso de emancipación y bajo la premisa “mi cuerpo es mi tesis”, éste baila de forma paralela a la reproducción de un discurso en off sobre el sometimiento del cuerpo a las ideas sobre la danza: si performa lo que critica propositalmente o si la contradicción es un efecto no buscado de la coreografía, es algo que la conferencia performática no llega a esclarecer y que como público decidimos callar cuando se nos pregunta si tenemos preguntas. SUDANDO EL DISCURSO.

Otra obra en la que el piso es un enorme cuaderno cuadrilateral de palabras de tiza sobre negro y sobre él 1, 2, 3, 4 cuerpos sin mirada ni color transitan caminos tan premeditados como la letra en la escritura. Mientras los susurros (de otras letras) acompañan la acción y se expanden hasta formar algo casi tan material como una escenografía. TAL.

Otro día, otra obra, en la que su intérprete nos cuenta todo lo que piensa. EXPANDIDA.

Una obra con el espíritu de Kurt Cobain encarnado; obra basura, hecha con restos de otros procesos, con descartes reconvertidos en material para una nueva creación. BASURA.

Una obra que sucede puertas afuera y en el unísono gestual de cuerpos azulados. LUCAS.

Una obra en la que se nos invita a usar 60 minutos en tareas diferentes y realizables en ese lapso de tiempo. Al inicio de cada minuto la performer anuncia la acción y basta cambiar el “voy” por el “vamos” para que parte del público ya esté saltando, contando, ejercitando con ella. La seguridad de que - a menos que la obra cobre un giro inesperado -  tenemos 56 o 55 minutos por delante y dentro de ellos 60 enteros segundos para cada tarea, altera nuestra experiencia del tiempo. 60 MINUTOS.

Una obra que FIDCU en parte busca pero en parte no puede predecir ni garantizar es el efecto sobre la percepción de ver mucha danza en el correr de pocos días; la charla en el intervalo, el café antes, la cerveza después; el proyecto nacido de una conversación sobre…; el simplemente pararse unos minutos a conversar con un vecino de butaca o con quien acabamos de ver bailar; el intercambio sobre lo sucedido, sobre lo experimentado. Es decir, el ENCUENTRO: una obra de muchos obrares.

Contexto clave: la conectividad como política.  

En diálogo con la realidad del medio y con el programa “Jóvenes creadores”, la apuesta por nuevos coreógrafos se hizo presente en la programación nacional de este año, en la que se indicaba dentro de esa categoría a las obras OSCILACIONES (Rama, Lans) y EXPANDIDO (Lussheimer). También hubo lugar para una obra en proceso (Guerra) y una basada en la práctica de improvisación - LA VELOCIDAD DE LO PRÓXIMO - a cargo de Besuievsky. Otras obras presentadas a lo largo del año pasado, como NIJE de Federica Folco o TAL de Silveira volvieron como parte de la programación.

Jóvenes involucrados, también alude al trabajo como pasantes de los estudiantes de danza contemporánea en la Escuela Nacional de Danza, que además de la experiencia de ser parte desde adentro de la organización de un festival - un gran aprendizaje que contó con el apoyo de la institución educativa -  fueron imprescindibles en el trabajo de montaje y referentes locales para los artistas extranjeros, al igual que los integrantes del colectivo Mecánica.

Si tuviera que escribir las palabras clave para un resumen sobre el FIDCU éstas serían contexto y conectividad: el diálogo con el primero y el trabajo organizado bajo la segunda son fundamentales en el sentido más infraestructural del festival. Sin las ganas desinteresadas de sumar y ser parte, de producir encuentros y pensar sobre ellos que despierta FIDCU, ni el festival tendría sobre el contexto el impacto que actualmente tiene, ni contaría con la cantidad de amor y de proyectos asociados que lo caracterizan. Ellas posibilitan la realización paralela de residencias (P.A.R), encuentros (Artistas Etc), charlas, un fanzine de crítica coreográfica hecho colaborativamente y que día a día publica reseñas sobre las obras del día anterior firmadas con seudónimo o nombre real (AMOR EN URUGUAY), o la performance de la convivencia como plano de composición en el que la danza contemporánea apuesta cada vez más, percibiendo tal vez que cómo estar juntos es la pregunta estética y política que más urgentemente demanda a nuestros cuerpos en el presente.

Lo conectivo no es democrático ni horizontal sino que tiene una lógica de agregación y autonomía que multiplica e incluye a las partículas que son atraídas por la posibilidad de ser parte. Este carácter autoconvocado y autoproducido es el que explica la emergencia de este festival y la necesidad de más FIDCUs en el presente de la gestión y creación artística uruguaya.

Publicado en la diaria el 13 de mayo de 2015

La pose como estética. Sobre Strike de Juan Miguel Ibarlucea

En Strike 7 performers - Andrea Arobba, Cecilia Ivanier, Darío Lima, Pablo Muñoz, Laura Rodríguez, Eugenia Silveira y Juan Miguel Ibarlucea - investigan bajo la dirección de este último el universo coreográfico y musical del Vogue, de la moda, del glamour al ritmo de una música hecha para bailar, de la búsqueda de comunidades marginales por brillo, fama y glamour.

La creación se inspira e indaga en ciertas prácticas dancísticas relacionadas al Vogue, a su vez retratadas en las dos fuentes que orientaron el proceso: el cortometraje Voguing the message (Bronstein, Low, Walworth, 1989) y el largometraje Paris is Burning (Jennie Livingston, 1990). Ambos films documentan los orígenes y fundamentos de esta danza que consiste en una competencia entre bailarines que caminan y posan como si estuvieran siendo fotografiados para la famosa revista Vogue. El Vogue surge en Nueva York en los años 80s como una manifestación de las comunidades afroamericanas, latina, gay y transexual y está atravesada por cuestiones de raza, clase, género y sexualidad en la América de esos años. Danza social que también funciona como danza de competencia, el Vogue coreografía la búsqueda de identidad y de reconocimiento, de destaque y seducción, de emulación de aquello que se quiere ser o parecer. Si la elegancia, la sensualidad y la belleza son coordenadas relevantes para este tipo de danza, también lo es el concepto de “realness” - que en la jerga de la cultura gay y transexual significa parecerse lo máximo posible al modelo hetero de referencia - que nos informa de una de las claves del estilo.

Strike de Juan Miguel Ibarlucea no se relaciona con las dinámicas de emulación - transgenéricas e interclasistas, o en los factores de clase y las tensiones de género subyacentes al ambiente y a las referencias en las que se inspira, sino que se concentra en la dimensión coreográfica y espectacular del vogue y de prácticas relacionadas como el “headbanging” o “bate cabelo”.

De la apariencia deseable al aparecer del deseo: Strike juega con el pasaje del estatismo exhibicionista de la pose a la fluidez de una coreografía irreverente (no obstante bastante controlada en la obra), que conserva cierta cualidad de seducción sensual-sexual para luego extrapolarse y transformarse en otras cualidades. La tensión entre la fidelidad a la técnica citada y su combinación y contaminación con otros elementos, es el juego que propone Strike, que comienza con un desfile o exposición de los cuerpos para mostrarnos con el transcurrir del tiempo el modo en que la pose construye imágenes que van siendo modificadas y modificando a los cuerpos que las ocupan.

Los cuerpos de Strike performan el narcisismo como modo de relación, o mejor dicho como impedimento de la relación. Entre los 7 intérpretes ésta se presenta en forma de unísono, agregación o competencia y es protagonizada por cuerpos demasiado enfrascados en sí mismos, o en la imagen que producen ante el espectador. Retirado de su contexto socio-político, el Vogue se vuelve mera pose y estudio coreográfico-rítmico y en esa operación la obra pierde fuerza, neutraliza la tensión política para quedarse únicamente con la forma. La pose puede ser empoderamiento o puede tornarse prisión y en la medida en la que no hay comunidad que la contenga, la pose habla de una radical soledad y de la imposibilidad de estar junto al otro, de exponerse (que no es igual a exhibirse).

Si como anuncia su texto de presentación, hay lucha en Strike, ésta consiste sobre todo en un embate con el sí mismo y con la exigencia de estar acompasado con un ritmo exterior - el de la música y el de las expectativas y deseos del observador - que cobra cuerpos.

Strike es también un guiño a la canción de Madonna - llamada precisamente “Vogue” - que inicia con la frase “strike a pose”. Se alude de esa forma a un sujeto de culto de la comunidad practicante del Vogue (y la comunidad gay en general). En consonancia con el ánimo de esta referencia musical, Strike es también un llamado a empoderarse del cuerpo, a no tener vergüenza, a moverse con el ritmo de la música o del deseo, a dejarse mover sin limitaciones sociales o morales auto o alter impuestas.

Si narcisismo y hedonismo son dos ingredientes en la receta que compone a Strike, es muy sutil o casi imperceptible el borde que separa en esta creación a lo placentero de lo doloroso en la búsqueda de la imagen deseada. En este casi, se abre la posibilidad de una crítica pero también la de una reproducción sin distancia de esta manifestación nacida hace 30 años en EEUU.

Entre la pose como actitud de empoderamiento y la pose como actitud que acaba por someter al cuerpo al servicio de la imagen buscada, Strike nos expone al contagio empático de 7 cuerpos dejándose llevar por beat pegadizo de esta música a cargo de DJ Tinitus. La metakinesis es una invitación casi irrechazable para las rodillas que empiezan a marcar ritmo entre las butacas, o para la respiración que se sorprende al percibirse coordinada con la de los bailarines. Esta empatía de los cuerpos coordinados no es exclusiva del Vogue, sino un recurso recurrente en danzas con fuerte base rítmica, apelo comunitario, buen marketing o promotoras de la adhesión una causa común (como lo demuestran desde los coros en movimiento hasta la publicidad o los flashmobs organizados durante la campaña política electoral).

Strike es un estudio formal del Vogue desde estos cuerpos contemporáneos – y también blancos y de clase media -, cuerpos entrenados y virtuosos tanto en la ejecución del movimiento controlado como en la expertise del descontrol. La opción es por la investigación coreográfica más que por los aspectos socio-económicos, culturales o raciales que integran la violencia presente tras la pose. Hacia el final la respiración - dato vital hasta entonces escondido tras el protagonismo de una música de alto volumen e impacto- se deja escuchar y percibimos de esa forma un cansancio opaco hasta el momento, un ritmo acelerado ya no desde las bandejas del dj sino desde cuerpos con límites y que nos ofrecen por un momento fugaz y concluyente la vulnerabilidad de exponerlos.

* Se presentó en la sala Zavala Muniz, Teatro Solis el 2 y 3 de mayo 2015. 

Publicada en la diaria el 8 de mayo de 2015

El Monstruo fuera de campo. Sobre Retrato de un monstruo de Hernández Holz - Marchand / Lupita Pulpo

Retrato de un Monstruo es la última creación de Lupita Pulpo - compañía dirigida por la uruguaya Ayara Hernández Holz y el alemán Felix Marchand - en colaboración con los artistas Miguel Jaime, Paula Giuria, Leticia Skrycky, Erika Del Pino, Manuel Rilla,  Fabrizio Rossi, Lucía Yañez y los fotógrafos invitados Martín Batallés/Gabriela Costoya y Karin Porley von Berger.

La investigación tiene la particularidad de seguir en proceso aún durante el estreno de su edición 0, que inaugura la sexta edición del Ciclo Montevideo Danza cuya curaduría es de Tamara Cubas. Otra de sus singularidades es desarrollarse tanto en el lenguaje escénico como en el audiovisual, produciendo y traduciendo la exploración sobre la monstruosidad y sus posibles retratos a ambos planos compositivos. Referencias del proyecto son compartidas a través de un blog homónimo, en el que a lo largo de un año fueron posteados videos, imágenes y textos relacionados.  

La imagen es metodológica y dramaturgicamente central en esta obra que toma cierta lógica de sesión fotográfica; una en la que los encuadres conviven por una relación de secuencialidad y serie más que de narratividad o concepto. Muchos retratos de un monstruo o el retrato de muchos monstruos, compuestos en un nivel más plano - probable contaminación de las experiencias de investigación fotográfica - que tridimensional, organizando desde allí el tiempo-espacio real de la escena.

El proyecto da lugar a una serie de imágenes y cuerpos - a veces abstractos y a veces caricaturescos - que conviven sin relación evidente entre sí. Retrato… aborda de modo fractal los diferentes encuadres para un objeto en sí escurridizo ante el lenguaje y la fijación: la monstruosidad.

La monstruosidad siempre implica una cierta incompletitud, un cierto espacio opaco que no termina de revelarse porque en esa exposición se disiparía el carácter de desconocimiento que subyace al temor y negatividad asociadas a su aparición. Lo monstruoso es un adjetivo pero es también un efecto en quien lo percibe: lo monstruoso no es claro y distinto sino ambiguo y ominoso, ininteligible, desviado, anómico y por ende impredecible. La obra busca en el borde del concepto, testeando posibles configuraciones visuales y kinéticas sin retirar en ningún momento la presencia del encuadre - coherente con la visión de retrato aunque cabe preguntarnos ¿cuánto dejarnos afectar por el título? - y por ende distanciandose de una llevada-a-las-últimas-consecuencias de lo que la monstruosidad podría producir en los cuerpos.

Como todo retrato, el del monstruo se construye desde la mirada de quien percibe al retratado, lo que en esta obra cobra mayor complejidad por confluir en los mismos cuerpos sujeto, objeto y signo; autores, monstruo, retrato.  

No es posible pensar la monstruosidad sin un consenso (aunque sea precario) o proyección (aunque sea implícita) sobre lo que significa la normalidad y cómo ésta se comporta. Por esto una obra sobre lo monstruoso es una obra sobre la relación con un otro que nosotros no somos, con la radicalización de la otredad hasta un punto en que la identificación deja de ser un parámetro posible de relación y cognición. El monstruo tantea el límite de la representación porque es aquello que no se puede terminar de presentar; cuya motivación o próximo accionar siempre en parte desconocemos, que es inaccesible en términos de empatía.

En este sentido la obra no logra deshacerse de la humanidad cuya mano dibuja el retrato: lo monstruoso es representado o caricaturizado pero no toma cuerpo, no toma estado o no deja al estado del monstruo aparecer. Se traduce en imágenes que están cortadas con la tijera angulosa del raciocinio y de una semiosis construida a partir ingredientes de inteligibilidad que presuponen el efecto de las imágenes creadas en el espectador. Esta manipulación plástica produce una poética sutil y por momentos muy potente; una poética sobre lo monstruoso sin ser una poética monstruosa.  

En una de las referencias del blog se reflexiona política y filosóficamente sobre la relación con aquello que no entendemos, sobre lo opaco como condición de posibilidad y no como elemento excluyente de posibles encuentros. Retrato… tensa los límites entre realidad y ficción como nichos estancos de aparecimiento de lo monstruoso. Construyendo y destruyendo sus posibles diferencias e indiferenciaciones y proponiendo una ficción organizada sobre elementos poco sofisticados en términos de artificio: casi todo está “a la vista” y en esa simplicidad se abre un universo de complejidad sobre lo que nuestra mirada puede producir y traducir.

Por tratarse de ese otro, la relación con el monstruo es política y la obra levanta imaginarios sobre las formas que activan su identificación y las que tienden a su exclusión, sobre aquellas que niegan la posibilidad de relación con ese otro radicalmente diferente. En este sentido es una reflexión visual sobre la monstruosidad como siempre organizada desde un punto de vista - el de los directores y los espectadores-, construido personal, cultural, histórica e intersubjetivamente.

El monstruo y su cuerpo imaginario, imaginando, imaginado

Retrato de un monstruo es el título para una imagen que no termina de fijarse, para un complejo universo escenográfico que afecta muy poco a los cuerpos y viceversa. Hay en cuerpos y ambiente una relación de contigüidad - parecida a la del rostro y la máscara - que acaba por recortar la acción del espacio de su acontecimiento proponiéndonos fugaces superposiciones que la encuadran sin terminar de afectarse mutuamente. El mundo sonoro de la obra está más coordinado con la monstruosidad que aparece representada y en mutación en los cuerpos de Hernández, Marchand y Jaime.

Las poéticas de la obra confluyen hacia esta búsqueda de opacidad, pareidolia, ambigüedad, ficción, autoficción, con-vivencia (que no es lo mismo que convergencia). De esta forma la obra preserva un espacio irreductible de diferencia que señala la imposibilidad fáctica y la negativa filosófica de intentar reducir la heterogeneidad existente entre lenguajes, lógicas, cuerpos.

3 seres y la hipótesis de un cuarto - sugerida por unos pies que sobresalen de dentro de uno de los volúmenes del espacio. La convivencia sin relación directa y la temporalidad espaciosa de la obra deja mucho espacio para que el espectador construya sus propias conexiones. Los 3 cuerpos son deformes o desviados en sus singularidades, son exiliados del universo de la comunicación y de la previsibilidad.

La palabra monstruo tiene una relación etimológica con “demostrar” y cada uno a su modo, los 3 monstruos entablan y exhiben una relación diferente con el espacio y con el público.

La rostridad es un plano de composición para el retrato: sea por su borramiento, por su sustitución artificial (la máscara) o por su alternancia, que nos confronta con la desestabilización del reconocimiento. La relación sin rostro es el afuera de la relación humana, un afuera constitutivo y constituido transitoriamente, elaborado y reproducido intersubjetivamente. La obra busca este afuera y por momentos logra escapaditas a la identificación como único camino para la relación con el otro.

Retrato de un monstruo no exhibe descontrol pero si extrañamiento, una estética de dobles o nulas rostridades, modos de recorrer el espacio que dislocan el bipedismo y des-jerarquizan la mirada, lo que nos pone en contacto con el hábito de buscarla, de anhelar el atajo de la identificación.

Desplazamientos rasantes o hiper articulados, cuerpos luchando contra la frontalidad aplanadora de la identidad o aprovechándose de ella. El cuerpo al servicio de una ficción nos invita a hipotetizar sobre posibles pasados, relaciones o futuras mutaciones, exigiendonos desapego respecto a las imágenes que aparecen y evanescen sobre cada nuevo “tema”.

En la interfaz que media entre imagen y experiencia los cuerpos-monstruos de la obra organizan su tensión dramatúrgica en torno a tres verbos: ser, tener, inventar un cuerpo.

En un momento de la coreografía mayoritariamente desarticulada y divergente, los 3 cuerpos se encuentran en la gramática común del deseo - representado a través de una gestualidad explícita y literalmente sexual -: primero estimulada por la sensualidad de los objetos y luego por la objetualización sexual de los cuerpos en una lógica de sustitución del objeto de goce o de su búsqueda indiferenciada. El erotismo coreografiado en esta escena, permuta cuerpos por objetos por cuerpos, deambulando en una cualidad urgente y precisa, humorística por momentos al parodiar las formas del goce humano en cuerpos polisémicos y poliamorosos.

Si en el inicio el monstruo es retratado en un juego de demostración y ocultamiento, de opacidad y espectralidad, en un segundo momento las características privilegiadas son las que nos cuentan sobre su relación obscena con la mesura del deseo, sobre un goce sin psicología, sobre el accionar sin intención. Sexo sin orgasmo, búsqueda sin satisfacción: la precisa coreografía del sexo indiferenciado culmina en un anticlimax que revelará ser tan sólo su postergación. Le sigue un silencio parecido al inaugural, que reinstala el inicio de un nuevo increscendo, esta vez hacia la secreción artificial de un humor que se vuelve cuerpo transformando la piel de uno de los monstruos en una superficie otra. Cintas de cassette que salen desde dentro del cuerpo hasta volverse piel de un cuerpo expandido, un cuerpo que pierde la forma humana mientras es opacado sonoramente por un sonido creciente. Mientras y fuera de nuestro campo visual la transmutación de los otros dos cuerpos tiene lugar.

Quizás un nuevo retrato comienza en este momento. La acción se disloca espacial y visualmente: se sitúa detrás de la máscara escenográfica y vemos acontecer un ritual humanizado en el que la energía contenida y expectante de la obra cobra una cualidad exaltada y vigorosa. La música y la acción construyen un ambiente cercano a lo social-humano que queda definitivamente desconectado de este mundo de formas angulosas y abstractas sobriamente habitado hasta el momento. Permanece la presencia inerte de su paisaje como antesala de un acontecimiento al que accedemos parcialmente: el de una especie de descontrol compartido y construido por los 3 cuerpos: una fiesta en su punto máximo, remixando pasos entre eufóricos y rabiosos, reconocibles de forma imprecisa en sus cualidades.

Un final abrupto emula la discontinuidad de un retrato o su corte seco en la línea de tiempo continuo. La percepción es invitada a digerir sin sobremesa: un montón de órganos sin cuerpo único al que responder. Organismo desarticulado, depravado, vagabundo - diría Deleuze sobre el cuerpo sin órganos - que extingue su presencia sin explicación ni (re)solución.

Con suerte futuras ediciones de esta creación que continuará podrán ser vistas en Montevideo, lo que puede interesar a quienes presenciaron su versión 0 y a quienes sin haber concurrido se interesen por esta indagación sobre cuerpo, imagen, ficción y la fricción entre uno y los monstruos.

La próxima obra del Ciclo será “Paraíso Páramo” de Mariana Marchesano y Patricia Mallarini el 26, 27 y 28 de mayo en la misma sala.

* Publicada en la diaria el 5 de mayo de 2015.