Lo que nos fuerza a pensar: entrevista con Marie Bardet

 LO QUE NOS FUERZA A PENSAR 

Danza, palabra y gesto

Foto: Héctor Piastri

Marie Bardet visitó Montevideo para dar el taller Perder la Cara, en el seminario Cuerpos y Creación: Prácticas Universitarias, que tuvo lugar a fines de octubre en la Facultad de Artes de la Udelar.¹ Nacida en Francia, vive e investiga en Buenos Aires. A través de textos y prácticas, su trabajo entrecruza filosofía y danza, pensamiento y movimiento, improvisación y prácticas somáticas, feminismos y preguntas sobre y desde el cuerpo.

—¿Cuál es el lugar del cuerpo para pensar y para actuar en este presente que habitamos? ¿Qué experiencias han formado tu pensamiento sobre el cuerpo y la universidad?

—Yo atravesé varias universidades donde se enseña arte, primero París 8 y después otras en Argentina, donde vivo hace 15 años. Hay una aberración en querer meter el arte en la universidad. ¿Qué es formar a un artista? Como si hubiera una suerte de progresión de aprendizaje para volverse artista y salir con un diploma… Me parece importante pensar que esas aberraciones son lo que nos fuerza a pensar, como dice Rolnik. Acá, en Argentina, en Francia, estamos hablando de universidades públicas, entonces hay algo del tránsito por la universidad que implica ir contra ella desde ella, con ella. Hacer en la universidad es también todo el tiempo deshacerla. Además, desde que tengo conciencia universitaria, cada uno, dos o tres años hay una huelga para defenderla; una de las experiencias fundantes son las asambleas, los paros. Nos terminamos preguntando: ¿por qué nos pasamos el día hablando mal del trabajo académico, pero terminamos defendiendo la universidad? Creo que no tenemos que resolver esa aberración. Es muy importante que existan universidades públicas, sabiendo que las habitamos para desinstituir ciertas lógicas; esa paradoja nos mantiene vivas. Entonces la respuesta es hacer en la universidad, hacer fuera de la universidad y hacer entre disciplinas, o mejor, siendo indisciplinadas. Y encontrar la manera para que haya una buena formación, aunque probablemente no exista, porque meter cuerpos bailando en la universidad es meter lío. Y meter lío no se va a resolver con un buen y excelente plan de estudios.

—¿Cuáles son las metodologías, las preguntas, las prácticas a través de las cuales abordás las relaciones entre el saber del cuerpo, la producción de conocimientos con el cuerpo y los saberes incorporados?

—Muchas veces está esa idea de hacer una filosofía del cuerpo, una antropología del cuerpo, una sociología del cuerpo. Pero si el acercamiento entre teoría y práctica se toma desde la pretensión de hacer “teorías del cuerpo”, haciendo del cuerpo un objeto de estudio, nos perdemos la oportunidad de hacer circular el pensamiento que emerge de las prácticas, que constituye las prácticas. Tenemos que dar crédito, dar entidad a ese pensamiento para que circule en otros ámbitos. Esto tiene como efecto, por un lado, desplazar a la filosofía de lo que es la filosofía como institución, como gran historia. Pero además exige desplazar lo que se entiende como “pensar”: cuando estamos en una sala moviéndonos o haciendo un proceso creativo, tenemos que autorizarnos a decir que estamos pensando, pero al mismo tiempo con la conciencia de que estamos produciendo imágenes, conceptos, alianzas en torno al cuerpo. Y por más que parezca obvio y que ya lo repetimos mil quinientas veces, la idea del pensamiento ha tendido a construirse en Occidente en oposición al cuerpo. Por eso afirmo que se pierde una oportunidad haciendo una “filosofía de-el-cuerpo” como objeto; nos perdemos la chance de destramar, de deshilachar, de destejer la relación instaurada entre cuerpo y pensamiento.

—Quiero hablar de “Hacer mundos con gestos”, el texto donde, en diálogo con Haudricourt, realizás críticas al modo en el que el cuerpo, al ponerse como objeto de estudio, se ha separado de las instituciones y de las condiciones en las cuales vive.

—Gilles Deleuze se pregunta qué hubiera sido del pensamiento de Foucault si no se hubiera cerrado a estudiar sólo las sociedades europeas, y fantasea con qué hubiera pensado sobre Asia, por ejemplo. Leyendo y dando clases sobre Foucault, Deleuze compone una filosofía que no es la de Foucault, sino una suerte de engendro ficcional que implica pensar al filósofo poniendo su pensamiento en otro sitio. Lo mismo me pasó a mí con André-Georges Haudricourt, que viene de la etnobotánica, que es ingeniero agrónomo, que fue alumno de Mauss, y en diálogo con la antropología insiste en que no debemos considerar al cuerpo por un lado y a las herramientas o instituciones sociales por otro lado, sino que tenemos que pensar en la relación gestual que permite y que conecta cuerpo, herramienta e institución social. Entonces, no existe el cuerpo como un artículo definido: existe en una serie de gestos, como una suerte de acumulación y continuidad material e inmaterial de relaciones que nos hacen y deshacen.

Pensar en los gestos, sin que sea una solución, es una manera de ponernos en una situación relacional para pensar no sobre el cuerpo, sino desde los gestos, y eso, aplicado a la danza, habilita prácticas de transmisión y de pensamiento a partir de la inquietud de cómo instalarnos en una relación corpórea que sea sensible al mundo. Lo que propongo es más una suerte de tráfico de preguntas y de perspectivas que una nueva teoría del cuerpo, porque no quiero ni puedo llegar a ninguna nueva teoría del cuerpo. Pero pienso que hay que encontrar maneras de formular preguntas en un contexto dado, y las prácticas de danza brindan oportunidades, propician ocasiones para hacer eso.

—En tu escritura aparece la idea de “hacer mundos con gestos”, entendiendo al gesto no como este trazo inmaterial, evanescente, sino desde un “materialismo entre gestos”. ¿Cómo creés que este materialismo se relaciona con el poder?

—La constitución del cuerpo dentro de un esquema dualista no solamente ha definido al cuerpo como separado e higienizado del logos y del discurso y del pensamiento, sino que también nos ha dado una definición del espacio y una definición de la materialidad. Entonces, si nos situamos desde otro tipo de relación entre corporeidad y pensamiento, necesariamente hay algo del materialismo que va a ser redefinido. Haudricourt, por ejemplo, tiene una visión del marxismo que yo encuentro heterodoxa dentro de un partido comunista (el partido comunista francés) absolutamente ortodoxo. Él propone no hablar del cuerpo en un sistema dualista sino de gestos, y eso implica pensar políticamente un materialismo histórico que cuestiona la manera en que se ha hecho, por ejemplo, la historia del trabajo.

Cuando empezamos, con la editorial Cactus, con el proyecto de traducir su texto El cultivo de los gestos. Entre plantas, animales y humanos, nos dimos cuenta de que las discusiones feministas también estaban siendo tocadas por cuestiones en torno al materialismo. Estos debates se tocan con las lecturas que estoy haciendo de Haudricourt en torno a dos puntos; el primero es trabajar la relación entre necesidad y deseo. Esta diferenciación histórica de que lo que primero importa es la revolución social y después “se verán” las cuestiones de las mujeres –respuesta habitual dentro de la izquierda y del marxismo ortodoxo– insiste en una distinción que pone primero el hambre y después el deseo, y eso debe ser cuestionable.

Pero además, los feminismos volvieron a reflotar la idea del paro; y parar es un gesto que podemos pensar en continuidad con el gesto del paro obrero, pero también con parar todos los otros trabajos: los informales, las tareas de reproducción de la vida, los trabajos (mal dichos) de cuidados. Pensar el gesto de parar es importante porque es evidentemente afirmativo, pero, a la vez, sigue siendo un gesto de suspensión. El gesto puede no ser una acción. La división entre lo activo y lo pasivo es constitutiva de nuestras construcciones de subjetividad en relación con el trabajo; sin embargo, sabemos muy bien, desde nuestras prácticas de danza, que no existe tal oposición, y tenemos cierta responsabilidad de hacerle saber eso al mundo. Por ejemplo, en la campaña contra el paro en Argentina había una foto de una mujer diciendo “no paro porque mi familia me necesita activa” y eso es una manera de reforzar el presupuesto de que parar implica pasividad. Y no es así. Al contrario; tenemos que cuestionar la imagen de la mujer activa, la idea de la winner, del autoemprendedurismo, de ser superactivas y exitosas. El efecto contemporáneo de la oposición entre actividad y pasividad es la conclusión de que ser pasivo está mal. En cambio, pensar el paro como gesto de suspensión es pararse fuera de la oposición entre actividad y pasividad.

—¿Cómo ha transformado tu práctica militante a tu práctica filosófica y artística?

—Tengo con la militancia la misma relación que con la filosofía, que es llegar siempre tarde y para la cerveza. Estoy acompañando una cantidad de procesos, pero más que pertenecer a un grupo me estoy dando cuenta de que lo que más me interesa es la transformación de todas las prácticas. Mi militancia pasa más por los espacios cotidianos que por una práctica grupal, más allá de agrupamientos de lucha efímeros y fiesteros. Ha habido una enorme transformación de muchos espacios de la vida; como dicen las consignas, es en la calle, en el barrio, en la casa, en la cama. No hay un espacio privilegiado para la transformación social.

En relación con las prácticas tengo inquietudes sobre cómo tomamos la palabra, quién la toma y, más que nada, qué esperamos de la voz teórica de este momento. Cuáles son nuestras fantasías sobre cómo debe hablar la voz teórica acerca de los procesos políticos. Es importante pensar qué voces queremos que hablen y cómo las hacemos circular, a partir de lo que Silvia Rivera Cusicanqui piensa como “el pudor de meter la voz” y “el efecto autoral de la escucha”. Esos conceptos son motores para repensar el modo de escribir, de tomar la palabra, de desear la teoría. No es un momento en el que vamos a tener la buena o el buen autor que nos va a venir a dar la verdad; tenemos la responsabilidad de que la teoría se vuelva cada vez más una caja de resonancia para los desplazamientos que surjan de combinar la gran teoría con un diagnóstico de la coyuntura. Eso es más incómodo; no nos satisface la angustia de no tener, exactamente, una buena teoría para pensar. Pero nos brinda una ocasión para preguntarnos por nuestros deseos sobre la teoría, sobre la circulación de las autorizaciones para decir y para escuchar.

También se han transformado las fuentes bibliográficas. Hasta hace dos años, en mis clases, yo no daba Monique Wittig. Ahora siento que cada vez voy a darla más, y a leerla desde acá, desde el sur. Lo importante es volver a leer textos que no se leían, pero también preguntarnos cuál es nuestro deseo de cita y cuál es nuestra manera de relacionar la cita de autoridad con la autorización a pensar. Hay que trabajar en citarnos entre nosotras, en un plano horizontal y no solamente en un plano de autorización, de buscar la voz autorizada. Me pasó ayer, corrigiendo un trabajo de una estudiante que cita a su compañera que escribió un artículo en la revista estudiantil del año pasado: hace cinco años no podría haber pasado que una estudiante citara a una compañera de curso para aprobar una materia.

—¿Hay, en la palabra, una captura de la danza?

Obviamente que hay grandes peligros… pero es muy interesante pensar cuáles son los criterios con los que se formula esa pregunta. La palabra “capturar” tiene como presupuesto, primero, que la danza es puro movimiento y no tiene paradas, suspensiones, enquistamientos y trabas. Que no tiene sus propias maneras de autocapturarse todo el tiempo. Y por otro lado, pretende que hay una sola manera de pensar las palabras: como una especie de alfiler para pinchar mariposas que vuelan. Me parece que hay una gran trampa –o al menos estoy cada vez más atenta a esa trampa– en pensar que la danza es pura experiencia muda y que viene a ser profanada por las malas palabras que la nombran. La danza está llena de palabras, basta ir a una clase de danza y observar que hablamos todo el tiempo; la pregunta es cuán responsables nos hacemos de las palabras que usamos cuando bailamos. Cuanto más asumamos que nuestras danzas están llenas de palabras, más vamos a poder hacer lo que las viejas prácticas militantes llaman “análisis de la práctica”: interrogarnos por las responsabilidades con las que decidimos qué palabras usamos para hacer las cosas que hacemos, más que pensar que el problema va a venir de la captura por la palabra. No toda danza es muda ni toda palabra es lógica, el paisaje es más complejo y más mezclado. Lo que hay son distintas maneras de articular y ejercitar prácticas de palabras con prácticas de movimiento, con prácticas sensibles, lo que no quiere decir que todo movimiento es palabra o que toda sensación es palabra; no podríamos decodificar y dar cuenta absoluta y perfectamente de todo, porque estamos frente a un lenguaje que se superpone a otro lenguaje. Ni traducibilidad absoluta, ni gran misterio inefable. En el medio entre estos dos mojones, lo que vayamos inventando.

1. Esta entrevista fue realizada en el marco de una conversación pública y con participación de docentes, estudiantes y profesionales de la danza en Uruguay.

Señas

Marie Bardet es docente, investigadora en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad de San Martín, y da clases en la Maestría en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas de la Universidad Nacional de Avellaneda. También participa en espacios colectivos de investigación, como el Centro de Investigaciones Antifascistas; Soma&Po; Cuerpos (Sensibles) y Bienes (Comunes). Dirige la colección Pequeña Biblioteca Sensible, de editorial Cactus. Es autora de Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía (Cactus, 2012); “Saberes gestuales: epistemologías, estéticas y políticas de un ‘cuerpo danzante’” (Enrahonar, volumen 60: Epistemologies feministes, págs 13-28, 2018); “Hacer mundos con gestos”(en Haudricourt, El cultivo de los gestos Cactus, 2019).