Remolinos Uruguayos sobre "Don Qujote" por el BNS

* nota original

Remolinos Uruguayos o Cuando el protagonista es un perdedor

Don Quijote. BNS. 28 de agosto a 12 de setiembre Auditorio Nacional del SODRE

La previa publicitaria de esta nueva producción del BNS no se apartó del increscendo con la que la compañía viene promoviéndose y haciendo crecer una adhesión pseudo incondicional de parte de una gran cantidad de público. Esta balletmanía es alimentada desde la jerga empresarial por parte de una institución cultural que opera en la realidad muy cerca de sus lógicas y que evaluada en términos económicos y estadísticos de “crecimiento” redunda en resultados deseados por cualquier tipo de emprendimiento. Entradas agotadas antes del estreno, records de asistencia y la impactante cifra de 27 montajes en 4 años de gestión son logros que aderezan el imaginario que la publicidad del BNS explota: un Uruguay en desarrollo, capaz de competir económicamente con las grandes potencias y convenciéndose a sí mismo de que su pequeñez no es obstáculo a la hora de competir y autoestimarse. Los espectros del mismo Uruguay que vio nacer al SODRE llegan a caballo o son quizá los molinos de viento.

Don Quijote fue uno de los primeros ballets en ser coreografiado por el francés Marius Petipa (1822-1910) para la escuela académica rusa de San Petersburgo, que fundada en 1801 le disputó a Francia su protagonismo balletómano a partir de 1880. La obra estrenada en 1869 es resultado de tráficos culturales de la época, presentando un acercamiento al siglo de oro español desde la tradición francófona del ballet y por una compañia de orígen ruso (aunque sediada en Paris a partir de 1909). Con música de Ludwig Minkus la obra debutó en el Teatro Imperial de Bolshói y ya se vislumbraba en ella el carácter pintoresco que caracterizaría a los ballets románticos y en particular a los producidos por los Ballets Rusos. La versión creada por los argentinos Silvia Bazilis y Raúl Candal se inspira en la original de Marius Petipa, ofrecendo una versión libre del Capítulo XX del Libro Segundo de la obra “El ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha” de Miguel de Cervantes Saavedra de 1605.

Con un numeroso elenco y un gran esfuerzo de producción la puesta busca recrear una españa de gitanos y caballeros, de reinos humanos y bosques arcanos, de realidades paralelas que se traducen a un tránsito por 4 escenarios y estéticas diferentes: la ciudad, el campamento, el bosque y la taberna. El ballet – dividido en tres actos – respeta bastante el carácter polifónico atribuido por Bajtin al tipo de novela que como Don Quijote integra diferentes planos de realidad a través de su superposición. Sin embargo esta superposición no viola los límites de cada escena y por ende, es excluído uno de los temas más interesantes de la novela: la tensión que se produce en el choque de realidades. La puesta no aborda este conflicto sino que lo neutraliza debilitando los personajes de Don Quijote y Sancho Panza, que pasan a ser representantes de un mundo de delirio que no afecta demasiado al mundo “normal” y que siempre que no interfiera con aquel, es invitado a convivir dentro de sus códigos.

Las tentativas por recrear la época se traducen en vestuarios, objetos y rítmos alusivos – flamenco, abanicos, muleta, tauromaquia, castañuelas, trajes típicos – que los intérpretes manejan con destreza y hacen rendir visualmente. Las escenografías recrean ilustrativa y folklóricamente las costumbres sociales de la españa de gitanos, novelas caballerescas, monarcas, plebeyos y casamientos por conveniencia. Pero si visual y coreográficamente el ballet intenta ser fiel a su fuente literaria, en términos de argumento, éste es abstraído a su plano más melodramàtico concentrándose en la historia de cortejo, escape y enfrentamiento de la pareja protagónica a las fuerzas patriarcales del matrimonio acordado. La trama que el ballet presenta y que relega a Don Quijote y Sancho Panza a un lugar verdaderamente marginal en términos de acción o presencia escénicas puede resumirse como: Basilio y Kitri se aman pero el padre de ella quiere que se case con Camacho, mientras que Don Quijote y su recientemente designado escudero Sancho Panza, inspirados por novelas de caballerías y guiádos por la confusión entre Kitri y Dulcinea (entre otras) viven una serie de desventuras y ensueños para luego intervenir a favor del matrimonio de la pareja protagonista, que tras huídas y dramones logra concretar su unión. Rodeando a estos personajes centrales encontramos toreros, gitanas, amigas, a cupido, driades, taberneros, el pueblo.

Un cuadro que se reitera es el que retrata al pueblo reunido en el espacio público de la ciudad, donde o bien prima el caos propio de la interacción no organizada de la cotidianeidad, o bien un semicírculo frontal en que que todo el pueblo pausa para mirar a una/o bailar. Mientras que abundan los pas de deux donde la pareja protagónica danza las posibilidades e imposibidades de su amor, a lo largo del ballet el universo se organiza desde una mirada primordialmente masculina (fundamentalmente esto quiere decir: bailan más tiempo las mujeres. Pero no sólo eso.). Otra característica de la obra es que su relación con una fuente literaria no busca ser ocultada o sustituída por la danza sino que la comprensión de lo que vemos busca ser asegurada a través de una serie de leyendas que con tipografía caballeresca nos ofrecen subtextos para el texto de la acción. El programa de mano es entonces proyectado en caracteres gigantes y se torna un órgano de la dramaturgia de la obra.

Aunque es extremo en el primer acto, se observa para toda la obra un estilo interpretativo altamente gestual, que se basa en la pantomima y en la gesticulación para la caracterización de personajes y trama. Si olvidáramos la regla tácita en la ortodoxia dancística que asume al bailarín como un cuerpo mudo, quizás nos preguntaríamos si la excesiva gesticulación responde a una impotencia al proyectar la voz o si en verdad están hablando pero no podemos escuchar debido al volumen de la música. Si éste es un mundo imaginado linguísticamente, los cuerpos dan cuenta de ello.

En el primer acto se presenta el conflicto de la historia y la época en la que se sitúa. En una especie de plaza publica con puente de fondo, vemos sucederse cuadros de ballet teñido de danzas españolas: usando el humor y elementos de lo típico, la poética de este acto está en algún lugar entre la novela picaresca, el folklore proyectado y el ballet costumbrista. Al iniciarse el segundo acto o acto blanco, y tras nuevas leyendas, nos encontramos con la recreación de un campamento con un enorme molino de fondo. Si bien hay un amague protagónico por parte de Quijote y Sancho – de hecho el campamento es el único de los 4 submundos en el que ellos combinan al menos cromáticamente con el conjunto - la escena reintroduce a Kitri y Basilio en su amoroso escapismo. Esto es lo que pasa cuando el protagonista es considerado un looser, pienso, mientras pequeñas pausas son hechas en la coreografía para que el público canalice sus ansias de aplaudir. Una de las escenas más famosas es pantomímicamente presentada: Don Quijote confundiendo a los molinos de viento con gigantes mientras las aspas se mueven tranquilamente, como riéndose del fútil embate que finaliza con poca insistencia. Tras la bajada de telon, nos encontramos con nueva escenografía y vestuarios. Molinos o gigantes, Kitris o Dulcineas: la confusión disloca la acción hacia un mundo de ensueño: el reino de las Dríades (especie de silfides) al que Don Quijote es conducido por Cupido. Pero al llegar retoma su rol contemplativo y la obra redobla su apuesta por un espectáculo plagado de belleza, liviandad y virtuosismo. Dríadas – entre las que Don Quijote cree ver a Kitri convertida en Dulcinea – bailan con estilos diferentes y uniforme virtuosismo ante la mirada entre atónita, babosa, pederasta y senil del hidalgo caballero que ocupa el centro exacto del semicírculo frontal femenino. Se confrontan en este acto los extremos de contemplación delirante de Don Qujote y ejecución maquínica de la técnica de ballet por cuerpos jóvenes y mujeres etéreas.

El viaje continúa hacia la taberna, nuevo mundo donde las polleras vuelven a ser de colores y el cortejo carnal. Se resolverá aquí la trama ya que el padre acepta el casamiento entre Kitri y Basilio, no sin previos forcejeos y chantajes. El tercero de los actos se desarrolla en la misma escenografía del inicio y presenta un final feliz con triúnfo del amor y celebración pública de los amantes. Ante la mirada de los caballeros de La Mancha, una secuencia de solos y pas de deux culminan con una folklórica danza circular de todo el “pueblo”.

Llamativa de la puesta es la relación entre la música y el movimiento de los bailarines que a veces comienza antes que ingrese el sonido, y también la fusión de la técnica del ballet con elementos de danza flamenca, lo que aporta una calidad de movimiento interesante a la pieza y funciona como demostración de versatilidad del cuerpo de baile. Reduciendo la complejidad con la que la novela aborda el problema de la realidad y sociedad de la época, el ballet nos presenta un muy bien logrado tránsito entre escenas y escenografías basadas en referencias epocales, símbolos nacionales y folkloricos y una trama fácil de digerir. Por ellas, Quijote y Sancho Panza deambulan como dos testigos dementes y anacrónicos, cuyo delirio bélico – romantico los excluye de las dinámicas cotidianas del pueblo así como de cualquier disputa “real” por un amor u objeto de deseo, absorbiendo la poética de sus delirios y reduciéndolos al rol de integrantes seniles de una sociedad escénica imaginada.

En el final todo está dispuesto para que el aplauso homenajee a los artistas o a la belleza que sus cuerpos performaron. O quizás se trate de aplaudirnos a nosotros mismos, por estar presentes, por ser uruguayos, por lo mejor del virtuosismo francófono en casa. Mientras tanto el perfil aguzado de Bocca – verdad y mito - sobrevuela la sala como una presencia omisa y responsable de este deleite estético (el aplauso parece afirmar consensualmente que sí, lo fue). Así seguirá aplaudiendo el público que colme el Auditorio hasta el 12 de setiembre. Simultáneamente y desde el cine, una creación de Juan Álvarez nos invita a una mirada cinematográfica, más cotidiana, menos espectacular a las rutinas y excepcionalidades del mundo del BNS. Habrá que ver.

Posible recuadro:

Desde la llegada de Julio Bocca al BNS en el año 2010 se realizaron 27 obras en 4 años.

Al repasar la lista es posible apreciar el esfuerzo dedicado por la compañía a integrar a su repertorio el canon del ballet romántico, de los que encontramos 10 de los ballets más consagrados en la historia de este arte (entre paréntesis los coreógrafos responsables de las versiones):

En el 2010: Giselle (Sara Nieto), Raymonda (Petipa/Camou/Lago), Nuestros Valses (Vicente Nebrada) Doble Corchea (Estreno – Vicente Nebrada), El Lago de los Cisnes (Raúl Candal).

En el 2011: Un tranvía llamado Deseo (Estreno – M. Wainrot), Donizetti Variations (Estreno, George Balanchine), Adagietto (Oscar Araiz), Percusión para 6 hombres (Estreno – Vicente Nebrada), Tango & Candombre (Creación – Ana María Stekelman), El corsario (Estreno – Anna Marie Holmes), El Cascanueces (creación – Silvia Bazilis).

En 2012 La Bayadera (Estreno – Natalia Makarova), The leaves are fading (Estreno – Antony Tudor), Whithout Words (Estreno, Nacho Duato), Tres Hologramas (Creación Inthamoussú – Drexler), La viuda alegre (Estreno – Ronald Hynd), Instantáneas (Creación – Andrea Salazar).

En 2013: La Silfide (Estreno – Frank Andersen), Sinfonietta (Estreno – Jiri Kylian), In the middle of somewhat elevated (E – William Forsythe), La Consagración de la Primavera (E – Oscar Araiz), El lago de los cisnes (Nueva Producción – R. Candal), Hamlet Ruso (Estreno Boris Eifman),

En 2014: El Corsario (Nueva Producción – Anna Marie Holmes), El Mesías (Estreno – M. Wainrot), Don Quijote (Estreno – S. Bazilis y R. Candal)
Ya van 10 piezas del canon del ballet romántico!!

Publicada en la diaria 8/9/2014. 

Pisando Fuerte sobre FEFCA 2014 x Débora Quiring en la diaria

Coreografía en el tocador. Sobre "La idea fija" de Pablo Rotemberg (Argentina).

Versión Original 
Gang Bang contemporáneo

Sobre La idea fija de Pablo Rotemberg (Argentina). 

Pablo Rotemberg es un artista relativamente joven si consideramos la cantidad de obras que integran su repertorio. Es bailarín, coreógrafo, músico egresado del ex Conservatorio Nacional de Música y guionista de
cine egresado de la Fundación Universidad del Cine. Publicó un libro titulado Tu vida nunca (2002) y actuó como pianista en ciclos de cine mudo. Antes de que La idea fija fuera programada en el marco de la II
Muestra Iberoamericana de Teatro de Montevideo*, el artista visitó Montevideo en el 2009 su obra El lobo. Cuenta que en ambas ocasiones su trabajo “ tuvo una respuesta muy favorable de parte del público que asistió” y que no conoce a la danza contemporánea uruguaya, lo que en parte atribuye a “los infortunios de la falta de políticas culturales coherentes entre los países latinoamericanos, de políticas que estimulen el diálogo entre los artistas de nuestros países”.

La idea fija - múltiplemente premiada por los Premios Trinidad Guevara y Premios Teatros del Mundo - explora a través del cuerpo y del movimiento las dinámicas de la violencia física y la actividad sexual. Si bien el texto de la obra anuncia un “mundo de cuerpos-máquinas” que se alejan de la representación en busca de una acción desprovista de metáfora, la puesta es relativamente infiel a esta premisa, ofreciéndonos una serie de cuadros que tematizan sexo y violencia con referencias poco veladas a pornografía, a la masturbación, a la homosexualidad, al travestismo, al prostíbulo, la cama, la orgía, al sadismo, a camas que se mueven y cuerpos entorno a ellas.

Con la discontinuidad de un coitus interruptus - en el que la postergación del goce va involucrando crecientes niveles de excitación, urgencia y tono muscular - la serie de escenas que componen La idea fija no transcurren a lo largo de una línea narrativa sino de una especie de gráfico oscilante, en cuyos ejes encontramos violencia, sexo, humor, melodrama, solemnidad y terrajada en dosis semejantes.

La obra comienza con una iluminación muy tenue que nos permite percibir una superficie de piel ondulando en el piso del escenario. A medida que ingresa más luz, identificamos un cuerpo semidesnudo, con su sexo de cara al suelo. La sinuosidad y sutileza de este inicio llega acompasada con y por música clásica, entablando una relación estrecha con el movimiento, al punto de ser (a lo largo de toda la obra) uno de los elementos centrales en la organización y ritmo de las acciones. Alter Ego, Raffaella Carrá, Giogio Moroder, Georgy Sviridov,
Gastón Taylor, Antonio Vivaldi, son los compositores que integran la escena junto al elenco de bailarines compuesto por Alfonso Barón, Juan González, Rosaura García, Diego Mauriño y Marina Otero. La
semidesnudez de sus cuerpos de bailarines no tiene nada de ingenua ni de pudorosa y su carácter insolente y exhibicionista es subrayado por un vestuario mínimo - que se aproxima bastante al sello estético de la
emblemática compañía brasileña Cena 11 - consistente en rodilleras, a veces medias, a veces un top o soutien, siempre negros, y dejando casi todo el tiempo los genitales al descubierto. La obra es muy frontal (aún cuando nos muestra el culo durante gran parte del espectáculo) y nos propone una secuencia de escenas en las que las formas del sexo son disociadas del placer, para componer una coreografía de cronometradas posiciones y ergométrica tensión en niveles variables. 

La partitura de acciones dialoga constantemente con el ritmo y el ambiente al que refieren las diferentes músicas empleadas, y en algunos momentos el silencio parece suspender el tiempo para ser inmediatamente interrumpido por el golpeteo de una carne contra otra o contra el piso o el sonido de un cuerpo auto provocándose desde las manos, desde los pies, desde cualquier superficie amiga del roce y la fricción. Mientras los cuerpos en escena parecen jamás cansarse, me voy (no cabe hacer generalizaciones) extenuando de este ejercicio erótico-deportivo y deseando un clímax que tranquilice la frenética acción. Pero La idea fija no se trata de complacer ni de placer sino más bien de su búsqueda sin receso, obsesiva, excitada y movida por la
promesa de un goce que los cuerpos no llegan a performar.

Tras una exhibición duracional, en la que los intérpretes sostienen (con precisión extrema) una combinación de excitación sexual, gimnasia y lucha, la obra reorienta su dramaturgia hacia una línea más teatral y ficcional, en la que recursos teatrales como la palabra cobran un lugar protagónico. Monólogos pronunciados en primera persona - con textos que el programa indica son del propio Rotemberg - dan lenguaje a un aspecto ya sugerido por estos cuerpos en incesante búsqueda del placer: el del dolor y la insatisfacción, el del desamor y la
carencia. Pasamos así de la representación de un sexo descubierto (o sexo en bruto) al descubrimiento de una experiencia sensible que sin embargo se presenta de modo caricaturizado, ridiculizado, cómico por excesivamente trágico. Ser violada por 5 obreros de la construcción, enanos depravados, un príncipe que acerca su pija a la boca: clichés y confusión entre abuso y fantasía, entre lo deseado y lo temido, sampleando sus historias entre fluidos verbales. A partir de este momento un humor con base trágica invade el
tono del discurso coreográfico, verbal y musical. Desfilarán por el escenario diversos estereotipos de la sexualidad – mayoritariamente enunciados desde voces y universos femeninos - , que serán usados como
carne de cañón para aludir a formas patéticas de entender la vida sexual, formas que son reproducidas hiperbólicamente y sin pistas para una posible escapatoria más allá de la auto sátira

s así que la corporalidad eficiente y casi desprovista de sensibilidad del inicio es reemplazada a medida que se desarrolla la obra por otros abordajes de la misma idea fija. Lo romántico es aludido como terreno de imposibilidad, de ausencia. Como un plano resbaladizo y de una naturaleza exógena a lo sexual, como un plano
femenino y victimizado, que en definitiva sólo desea que le pasen una mano por la espalda. Este vuelco de la dirección y del contenido discursivo de la obra, resignifica todo lo anterior y aunque “funciona” en términos de comicidad, también se desvía de la complejidad esbozada pero finalmente subyacente en las escenas
iniciales y en la temática de la obra.

La elección es por un final melodramático y burlesco, en el que por primera vez un vestuario “social” ingresa en la escena. De peluca rubia y vestido rojo, el travesti aparece como personaje en un mundo sexual hasta ese momento casi andrógino y casi asexuado de tan sexual. La percepción es invitada a un reconocimiento - por un momento me siento en un show de revista de la calle Corrientes - que sin embargo es retirado como una carnada eròtica que nunca llegaremos a tocar, que se ausenta sin haber producido significado o consecuencia alguna. El combustible de la máquina deseante parece agotarse y llegando al fin los cuerpos vuelven a desnudarse y a quedarse por primera vez en la obra, quietos. Desde esta pausa semisupina nos apuntan con sus sexos y con la mirada, con una calma sin clímax. La carne quieta, mientras en nuestra memoria más reciente reverberan como flashes los temblores y cuerpos que acabamos de presenciar.

En diálogo con la diaria Rotemberg contaba que “La idea fija significó un punto muy importante en mi carrera, porque con esta obra se afianzó mi búsqueda de lenguaje, y aparecieron con más claridad las temáticas
que me interesan y el modo de presentarlas en la escena....Creo que el recorrido empieza en la primera obra que uno hace. En mi caso, fue El lobo. La primera obra, en cierto modo, contiene todo lo que uno puede
decir, todo lo que uno es. Desde este punto de vista, luego hay diferentes posibilidades: continuidad, ornamentación, perfeccionamiento, cambios radicales de perspectiva, repeticiones, negaciones, destrucciones, alegría y desesperaciones varias”.

Con la intención de criticar la excesiva sexualización social y cultural de los cuerpos, así como la reducción de sus experiencias a economías de consumo mediadas por la visualidad, la danza contemporánea se ha esforzado por proponer caminos de resignificación. A menudo éstos han conducido a una excesiva asexualidad / neutralidad de los cuerpos. Sin embargo vemos en proposiciones como la de Rotemberg la intención de reinsertar lo erótico al terreno de la experiencia sensible que la danza propone.

De este modo, apoyándose en una escenografía escueta pero versátil y en una iluminación sugerente y colorida que potencia la frontalidad exhibicionista de la obra, La idea fija pone en escena un tema históricamente vetado en la danza (salvo a través de su traducción a la jerga romántica), aunque paradójicamente lo hace a través de una estética bastante hegemónica y de una exploración fundamentalmente plástica de los actos y cuerpos que pone en escena.

Còmo esto es hecho - si desde la parodia, la tragedia, la metáfora, la experiencia, etc. - puede ser objeto de polémicas estéticas y políticas, pero resulta interesante observar cómo se mueven y qué piensan cuerpos que no se auto-exilian del mundo erotizado y violento en el que viven (el llamado “mundo real”) y en el que la danza realiza sus proposiciones. De ese mundo donde nosotros como espectadores procesamos y elegimos, pensando que es precisamente ese (el de la decisión) el único acto que al fin de cuentas nos pertenece y define,
no de modo terminal sino procesual y a veces anticlimático.


* La "Muestra Iberoamericana de Teatro de Montevideo" se desarrolla entre el 8 y el 31 de agosto en Sala Verdi y el Museo del Carnaval y presenta dos espectáculos nacionales y seis de elencos de Argentina, Brasil, Chile, Perú y República Dominicana. El festival cuya primera edición fue en 2011, busca “aportar a la cartelera montevideana
presentanto “ lo que ningún productor comercial se animaría a presentar…”. La programación de este año incluye ademàs la producción de Joaquín Elías “Memoria en tiempos líquidos” (Br), la obra del peruano Hugo Suárez titulada “Cuentos pequeños”, la chilena Delfina Guzmán con “La grabación” y la presentación del emblemático Sportivo Teatral que llega con “La máquina idiota” bajo la dirección de Ricardo Bartís”. 

Más información en: 

http://salaverdi.montevideo.gub.uy/muestra-iberoamericana-de-teatro-de-montevideo/ii-muestra-iberoamericana-de-teatro-de-montevideo

pausa

como si el lenguaje se contaminara radicalmente de una cualidad fundamental del objeto al que se refiere 

la danza

pauso
hasta poder escribirle a alguien 

Mirarse en la cara del conquistador. Sobre "Puto Gallo Conquistador" de Tamara Cubas | Perro Rabioso

PUTO GALLO CONQUISTADOR de Tamara Cubas (Perro Rabioso).

*bruta versión de la nota publicada en la diaria 21 de julio 2014. 

Pasó el 15, 16 y 17 de julio en Ciclo Montevideo Danza 2014, Sala Zavala Muniz, Teatro Solis.

Esta obra de nombre extraño nos presenta un conjunto de seres en manada, de hombres-mujeres - animales buscando la sombra o la luz, organizando el cuerpo colectivo através de una serie de disidencias individuales que transforman al conjunto instalando nuevos acuerdos siempre transitorios y nunca inteligibles para racionalidades civilizadas. Cuerpos al borde del control de sí mismos y de lo admitido como social.

La dramaturgia de Puto Gallo hereda lógicas de anteriores creaciones de Cubas y nos muestra la persistencia de la coreógrafa en la pregunta estético – sociológica sobre aquello que relaciona lo colectivo a lo individual. Al igual que en Actos de Amor Perdidos, Cubas vuelve a utilizar símbolos que representan un pasado nacional poco explorado por la historia oficial, esta vez el pre-hispánico y el de la conquista, el de la fusión y el mestizaje, el del genocidio y la mentira.

Mientras que en Uruguay han sido poco tratados (en la danza y en general), los temas del mestizaje, la colonización, la exotización del “subalterno” son centrales en la danza contemporánea de paises cercanos como Brasil, donde la diversidad racial-social es parte fundamental del pasado y presente de su sociedad. En esta obra Tamara opta por una estética de lo incivilizado – y sería interesante discutir si entra o no en lo que se ha dado en llamar “estética decolonial”, en alza en el mercado estético y emergente del encuentro entre teóricos como Mignolo* y artistas de la performance del continente (sobre todo los nucleados entorno al HIPP**). Lo escatológico junto al retorno de lo reprimido, quizás sean palabras clave para esta obra. Puto Gallo podría ser descrita como una investigación sobre lo que por prohibido pulsa, lo que por reprimido subyace. Sobre el que desea hacer enojar al conquistador y se ve en aprietos cuando tiene que señalar quién o qué parte de este cuerpo aun resiste a cual de las colonizaciones.
La escena es habitada por cuerpos negados por las potencias civilizatorias que sin explicitar toma de posición alguna, nos dejan viajar por un pensamiento en movimiento. Mientras dilucidamos la obra hace, pero nunca resuelve la identidad del conquistador. El receptor de la blasfemia no es un sujeto ni estado-nación sino la catapulta para estados del cuerpo, quizás la mera excusa para el acto mismo de su profusión.

Puto Gallo Conquistador propone un pasaje que no es ni futurista ni ancestral. Con el sello rabioso y darky que caracteriza su linea estética, Perro Rabioso dispone un mundo ucrónico de pliegues que al inicio se encuentra vacío, hasta que 5 cuerpos se acercan desde las butacas. Llevan pelucas en la mano y caminan hacia ese universo cocido a mano para formarse en exhibición, cual vidriera de museo natural, cual especie autóctona en el zoológico humano. La pausa embalsamada de una primer foto - Guyunusas y Vaimacas dejandose observar más perplejos que los propios espectadores – es lentamente disuelta en un desvanecimiento de lo formal dando paso a lo semi monstruoso. Lo cultural es reemplazado por lo gutural dejando atrás los guiños a un pasado nacional poco sublimado, un tanto oscurecido, que sin embargo continuará resplandeciendo e insinuándose a lo largo de la obra. Referencias recontextualizadas en un paisaje de retazos, de colgajos bi-cromados que no levantan al color más allá de un marrón o gris. Pelucas que introducen un toque étnico y bizarro, boleadoras que cortan el aire y trazan lineas en un mar de pliegues y arrugas. Que se resignifican al insertarse en este planeta seco y móvil. Así como todo cede - pared, pelvis, piso, luminotécnia - los cuerpos no resisten la quietud ni la permanencia en ningún estado.

Escapándose de lo estable, la hora de duración de la obra consiste en una constante emergencia de nuevos patrones de movimiento y de ese nuevo patrón a la transformación en otra cosa, negociando todo el tiempo entre el contagio colectivo y singularidad individual.

La inmensidad del dispositivo escénico nos hace percibir la dimensión de este teatro, cuya cúspide no alcanzamos a ver. Y dentro de él, seres en trance, destrozados por un maltrato visceral o quizás nada de eso. El exotismo de los cuerpos toma la vía de lo escatológico para trazar una estética de la arcada, del retazo, del gemido que nace en el ardor de la cuerda vocal.

Un universo de arrugas y colgajos donde un paisaje inmóvil cobra vida a fuerza de cuerpos y tremores. A golpe de un universo sonoro y lumínico que lo acompaña y se deja modificar resultando en un permanente cambio de lógicas compositivas y estados. Un mundo escénico que se mueve y muta sin pedir permiso y junto a él nuestra percepción. La arcada despierta al esófago, la pelvis ajena recuerda los orificios propios, la butaca cercana a la boleadora se reclina resistiendo o cediendo a la hipnosis giratoria. La sed se extiende en el desierto de tela y solo pende un astro textil, que indeciso se quedó a medio camino sin terminar de anclarse ni de alzarse.

Cual únicos sobrevivientes de una gran catástrofe los cuerpos tiemblan expulsando una sed que se expresa en rugido y temblor. Tiembla el pecho y luego todo el espacio y se suceden rituales antropofágicos, paganos, rituales inéditos que sin embargo no demandan explicación. El ritmo es rasgado por momentos, pulsional por otros, y late incrementando el vibrar de toda la carne y del cuerpo escenográfico por el que estos cuerpos reptan.

Comerse para vomitarse para absorver con la saliva del mundo a todo bicho que se atreva a pastar en el campo virgen de colores apagados. La regurgitación es precedida por una larga arcada que se vuelve rugido. Los estómagos hablan y dicen: sed!. Los esófagos rugen con un ardor de mil años de silencio. El alarido recita dolor y remite a experiencias difícil de situar en el espacio de lo propio o de lo ajeno, pero jamás fuera de ellos. Un mar móvil de harapos en movimiento naufragando en cuerpos que solo saben comerse, que articulan algún gesto, que gesticulan alguna no palabra. Balbuceando, sacudiendo para liberar algo que se prendió al cuerpo. Entre lo ominoso y lo antropofágico, deambulan cuerpos penetrados o perpetrados, por el poder, por algún estado, por el director, dios, la colonia. Por sí mismos.

Luego de algunas eras el mundo es tragado por su propio suelo, absorbido en una tierra que lo respira y exhala, testigo de tantos nacimientos y decesos. Y entonces, desde su raíz móvil este mundo se autofagocita.

¿Qué narra y qué provoca esta obra? ¿Son estos cuerpos exotizados, endiablados, zombies, salvajes? ¿Cuán presente está la mirada del conquistador en la rabia que nos constituye como colonizados? ¿Cuánto nos apartamos o nos aferramos a lo que se espera del salvaje americano? ¿Cuánto del nosotros hay en esos otros? Puto Gallo es una especie de versión techno charrúa de la estética de lo incivilizado, performando corporal y escenográficamente la fragilidad de lo que parece más organizado.
Desde novelas como el Entenado de Saer hasta películas como Avatar, la pregunta por la mirada hacia ese otro colonizado (r) es fuente de producción artística y teórica. ¿Cómo mirar sin exotizar? ¿Cómo dar voz sin condenar al silencio? ¿cómo des-otrizar a ese otro? En tierras donde pensamos al colonizado como un otro que no se parece a nosotros - más contentos con identificarnos con nuestros parientes lejanos que con una cultura oprimida negando así nuestro propio carácter colonizado - esta obra se calza unas pelucas y unas boleadoras para desestabilizar el universo de referencias donde esos elementos suelen insertarse y desestabilizar enseguida el nuevo mundo donde ellas giran y se sacuden. Iconos étnicos e históricos meciéndose en un mar de fluidos secos. Como señala el autor citado en su programa – Frantz Fanon y su famosa “The Wretched of the Earth” - la colonización no se resuelve por la vía nacionalista (que no hace más que afirmar las lógicas que lo fundan) ni tampoco se terminó con los tratados de independencia. Colonización es también y sobre todo sigue siendo, la narración mediante la que construimos nuestro pasado y nuestro presente.

La ambigüedad no le es ajena a ningún proyecto de de-colonización porque forma parte esencial de los mecanismos de poder por los que ella se ha viralizado en la linea de cronos hasta el presente.

En parte financiada por el Programa Próximo Futuro - Fundación Gulbenkian, Lisboa, Portugal (y por el Programa de fortalecimiento de las Artes Escénicas de la Intendencia de Montevideo) esta obra es fruto de esa ambigüedad. Pero entonces ¿es una obra sobre la conquista realizada a partir de un encargo que llega desde Portugal? ¿qué significa esto? ¿significa? ¿Cómo la obra conversa con ello? Quizás mientras desesperados buscamos coherencia ideológica, el cuerpo del mundo termina por tragarse a nuestro yo-tribulador. Quizás toda tentativa performa una posible respuesta a la pregunta por la emancipación sin poder ser jamás la definitiva ni la última. Y ahí vive la fuerza de su promesa.

Puto Gallo Conquistador es fruto del trabajo de un grupo que resulta de la convergencia entre un proceso ya en marcha y un casting que termina de conformar a su elenco. El equipo que participa en esta nueva creación de Cubas está integrado por Javier Olivera, Natalia Viroga, Maite Santibañez, Santiago Turene y Sergio Muñoz en la escena, Leticia Skrycky y Santiago Tricot en iluminación, Ezequiel Rivero en el sonido y Maru Vidal en producción.

*Walter Mignolo: http://waltermignolo.com/tag/decolonial-aesthetics/ ** Instituto Hemisférico de Performance & Política: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es

Compartiendo soledades. Sobre "Solo a Domicilio" de Leticia Falkin

en la diaria del 16 de junio 2014

Compartiendo soledades.

o

Solos y juntos

Sobre Solo a Domicilio de Leticia Falkin con Laura Pirotto, Ana Penadés, Emiliano Sagario, Nacho Seimanas. Apertura del proceso apoyado por Programa Artistas en Residencia PAR.

Se repite Viernes 20/6 a las 15.30 y a las 16.30

Estar en familia podría definirse como compartir soledades. Habitar un mismo espacio con el autismo propio de quienes se ven en cada amanecer, atardecer o medio día. Entre rutinas cruzadas y el frenesí doméstico, esta obra-hogar (en proceso) dirigida por Leticia Falkin nos sitúa en más que ante una serie de acciones organizadas sobre una poética de lo cotidiano (sin ninguna pretensión de realismo).

Solo a domicilio no es una obra llevada a una casa, ni el intento de deshabituar los espacios de la misma rarificando a lo Levrero seres y espacios, sino una coreografía de muebles e inmuebles, el tránsito mecánico de un convivir. Atareados por momentos, ociosos por otros. Los seres que habitamos (al menos durante la hora que aproximadamente dura la “función”) somos invitados sin palabras a movernos por el lugar, a elegir un punto de vista o disputarlo por momentos, de modo similar al mejor lugar frente a la televisión entre hermanos de una tarde aburrida.

Las cadenas domésticas de producción suelen ser menos lineales que las industriales y aún así de este aparente caos salen panes, tés, el llenado de una pipa, una rabiosa catarsis sonora en la batería, un festejo de cumpleaños, un karaoke que entre comprometidos y distraídos logramos juntos desafinar, cómplices de un romanticismo no pudoroso y exagerado. Solo a domicilio nos presenta un compilado de habilidades útiles e inútiles que orquestan los sonidos y sabores de una casa sin recrear su dinámica “real”. Lo cotidiano suele ser más surrealista que lo presentado por las comedias de costumbres. A domicilio investiga escénicamente lo que un ambiente no espectacular puede habilitar en los cuerpos y espacios.

Entre mesas, camas, cocinas y artefactos más inoperantes, se mezclan objetos infantiles con objetos adultos subvirtiendo sus usos en una guerra declarada contra el tedio. Un gato es el habitante más silencioso, observador y sagaz de la escena. Su acto de presencia es una medianía entre quienes son “los artistas” y quienes sostenemos allí contra las paredes, banco o sillón, la activa percepción de una obra que nos envuelve sin previa advertencia o autorización.

La obra acontece en loop con dos horarios marcados para el ingreso al domicilio. Cuando llego me encuentro con el final de la ¿primera? acción, que da paso a una charla, que luego dará paso al reinicio de la acción. La adrenalina del espectador ávido de obra es sustituida por el narcótico de la repetición, del hablar antes de ver, de la ruptura de la ilusión de que esto será único e irrepetible. Pero mientras corre té y pan caliente, y escucho las impresiones de quienes acaban-de-ver, pienso que sí lo será, único e irrepetible. Quizás afectado ahora por la escucha de esta primera tanda de visitantes que entre agradecimientos y felicitaciones hacen lugar a la nueva camada (en el intersticio que separa entradas de salidas, los cuerpos se amuchan sacandole jugo a todos los rincones de la casa). La charla es para quienes llegamos al segundo horario, el inicio de la obra. Para nosotros, los habitantes de las 15.30 se volvieron quizás sin percibirlo, actores de la obra. 

Unos personajes que luego de dejar caer un comentario o impresión, quizás alguna pregunta, desaparecen por la puerta despidiéndose con la certeza de quien te ve pronto. Alguien dice por ahí: agradecí las palabras, ese tejido conjuntivo de las acciones. El verbo es emitido con la calma de un living conocido y redunda en una dramaturgia que parece morderse la cola pero es en verdad el registro hecho tiempo de una serie indefinida de encuentros y desencuentros. Entre obra y obradores, entre domicilio y visitantes, entre lo vivo y lo muerto del lugar, entre las 15.30 y las 16.30, entre el té que se enfría y el que ya se empezó a calentar, entre las páginas de un libro de Marguerite Duras dejado cuidadosamente sobre una mesita.

No hay mejor soledad que la de estar en casa juntos. Es ahí donde emerge el ser común más rudimentario, el no acordado pero material, el que aunque no encuentre palabras claras para definirse, se entrega entre resignado y confiante a explorar la zona imprevisible e indomesticable de cualquier acción familiar.

Entre institucional y plebeya: historias de la danza y la nación mexicana

Un diálogo con Margarita Tortajada

Conversación con la historiadora y teórica mexicana sobre las relaciones entre la danza, sus integrantes más importantes y el Estado mexicano; la construcción de un discurso nacionalista dancístico; la relevancia de grupos como Forion Ensamble y personajes como Amalia Hernández; la apertura a nuevas formas dancísticas que rebasaron los cánones impuestos por los gremios oficiales, y la gestación de la Compañía Nacional de Danza, entre otros temas. 


Realizada en Noviembre de 2013 en el CENIDI (México DF)  

Publicada en: 

17, Instituto de Estudios Críticos (México)

Cuadernos de Danza (Argentina)