Mirarse en la cara del conquistador. Sobre "Puto Gallo Conquistador" de Tamara Cubas | Perro Rabioso

PUTO GALLO CONQUISTADOR de Tamara Cubas (Perro Rabioso).

*bruta versión de la nota publicada en la diaria 21 de julio 2014. 

Pasó el 15, 16 y 17 de julio en Ciclo Montevideo Danza 2014, Sala Zavala Muniz, Teatro Solis.

Esta obra de nombre extraño nos presenta un conjunto de seres en manada, de hombres-mujeres - animales buscando la sombra o la luz, organizando el cuerpo colectivo através de una serie de disidencias individuales que transforman al conjunto instalando nuevos acuerdos siempre transitorios y nunca inteligibles para racionalidades civilizadas. Cuerpos al borde del control de sí mismos y de lo admitido como social.

La dramaturgia de Puto Gallo hereda lógicas de anteriores creaciones de Cubas y nos muestra la persistencia de la coreógrafa en la pregunta estético – sociológica sobre aquello que relaciona lo colectivo a lo individual. Al igual que en Actos de Amor Perdidos, Cubas vuelve a utilizar símbolos que representan un pasado nacional poco explorado por la historia oficial, esta vez el pre-hispánico y el de la conquista, el de la fusión y el mestizaje, el del genocidio y la mentira.

Mientras que en Uruguay han sido poco tratados (en la danza y en general), los temas del mestizaje, la colonización, la exotización del “subalterno” son centrales en la danza contemporánea de paises cercanos como Brasil, donde la diversidad racial-social es parte fundamental del pasado y presente de su sociedad. En esta obra Tamara opta por una estética de lo incivilizado – y sería interesante discutir si entra o no en lo que se ha dado en llamar “estética decolonial”, en alza en el mercado estético y emergente del encuentro entre teóricos como Mignolo* y artistas de la performance del continente (sobre todo los nucleados entorno al HIPP**). Lo escatológico junto al retorno de lo reprimido, quizás sean palabras clave para esta obra. Puto Gallo podría ser descrita como una investigación sobre lo que por prohibido pulsa, lo que por reprimido subyace. Sobre el que desea hacer enojar al conquistador y se ve en aprietos cuando tiene que señalar quién o qué parte de este cuerpo aun resiste a cual de las colonizaciones.
La escena es habitada por cuerpos negados por las potencias civilizatorias que sin explicitar toma de posición alguna, nos dejan viajar por un pensamiento en movimiento. Mientras dilucidamos la obra hace, pero nunca resuelve la identidad del conquistador. El receptor de la blasfemia no es un sujeto ni estado-nación sino la catapulta para estados del cuerpo, quizás la mera excusa para el acto mismo de su profusión.

Puto Gallo Conquistador propone un pasaje que no es ni futurista ni ancestral. Con el sello rabioso y darky que caracteriza su linea estética, Perro Rabioso dispone un mundo ucrónico de pliegues que al inicio se encuentra vacío, hasta que 5 cuerpos se acercan desde las butacas. Llevan pelucas en la mano y caminan hacia ese universo cocido a mano para formarse en exhibición, cual vidriera de museo natural, cual especie autóctona en el zoológico humano. La pausa embalsamada de una primer foto - Guyunusas y Vaimacas dejandose observar más perplejos que los propios espectadores – es lentamente disuelta en un desvanecimiento de lo formal dando paso a lo semi monstruoso. Lo cultural es reemplazado por lo gutural dejando atrás los guiños a un pasado nacional poco sublimado, un tanto oscurecido, que sin embargo continuará resplandeciendo e insinuándose a lo largo de la obra. Referencias recontextualizadas en un paisaje de retazos, de colgajos bi-cromados que no levantan al color más allá de un marrón o gris. Pelucas que introducen un toque étnico y bizarro, boleadoras que cortan el aire y trazan lineas en un mar de pliegues y arrugas. Que se resignifican al insertarse en este planeta seco y móvil. Así como todo cede - pared, pelvis, piso, luminotécnia - los cuerpos no resisten la quietud ni la permanencia en ningún estado.

Escapándose de lo estable, la hora de duración de la obra consiste en una constante emergencia de nuevos patrones de movimiento y de ese nuevo patrón a la transformación en otra cosa, negociando todo el tiempo entre el contagio colectivo y singularidad individual.

La inmensidad del dispositivo escénico nos hace percibir la dimensión de este teatro, cuya cúspide no alcanzamos a ver. Y dentro de él, seres en trance, destrozados por un maltrato visceral o quizás nada de eso. El exotismo de los cuerpos toma la vía de lo escatológico para trazar una estética de la arcada, del retazo, del gemido que nace en el ardor de la cuerda vocal.

Un universo de arrugas y colgajos donde un paisaje inmóvil cobra vida a fuerza de cuerpos y tremores. A golpe de un universo sonoro y lumínico que lo acompaña y se deja modificar resultando en un permanente cambio de lógicas compositivas y estados. Un mundo escénico que se mueve y muta sin pedir permiso y junto a él nuestra percepción. La arcada despierta al esófago, la pelvis ajena recuerda los orificios propios, la butaca cercana a la boleadora se reclina resistiendo o cediendo a la hipnosis giratoria. La sed se extiende en el desierto de tela y solo pende un astro textil, que indeciso se quedó a medio camino sin terminar de anclarse ni de alzarse.

Cual únicos sobrevivientes de una gran catástrofe los cuerpos tiemblan expulsando una sed que se expresa en rugido y temblor. Tiembla el pecho y luego todo el espacio y se suceden rituales antropofágicos, paganos, rituales inéditos que sin embargo no demandan explicación. El ritmo es rasgado por momentos, pulsional por otros, y late incrementando el vibrar de toda la carne y del cuerpo escenográfico por el que estos cuerpos reptan.

Comerse para vomitarse para absorver con la saliva del mundo a todo bicho que se atreva a pastar en el campo virgen de colores apagados. La regurgitación es precedida por una larga arcada que se vuelve rugido. Los estómagos hablan y dicen: sed!. Los esófagos rugen con un ardor de mil años de silencio. El alarido recita dolor y remite a experiencias difícil de situar en el espacio de lo propio o de lo ajeno, pero jamás fuera de ellos. Un mar móvil de harapos en movimiento naufragando en cuerpos que solo saben comerse, que articulan algún gesto, que gesticulan alguna no palabra. Balbuceando, sacudiendo para liberar algo que se prendió al cuerpo. Entre lo ominoso y lo antropofágico, deambulan cuerpos penetrados o perpetrados, por el poder, por algún estado, por el director, dios, la colonia. Por sí mismos.

Luego de algunas eras el mundo es tragado por su propio suelo, absorbido en una tierra que lo respira y exhala, testigo de tantos nacimientos y decesos. Y entonces, desde su raíz móvil este mundo se autofagocita.

¿Qué narra y qué provoca esta obra? ¿Son estos cuerpos exotizados, endiablados, zombies, salvajes? ¿Cuán presente está la mirada del conquistador en la rabia que nos constituye como colonizados? ¿Cuánto nos apartamos o nos aferramos a lo que se espera del salvaje americano? ¿Cuánto del nosotros hay en esos otros? Puto Gallo es una especie de versión techno charrúa de la estética de lo incivilizado, performando corporal y escenográficamente la fragilidad de lo que parece más organizado.
Desde novelas como el Entenado de Saer hasta películas como Avatar, la pregunta por la mirada hacia ese otro colonizado (r) es fuente de producción artística y teórica. ¿Cómo mirar sin exotizar? ¿Cómo dar voz sin condenar al silencio? ¿cómo des-otrizar a ese otro? En tierras donde pensamos al colonizado como un otro que no se parece a nosotros - más contentos con identificarnos con nuestros parientes lejanos que con una cultura oprimida negando así nuestro propio carácter colonizado - esta obra se calza unas pelucas y unas boleadoras para desestabilizar el universo de referencias donde esos elementos suelen insertarse y desestabilizar enseguida el nuevo mundo donde ellas giran y se sacuden. Iconos étnicos e históricos meciéndose en un mar de fluidos secos. Como señala el autor citado en su programa – Frantz Fanon y su famosa “The Wretched of the Earth” - la colonización no se resuelve por la vía nacionalista (que no hace más que afirmar las lógicas que lo fundan) ni tampoco se terminó con los tratados de independencia. Colonización es también y sobre todo sigue siendo, la narración mediante la que construimos nuestro pasado y nuestro presente.

La ambigüedad no le es ajena a ningún proyecto de de-colonización porque forma parte esencial de los mecanismos de poder por los que ella se ha viralizado en la linea de cronos hasta el presente.

En parte financiada por el Programa Próximo Futuro - Fundación Gulbenkian, Lisboa, Portugal (y por el Programa de fortalecimiento de las Artes Escénicas de la Intendencia de Montevideo) esta obra es fruto de esa ambigüedad. Pero entonces ¿es una obra sobre la conquista realizada a partir de un encargo que llega desde Portugal? ¿qué significa esto? ¿significa? ¿Cómo la obra conversa con ello? Quizás mientras desesperados buscamos coherencia ideológica, el cuerpo del mundo termina por tragarse a nuestro yo-tribulador. Quizás toda tentativa performa una posible respuesta a la pregunta por la emancipación sin poder ser jamás la definitiva ni la última. Y ahí vive la fuerza de su promesa.

Puto Gallo Conquistador es fruto del trabajo de un grupo que resulta de la convergencia entre un proceso ya en marcha y un casting que termina de conformar a su elenco. El equipo que participa en esta nueva creación de Cubas está integrado por Javier Olivera, Natalia Viroga, Maite Santibañez, Santiago Turene y Sergio Muñoz en la escena, Leticia Skrycky y Santiago Tricot en iluminación, Ezequiel Rivero en el sonido y Maru Vidal en producción.

*Walter Mignolo: http://waltermignolo.com/tag/decolonial-aesthetics/ ** Instituto Hemisférico de Performance & Política: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es

Compartiendo soledades. Sobre "Solo a Domicilio" de Leticia Falkin

en la diaria del 16 de junio 2014

Compartiendo soledades.

o

Solos y juntos

Sobre Solo a Domicilio de Leticia Falkin con Laura Pirotto, Ana Penadés, Emiliano Sagario, Nacho Seimanas. Apertura del proceso apoyado por Programa Artistas en Residencia PAR.

Se repite Viernes 20/6 a las 15.30 y a las 16.30

Estar en familia podría definirse como compartir soledades. Habitar un mismo espacio con el autismo propio de quienes se ven en cada amanecer, atardecer o medio día. Entre rutinas cruzadas y el frenesí doméstico, esta obra-hogar (en proceso) dirigida por Leticia Falkin nos sitúa en más que ante una serie de acciones organizadas sobre una poética de lo cotidiano (sin ninguna pretensión de realismo).

Solo a domicilio no es una obra llevada a una casa, ni el intento de deshabituar los espacios de la misma rarificando a lo Levrero seres y espacios, sino una coreografía de muebles e inmuebles, el tránsito mecánico de un convivir. Atareados por momentos, ociosos por otros. Los seres que habitamos (al menos durante la hora que aproximadamente dura la “función”) somos invitados sin palabras a movernos por el lugar, a elegir un punto de vista o disputarlo por momentos, de modo similar al mejor lugar frente a la televisión entre hermanos de una tarde aburrida.

Las cadenas domésticas de producción suelen ser menos lineales que las industriales y aún así de este aparente caos salen panes, tés, el llenado de una pipa, una rabiosa catarsis sonora en la batería, un festejo de cumpleaños, un karaoke que entre comprometidos y distraídos logramos juntos desafinar, cómplices de un romanticismo no pudoroso y exagerado. Solo a domicilio nos presenta un compilado de habilidades útiles e inútiles que orquestan los sonidos y sabores de una casa sin recrear su dinámica “real”. Lo cotidiano suele ser más surrealista que lo presentado por las comedias de costumbres. A domicilio investiga escénicamente lo que un ambiente no espectacular puede habilitar en los cuerpos y espacios.

Entre mesas, camas, cocinas y artefactos más inoperantes, se mezclan objetos infantiles con objetos adultos subvirtiendo sus usos en una guerra declarada contra el tedio. Un gato es el habitante más silencioso, observador y sagaz de la escena. Su acto de presencia es una medianía entre quienes son “los artistas” y quienes sostenemos allí contra las paredes, banco o sillón, la activa percepción de una obra que nos envuelve sin previa advertencia o autorización.

La obra acontece en loop con dos horarios marcados para el ingreso al domicilio. Cuando llego me encuentro con el final de la ¿primera? acción, que da paso a una charla, que luego dará paso al reinicio de la acción. La adrenalina del espectador ávido de obra es sustituida por el narcótico de la repetición, del hablar antes de ver, de la ruptura de la ilusión de que esto será único e irrepetible. Pero mientras corre té y pan caliente, y escucho las impresiones de quienes acaban-de-ver, pienso que sí lo será, único e irrepetible. Quizás afectado ahora por la escucha de esta primera tanda de visitantes que entre agradecimientos y felicitaciones hacen lugar a la nueva camada (en el intersticio que separa entradas de salidas, los cuerpos se amuchan sacandole jugo a todos los rincones de la casa). La charla es para quienes llegamos al segundo horario, el inicio de la obra. Para nosotros, los habitantes de las 15.30 se volvieron quizás sin percibirlo, actores de la obra. 

Unos personajes que luego de dejar caer un comentario o impresión, quizás alguna pregunta, desaparecen por la puerta despidiéndose con la certeza de quien te ve pronto. Alguien dice por ahí: agradecí las palabras, ese tejido conjuntivo de las acciones. El verbo es emitido con la calma de un living conocido y redunda en una dramaturgia que parece morderse la cola pero es en verdad el registro hecho tiempo de una serie indefinida de encuentros y desencuentros. Entre obra y obradores, entre domicilio y visitantes, entre lo vivo y lo muerto del lugar, entre las 15.30 y las 16.30, entre el té que se enfría y el que ya se empezó a calentar, entre las páginas de un libro de Marguerite Duras dejado cuidadosamente sobre una mesita.

No hay mejor soledad que la de estar en casa juntos. Es ahí donde emerge el ser común más rudimentario, el no acordado pero material, el que aunque no encuentre palabras claras para definirse, se entrega entre resignado y confiante a explorar la zona imprevisible e indomesticable de cualquier acción familiar.

Entre institucional y plebeya: historias de la danza y la nación mexicana

Un diálogo con Margarita Tortajada

Conversación con la historiadora y teórica mexicana sobre las relaciones entre la danza, sus integrantes más importantes y el Estado mexicano; la construcción de un discurso nacionalista dancístico; la relevancia de grupos como Forion Ensamble y personajes como Amalia Hernández; la apertura a nuevas formas dancísticas que rebasaron los cánones impuestos por los gremios oficiales, y la gestación de la Compañía Nacional de Danza, entre otros temas. 


Realizada en Noviembre de 2013 en el CENIDI (México DF)  

Publicada en: 

17, Instituto de Estudios Críticos (México)

Cuadernos de Danza (Argentina)

Arquitecturas efímeras sobre "Sala de Estar" de Natalia Burgueño

Arquitecturas efímeras: el cuerpo raso de la imaginación.

sobre Sala de Estar de Natalia Burgueño

                                                                                                                                                      Foto: Paola Nande

Sala de Estar es la pieza escénica que nace del proyecto Gente en Obra de Natalia Burgueño, en el que la artista se propone una investigación coreográfica y escénica en torno a los espacios de demolición y construcción. El proyecto aborda - en sus propias palabras - al espacio como concentración de tiempo y a la percepción como impregnada de memoria y deseo, uno traducido al lenguaje de los proyectos.  

Medianos y plazos cortos. Sala de estar explora un espacio escénico desprovisto de objetos y que construye su esqueleto dramatúrgico de los cuerpos que lo habitan y de las relaciones que éstos tejen entre sí y con el pasado y el futuro de una imaginaria arquitectura. Los cuerpos exploran estructuras poco duraderas y que perciben su forma - y los intersticios que ellas crean - para luego dejarse caer y rearmarse en puzzles formales que van presentando un paisaje de alturas bajas y apoyos sólidos. Paralelamente a las acciones se alternan dos tipos de sonidos: unos provenientes de un mundo de materiales hostiles, ásperos, agresivos y toscos, que hacen a la piel retraerse y erizarse al imaginar el contacto. Que hacen al olfato alucinar una cal que no está ahí, entre las butacas limpias de la Zavala Muniz y el piso inmaculado de madera lustrada en la que estos cuerpos se estructuran para desestructurar. El otro tipo de sonidos se acerca más a las características del espacio real en el que la obra acontece (El Teatro), uno creado por Lucía Severino y cuyos acordes armoniosos, producidos por instrumentos de música de cámara, nos llevan lejos del ambiente en obra. Lo sublime deja de ser subliminal y entra en tensión con un movimiento poco literal, no decorativo. Desde lo musical hasta lo coreográfico, Sala de Estar contrapone una estética armónica con una de dislocaciones y desencuentro entre-tiempos. Sus lógicas de composición generan contrasentidos y ambigüedades que quizás se reorganizarían semióticamente si la obra tuviera lugar en un espacio menos construido. Inútil especulación retroactiva.  

¿Cómo suena un proceso, los cuerpos en obra? Caen escombros, martillan, ruido de agua u otros materiales que corren, que escurren, que presentan los síntomas de algo que está en construcción. ¿Hay diferencia entre el sonido de una construcción y el de una demolición? Mientras es posible perderse en este misterio sonoro, la obra avanza y las relaciones empiezan a levantar paredes que saben de su efemeridad. Lo contiguo se entremezcla y comienza a yuxtaponerse, a desordenarse, a perder forma o mejor dicho, a ganar otras más cercanas a lo orgánico, a lo redondo, a lo carnal.

Las relaciones entre los seres que habitan esta sala no son amigas de lecturas dramáticas o narrativas, no presentan intencionalidad emotiva ni interior psicológico. Se inspiran en seres huraños que sin ser propietarios se apropian de los espacios sin un plan predeterminado. Bichos que deambulan sin caso ni dirección. La polilla o el gusano, señas de una animalidad poco majestuosa que en su revoloteo torpe y ciego consigue construir percursos no humanos, descotidianizando los trayectos. Hablando a veces desde una verborragia tan detallista que al cabo de un tiempo se vuelve vaga a menos que prestemos toda la atención.   

La singularidad de cada mujer-bicho - Ana Penadés, Carolina Guerra, Carolina Silveira, Luciana Bravo y Manuela Casanova - empieza a aparecer en un juego exploratorio en el que cada cuerpo va adoptando una lógica en relación con los otros cuerpos, humanos y espaciales. Las partes del cuerpo se re-funcionalizan y organizan en pro de la construcción de otros espacios. El trazo verbal maqueta salas poco realistas y la actividad de la voz que construye contrasta con la pasividad del cuerpo que la emite: cuerpo inerte y arrastrado, manipulado por otro cuerpo activo, que obra con el material maleable de músculos, articulaciones, huesos, pesos que entregados a la gravedad se prestan también para ser movidos por otros cuerpos.

Las salidas y entradas de esta sala se inscriben entre sus seres y relaciones. La construcción no presenta un afuera del acto habitacional. Sin salidas, quedan espacios por donde entrar: a través de otros cuerpos, a través de otro estado, hacia un adentro anal del cuerpo desde las manos. Un umbral moralmente asociado a la expulsión es explorado como puerta de ingreso. Agradezco esa escena de Silveira, que repta y rapta orificios para habitarlos, quebrando el silencio políticamente correcto que la danza contemporánea ha instalado sobre algunas zonas y agujeros, silenciando su erogeneidad bajo un paradigma ecualizador, democrático pero quizás demasiado neutralizante del cuerpo y sus partes.

El tiempo verbal de este plan arquitectónico rota entre un plan futuro y el recuerdo de hábitos y habitaciones pasadas. Recuerdos de unas niñeses que podrían ser propias o ajenas, que guionan recuerdos enlazandonos en estructuras intrincadas de auto-narración, aventuras picarescas, memorias de espacios que ya no están.

Sala de estar pone énfasis en el verbo más que en el estado y esto se ve en los cuerpos que la construyen y que pasan por lógicas de armado y de acción, sin continuidad de ninguna de las construcciones. Quizás mera contigüidad.

Si el story-telling en particular - narración de historias - y el uso de la palabra en general, comienzan a convertirse en marcas de autora de Burgueño, el universo femenino que sus obras construyen también constituye un rasgo de personalidad de sus obras, explorado a través del cuerpo de sus colaboradoras. El hecho de que esta sala de estar sea habitada únicamente por mujeres es ineludiblemente significativo y es imposible esquivar la información que se desprende del título de la obra, que nos depara con la carga simbólica (consuetudinaria) que rodea a lo doméstico. El hecho de que sea un elenco femenino construye y organiza, sea de modo intencional o como consecuencia no buscada, y aunque no cierra conclusiones ni significados revestidos, propone un terreno a decodificar señalando como en el cuerpo nunca existen terrenos baldíos. Aunque sí planes de obra.

Pero diferencia de otras piezas anteriores de Natalia, hay en ésta una sobriedad, despojamiento y síntesis que acerca más esta obra a ciertas convenciones del paradigma estético de bordes blandos pero existente, de la danza contemporánea. Si en anteriores creaciones se construyeron apoyadas en una presencia cuantiosa de símbolos, objetos, artefactos - prótesis de la imaginación, en ésta la danza se remite a espacios y cuerpos creados por esos cuerpos protagonistas de la obra.

Al concluir, dos planos de composición quedan martillando la memoria: uno el sensorial que a través de algunos momentos intensos de la obra despiertan sinestesias varias en la sala teatral. El otro, verbal, que como todo acto de enunciación performativa, monta sus cimientos sobre el presente de quien profirió la palabra o de quien la leyó. También de quien la escuchó o repitió en voz bajita, desde el silencio penumbroso de la butaca o desde el corredor donde continuaron conversaciones y apreciaciones de la obra.

Creación y dirección: Natalia Burgueño
Creación e interpretación: Ana Penadés, Carolina Guerra, Carolina Silveira, Luciana Bravo y Manuela Casanova 
Diseño de Iluminación: Leticia Skrycky y Leticia Martínez
Diseño sonoro y música: Lucía Severino
Asistencia en vestuario: Carolina Guerra
Registro fotográfico: Mariana Cecilio
Producción: Colectivo NAAN
Apoyo: Taller de danza y creación Casarrodante

SALA DE ESTAR es la configuración escénica del Proyecto GENTE EN OBRA que fue apoyado por Iberescena.
Presentada en Mayo 2014. Sala Zavala Muniz / Teatro Solís. Montevideo.

* Esta nota también publicada en 7x7

Fuera de lugar. Sobre "NiJe" de Federica Folco y Sofía Lans

Fuera de Lugar. Versión no editada: 

Sofìa Lans debe tener unos 24 o 25 años, ponele. Es bailarina y se ve en su cuerpo, mirada, curriculum, técnica. Sobre todo, es bailarina en términos de la potencia comunicativa de cada segundo de su movimiento y de su quietud.

Para espectadores asiduos a la danza o al trabajo de Federica Folco, Sofìa no es una extraña ya que bajo su dirección y como integrante de la Compañía de Danza Periférico ha participado en obras como Periférico y Vacío que exploran diferentes relaciones entre cuerpo, tango y danza contemporánea. También ha incursionado en otras colaboraciones y direcciones, como integrante del colectivo de artistas jóvenes Liebre-gato y rotando en los roles de asistente de dirección, creadora o intérprete, creando un percurso diverso y alimentado por múltiples referencias y experiencias relacionadas a la creación y a la investigación (también teórica) en danza. NiJe usa todas esas experiencias para configurar una pócima que suspende cualquier pasado y futuro en un presente imposible de detener, aunque parezca suspenderse durante algunos silencios de movimiento, o en cada centimétrica aproximación a alguna de las dos filas de espectadores que organizan el espacio de modo similar a uncorredor. El uno-y-otro lado del espacio coreográfico es desachatado por una dramaturgia llena de espirales y curvas, que desestabiliza la frontalidad que en un inicio nos hizo encontrarnos en el medio del campo visual de los espectadores de enfrente. En ese espacio vacío y rectangular, de piso de madera al que habitan ruidos de la calle e internos, NiJe presenta la danza de un cuerpo-madeja, que teje una red de miradas en sus trayectos, soltando palabras que se adhieren a la memoria y engrosan la imaginación. De un lado o del otro, el cuerpo nos ofrece una perspectiva pero nos oculta otra, llamando la atención sobre la mirada de los otros desde una empatía un poco celosa. Por momentos se vuelve violento el pacto teatral que ha habituado a la mirada a convertir lo esfèrico en plano, con la complice teoría de un punto de vista único. Como si no hubiera siempre algo que se le escapa hasta a la mejor de las perspectivas. El olvido de esa otra perspectiva es imposible en NiJe que en el correr de la pieza juega a transformar esa falta en imaginación o deseo: quisiera levantarme e ir hasta el otro lado, querría ser los ojos del lugar simultaneizando mi percepción por todo el tiempo y espacio. Si juntaramos las miradas podríamos entre todos dar cuenta de ese objetivo. NiJe nace de un diálogo entre artista (directora) y artista (bailarina-creadora) y la pieza hereda esa dinámica de dos. Díada que se tranforma en tríada:yo, vos, nosotros. Un cuerpo ambiguo tomándose muy enserio, tomándose muy en broma y ambas cosas a la vez.

NiJe es un estudio sobre cómo lo sutil y lo irreverente pueden encontrarse y provocar derrames de sentidos, caos hermenéuticos. NiJe Es una danza nitzscheana y erótica. Coreografía nihlista que cuida del espectador desalineando la distancia que puede mediar entre cuerpo artista y cuerpo audiencia, entre movimiento y pensamiento, entre lo dramático y lo lúdico, entre lo temático y lo abstracto. Desordenando la belleza de un cuerpo inevitablemente sensual, tan vivo. La técnica de sorprenderse emana en Sofía la poética de una percepción resplandeciente. Sin elementos escénicos. Sin sonido más que el del cuerpo. Casi sin artificios lumúnicos. Con un vestuario tan cualquiera y tan ese. Sofìa estira sus bordes y fuerza equilibrios imposibles hasta caer, habitando justo antes de ese instante diagonales anti verticalistas. Desjerarquizando el cuerpo y provocándolo camorreramente a una lucha con él mismo.

“Toda virtud debe ser la propia invención de uno, la íntima defensa y necesidad de uno; en cualquier otro sentido sólo es un peligro. Lo que no está condicionado por nuestra vida, la perjudica... La “virtud”, el “deber”, el “bien en sí”, el bien impersonal y universal; todo esto son quimeras en las que se expresa la decadencia, la debilidad última de la vida (...) cada cual debe inventarse su propia virtud, su propio imperativo categórico” dice Nietzsche, y mientras miro estos 45 minutos de algo que podría llamarse danza, digo también filosofia.

Pensamientos cinéticos de un cuerpo del momento justo después de un orgasmo. Del momento justo antes del próximo. Buscando el placer sin complacencia. Con la soltura de haber rugido y de sentir una desfiguración de sus límites. Que grita: estoy viva y blasfema para que oigamos mejor. Que se calla para que sigamos escuchando. Que habla con una lengua que más tarde toca al aire y brilla como un clítoris gigante y húmedo que invita sin culpa lástima pudor. NiJe podrìa ser una escenificación de la locura si no se planteara en un territorio lindero a la broma, en la frontera entre los sentidos y aquello que tiene – o no – sentido. Percepción que ensaya perderse saliendo del perímetro bello y controlado que otra danza tan paciente y disciplinadamente trazó. Quizás así se quiebre algún hueso o tu pasiva expectancia, o mi poco riesgosa actitud demostrativa. Se rompe la imágen para crear otra, y otra hasta ser chupada y acabarse.

Ni-je. sofìafederica. Ni una ni la otra pero ambas. El espacio entre dos mujeres que podrían ser madre e hija, o amantes, amigas, hermanas, o nada. Entre un ping pong de miradas, un cuerpo en su redondez inaplanable. Voy con ella a recorrer todos los puntos de no contacto con esta sala de conferencias y confidencias. Sala de conferir que estamos vivos y que ninguna realidad o argumento es más potente que la realización de esa pequeña serie de eventos que llamamos vida, deseo, sexo, mamá, mirada, humedades que salen a buscar empapar. Algo me llora aunque lo niego por motivos prácticos. Movida y sin poder traducir. Nije es una pieza nihlista, anti edípica,
de humor y de humores . Esos inagotables hasta que el cuerpo se muera y termine de empezar a secarse. El deseo de moverme de lugar se inició en la mirada pero pronto como un virus de fácil contagio pasó a ser cuerpo todo.

NiJe declara su pequeña gran guerra a los conceptos de verdadero y falso, de correcto e inapropiado, de mujer o niña, de juego o de sexo. Mientras el cuerpo escapa de su propio equlibrio - estrategia escapista o transformista – una mujer se dibuja y redibuja en fugas riesgosas que se enamoran de la gravedad y se dejan caer en ella. Una palabra o más se escapa, confidente y secreta, y toca a unos dos o tres de entre todos los presentes. Secretos y guiños, tan titilantes que dudo si sucedieron, si todo esto fue real o mi propio viaje. De la suspención de esa duda nace este cuerpo/texto.

Mayo - Junio 2014. Sala de Conferencias Teatro Solis

Creación y danza Sofía Lans
Creación y dirección Federica Folco
Concepto sonoro Fernando Goicoechea
Diseño de iluminación Ivana Domínguez
Vestuario Cecilia Morales
Imagen Patricia Moreno
Diseño gráfico Fernanda Piñeirúa
Producción Marina Monti




La cocina y el epílogo: ¡sobre qué difícil escribir sobre danza en un periódico!


el editor de cultura de la diaria (Tussi) me escribe entre otras cosas, éstas:

"...de pique le saqué un "ponele"- pero me pareció un poco interiorizada de más, tanto por la percepción muy subjetiva como porque -algo que ya te ha pasado- me parece que la describís demasiado con la expresividad intencional propia del gremio. Es posible que cuatro de cada cinco que la lean compartan esa misma percepción conceptual, pero a mí siempre me importa el quinto curioso, que posiblemente quede un poco radiado por la falta de marco histórico-referencial. Por otra parte es complicado el tratar de transformar las sensaciones subjetivas de un espectáculo cinético en literatura; tenés un buen lenguaje pero al no haber equivalentes directos en el lenguaje, por momentos redundás un poco.  (...) Todos tendemos a tratar de darle forma literaria a las notas periodísticas, pero el secreto está en que no se note (yo soy de la escuela JLB, el más estilizado de los escritores pero el que más se hacía el gil al respecto) y eliminar cualquier recurso que pueda sonar como una floritura innecesaria. Mi tendencia como editor es respetar los estilemas de los reseñadores, pero cuando pasan demasiado al frente prefiero convencionalizar un poco. En fin, lo que te puedo decir en resumen es que lo ideal en una reseña es que, aunque todos sepamos que se está escribiendo para un conjunto limitado de iniciados, intentar que la misma siempre esté formalmente orientada hacia el lector accidental, porque lo ideal es abrir lo que puede ser una conversación endogámica.

Y nada; usted quería una devolución y aquí la tiene."

Gracias Gonzalo y ahora  a ver qué hago con todo esto en la próxima de las reseñas. Se aceptan sugerencias, comentarios, otras notas. 

Continuará... 

Lo que pueden los cuerpos sobre FIDCU 2014

Lo que pueden los cuerpos

Quien se acerca al FIDCU sin saber nada de él probablemente no sospecharía que esta fue su tercera edición. Con cambios en su dirección – en la que continúa Paula Giuria pero ya no Santiago Turenne que migró hacia la gestión pública en INAE – y con un pequeño pero gran equipo de producción por detrás, este festival se deja caer sobre una red colaborativa que lo atrapa amorosamente. El riesgo de llevar a cabo un proyecto independiente de estas dimensiones, ha ido encontrando fórmulas de alianza que presentan hoy a un festival maduro y autónomo pero simultáneamente en complicidad con iniciativas heterogéneas (públicas y privadas) relacionadas a la danza. Existe un vínculo de retroalimentación entre el ambiente que FIDCU propicia y el que a la vez posibilita que un festival de estas características exista. La palabra clave puede ser generosidad pero también deseo: un potente disparador de acciones y relaciones, es decir de obras.

La programación incluyó 12 obras extranjeras y 6 nacionales, 7 talleres de formación y la asociación con múltiples proyectos que sucedieron en torno al Festival repartiendo a sus concurrentes entre actividades diurnas y nocturnas, entre diálogos dotados de cierta especificidad y otros emergentes y caóticos. Entre lo programado y lo improvisado pasó FIDCU 2014. La posibilidad de producir y participar de este tipo de encuentros hace visible por un lado la compleja cadena de producción y trabajo que se despliega entorno a la danza y por otro la necesidad de articular un trabajo conjunto entre estos eslabones que más que consecutivos se plantean como sinérgicos. Creación, producción, gestión, investigación, circulación, educación, están siendo pensados y practicados de modo integrado por este campo que en Uruguay presenta un claro crecimiento institucional y artístico. Si la precariedad, la dispersión y una radical “independencia” son parte de la historia de la danza contemporánea en Uruguay, la misma se ve acomodando el cuerpo a un nuevo panorama donde el interés nacional e internacional por este arte en el país se potencia progresivamente. Pero sin desestimar estas particularidades, no es posible hablar del Festival sin introducir otro término: afecto. Práctica que la danza contemporánea explora a través de diferentes estrategias escénicas y no escénicas. Afectarse en el encuentro con otros y con las obras, a través de relaciones sensibles que rompen con las lógicas de "Mercado de Arte" que a veces resultan coercitivas para la emergencia de dinámicas alternativas de producción y circulación de cuerpos y obras. Y es que los cuerpos no se venden o encuentran con la misma lógica de los objetos de un museo, e inclusive cabe preguntar si en las artes objetuales esta lógica no es también pasible de ser desplazada, interferida. Lógicas regionales, nacionales y globales dialogan en busca de cruces y de diálogos entre la danza producida en diferentes geografías y bajo distintas condiciones. Testeando los límites en los que un festival puede expandir sus dimensiones – atrayendo curadores y gestores internacionales a cargo de poderosos o pequeños festivales/instituciones que vienen a “ver qué hay” - sin perder su sensibilidad, el FIDCU es actualmente una especie de gigante sensible y tranquilo, que pese a su tamaño se da el espacio para dudar, preguntar, explorar, decir no puedo, para decir vamos, para decir bailemos, para decir cantidad pero también calidad, o para aprender con hábil torpeza a moverse incorporando los eventos y performances que le crecen por todo el cuerpo.

La edición de este año incluyó a artistas de diferentes procedencias y en diferentes etapas de sus carreras y presentó una diversidad de manifestaciones que conviven bajo el nicho de la danza contemporánea. La presencia de los solos – no olvidemos que los costos de un festival internacional afectan también las decisiones curatoriales – fue fuerte y conformó una muestra diversa de lo que puede hacer un cuerpo individual en un espacio de encuentro colectivo (el teatro, la calle, el bar). Desde Uruguay Lucía Bidegain presentó su investigación basada en improvisación y Miguel Jaime una pieza concreta y breve en la que explora a partir de la relación y la materialidad de una tela en una búsqueda visual y kinestésica en la que cuerpo textil y orgánico se yuxtaponen para generar nuevos espacios y formas. La propuesta de Fantasmosidad del colectivo Random expuso un trabajo al borde del solo, en el que la presencia del bailarín es desdoblada en múltiples presentes e imágenes a través de un dispositivo de captura de imágenes. Rompiendo con el soliloquio Multitud, Vacío, Las Cosas se Rompen de Cubas/Multitud, Federica Folco y Florencia Martinelli respectivamente, son fruto de la creación de artistas que en sus cuarentas presentan una maduración de sus investigaciones a través de colaboraciones artísticas siempre cambiantes en términos de individuos y estrategias.

Desde Brasil Moura y Ahmed presentaron piezas donde el movimiento transforma al cuerpo en el pasar de un tiempo que transcurre entre la repetición y la diferencia. Sin ilusionismos y fuertemente apoyadas en la iluminación y el sonido, ambas piezas hacen sonar al cuerpo-ambiente de estos creadores, amplificando sus resonancias y creando espacios que deforman y desafían la persistencia de cualquier realismo. Ambas piezas se sostienen en fuertes investigaciones de movimiento aunque no son menos potentes en cuanto a su propuesta visual, siendo valioso el modo en que ambos aspectos trabajan como uno solo – la mirada, la respiración, la voz, actúan en estas danzas sudando tanto o más que piel, músculos y huesos. 

 

Siendo poco frecuente el uso de dispositivos escenográficos en la danza contemporánea – que centrándose en el cuerpo y produciendo con bajos presupuestos tiende a un minimalismo escénico no siempre elegido en Uruguay – Las Cosas se Rompen y Highlight plantearon exploraciones de ésta poética escénica. De Florencia Martinelli, LCSR presenta un terreno duro e irregular que los performers habitan para luego transformar en trinchera, pila o muro de contención de las rupturas, al mismo tiempo en que producen una nueva entre audiencia y espacio escénico. Por su parte el portugués Cadete desplegó un sistema en el que el espacio urbano es traducido a un ambiente escénico que se mueve y suena, en donde hay un contraste entre la complejidad del dispositivo y la proposición coreográfica de un cuerpo que pasa por diferentes estados y situaciones sin explorar ninguno en profundidad. Por otra parte la chilena Bárbara Pinto presentó Un Solo, obra que viene performando hace algunos años y en la que la repetición de una acción simple – el trazado de su silueta sobre un fondo de papel blanco – va transformando el espacio y su modo de auto escribirse e inscribirse en el espacio y tiempo. El cuerpo diseña y la iluminación potencia, en una temporalidad paciente y minuciosa que desafía a la atención a no relajarse demasiado a riesgo de alejarse de la apreciación de los matices que emergen bajo y sobre el trazo.

La mediación tecnológica estuvo presente en varias propuestas y particularmente en Fantasmosidad y en la obra del italiano Sciarroni, mostrando algunas posibilidades de las infinitas que este cruce de lenguajes presenta. Cuerpos en ambientes virtuales y las experiencias que ocurren en estas interfases constituyen cada vez más puntos de partida para la creación coreográfica en danza contemporánea. Las proposiciones emergentes van desde la escenificación de acciones semejantes a las que uno hace en la intimidad de su cuarto (y que el entusiasmo del momento hacen parecer geniales) a la formulación de poéticas híbridas y complejas donde lo que se pone en juego no es sólo la demostración del sistema tecnológico empleado, sino la exploración de nuevas sensorialidades y relaciones a partir de la inmersión corporal en los mismos, transformando cuerpos y sistemas. Joseph de Sciarroni juega con las reglas de la interacción entre cuerpo y tecnología pero también con lo que la virtualidad hace posible entre personas distantes y diferentes. Generando un ambiente que representa una intimidad que no es tal, esta pieza hace público el uso privado de Chat Roulette, página donde a modo de ruleta y con filtros de búsqueda, diferentes personas van apareciendo en la pantalla al mismo tiempo en que somos vistos del otro lado de la misma. La vulnerabilidad de esta exposición es amplificada por el hecho de que el italiano no está solo sino que en su “cuarto” cohabitamos los espectadores. Violar o cuestionar la ética que media en el uso de este tipo de dispositivo parece ser el objetivo de una propuesta que aunque resulta “simpática” y liviana a primera vista, pone en escena o en pantalla la violencia de un usuario que manipula a sus interlocutores virtuales, aunque podríamos pensar si esta posibilidad no forma parte del propio juego.

La relación con la música, la palabra como resignificante y significante que el cuerpo mueve y mueve al cuerpo son elementos centrales en Nosotros estamos aquí de Olga Gutiérrez en colaboración con Temoc Camacho. Los mexicanos recurren al metarrelato sobre la pieza para luego dar lugar a una indagación sobre diferentes modos de manifestarse sobre y en el presente. Sostener consignas no parece factible o al menos una estrategia que derive en discursos consistentes en una contemporaneidad plagada de ambigüedades que renuncia a sus héroes para construir acciones mínimas y cuya valentía radica en el reconocimiento del miedo. La relación con la palabra organiza una dramaturgia en la que ésta va perdiendo inteligibilidad mientras la potencia de las acciones contrasta con la permutación ansiosa de una sintaxis verbal incoherente.

Por otra parte, obras como Multitud y Vacío plantearon desde diferentes marcos, investigaciones en colectivo. La primera – cuyo título no presenta sólo una razón numérica sino una referencia conceptual clave para el proyecto – interfirió en la Plaza Independencia convocando a un público diverso – aspecto que sería interesante pensar para próximas ediciones - y regresando a la calle luego de su presentación en el Teatro Solis en celebración del día de la danza. Vacío es el desarrollo de la investigación de la uruguaya Folco en colaboración con la compañía Periférico, y en esta instancia el lenguaje tanguero es extrapolado y transformado en otro a partir de sus principios y fundamentos básicos. La pérdida del eje, la relación entre los bailarines, el ambiente de la milonga, el rol de la música son citados pero transmutados en esta obra cuya temporalidad conserva rasgos de la repetición y duración características de este tipo de práctica. Otra pequeña multitud fue la que intervino la explanada del Teatro Solis, mostrando una parte de lo trabajado en el Taller de Brezzo con los estudiantes de la división danza contemporánea de la END.

El cuerpo desnudo aparece en Danzas Primitivas de Vaquero, y en Mujerzuela de la venezolana Seijas. Dos propuestas que leídas en conjunto realizan un contrapunteo entre cuerpo, cultura y sociedad, entre ambientes y conceptos cargados de significados y políticas, y las posibilidades (o no) de su reinscripción en otros contextos coreográficos y experienciales. A la abundante programación de obras, que en esta edición también tuvo espacio para una propuesta para niños, se sumaron proyectos asociados que incluyeron un Encuentro regional sobre políticas públicas para la danza, un Encuentro internacional de curadores, la muestra de dos procesos apoyados por el Programa de Residencias Artísticas PAR en colaboración con los brasileros Gustavo Ciríaco y Michelle Moura , una fiesta en celebración de un libro que está por venir bajo el polémico título de El Libro de La Danza Uruguaya, múltiples talleres con diferentes focos y artistas y la disponibilización de material de consulta relacionado a la danza por parte del Centro Cultural de España. 

 

Tal como sucedió en el 2013 por iniciativa del Proyecto Pulpo, pero con una dinámica diferente, el fanzine Amor en Uruguay aportó crítica coreográfica realizada desde un marco poético, dialógico y afectivo, explorando diferentes posibilidades de escribir sobre danza, jugando con la inmediatez de la escritura de una noche para la otra y con la definición de algunos ejes disparadores para la escritura como historia, organización, la mirada auto-etnográfica, el foco en el cuerpo, etc. A diferencia del año pasado, los colaboradores bajo pseudónimos pasaron de ser tres fijos a múltiples rotativos, recogiendo colaboraciones de los participantes del taller de escritura y de artistas y allegados al festival que se entusiasmaron y sedujeron con la idea y práctica de escribir, desmitificando el significado de la palabra "crítica" y haciéndola sudar y marearse un poco. 

 

El título del fanzine y el lema del festival - "el arte es un estado de encuentro" - son buenos encabezados para las memorias de lo ocurrido durante esta semana de danzas y también para recordar que no hay danza sin afecto y que el FIDCU nos recuerda esto hace ya tres años. Ojalá sea por muchos más.

EN NOTA AL PIE

En fidcu.com puede encontrarse toda la información relacionada a las obras, talleres y también en breve todos los fanzines Amor en Uruguay fotocopiados y distribuidos durante los días de festival. 

Publicado en la diaria el 14 de mayo 2014: http://ladiaria.com.uy/articulo/2014/5/lo-que-pueden-los-cuerpos/ 

 

Edna Trozos, Sali Enbata, Seynou Moore, Mimi Estásimo, Yanni Meconozco y Mass A. Mor en AMOR EN URUGUAY FIDCU 2014