* nota original
Remolinos Uruguayos o Cuando el protagonista es un perdedor
Don Quijote. BNS. 28 de agosto a 12 de setiembre Auditorio Nacional del SODRE
La
previa publicitaria de esta nueva producción del BNS no se apartó
del increscendo con la que la compañía viene promoviéndose y
haciendo crecer una adhesión pseudo incondicional de parte de una
gran cantidad de público. Esta balletmanía es alimentada desde la
jerga empresarial por parte de una institución cultural que opera en
la realidad muy cerca de sus lógicas y que evaluada en términos
económicos y estadísticos de “crecimiento” redunda en
resultados deseados por cualquier tipo de emprendimiento. Entradas
agotadas antes del estreno, records de asistencia y la impactante
cifra de 27 montajes en 4 años de gestión son logros que aderezan
el imaginario que la publicidad del BNS explota: un Uruguay en
desarrollo, capaz de competir económicamente con las grandes
potencias y convenciéndose a sí mismo de que su pequeñez no es
obstáculo a la hora de competir y autoestimarse. Los espectros del
mismo Uruguay que vio nacer al SODRE llegan a caballo o son quizá
los molinos de viento.
Don
Quijote fue uno de los primeros ballets en ser coreografiado por el
francés Marius Petipa (1822-1910) para la escuela académica rusa de
San Petersburgo, que fundada en 1801 le disputó a Francia su
protagonismo balletómano a partir de 1880. La obra estrenada en 1869
es resultado de tráficos culturales de la época, presentando un
acercamiento al siglo de oro español desde la tradición francófona
del ballet y por una compañia de
orígen ruso (aunque sediada en Paris a partir de 1909). Con música
de Ludwig Minkus la obra debutó en el Teatro Imperial de Bolshói y
ya se vislumbraba en ella el carácter
pintoresco que caracterizaría a los ballets románticos y en
particular a los producidos por los Ballets Rusos. La versión creada
por los argentinos Silvia Bazilis y Raúl Candal se inspira en la
original de Marius Petipa, ofrecendo una versión libre del Capítulo
XX del Libro Segundo de la obra “El ingenioso Hidalgo Don Quijote
de La Mancha” de Miguel de Cervantes Saavedra de 1605.
Con
un numeroso elenco y un gran esfuerzo de producción la puesta
busca recrear una españa de gitanos y caballeros, de reinos humanos
y bosques arcanos, de realidades paralelas que se traducen a un
tránsito por 4 escenarios y estéticas diferentes: la ciudad, el
campamento, el bosque y la taberna. El ballet – dividido en tres
actos – respeta bastante el carácter polifónico atribuido por
Bajtin al tipo de novela que como Don Quijote integra diferentes
planos de realidad a través de su superposición. Sin embargo esta
superposición no viola los límites de cada escena y por ende, es
excluído uno de los temas más interesantes de la novela: la tensión
que se produce en el choque de realidades. La puesta no aborda este
conflicto sino que lo neutraliza debilitando los personajes de Don
Quijote y Sancho Panza, que pasan a ser representantes de un mundo
de delirio que no afecta demasiado al mundo “normal” y que
siempre que no interfiera con aquel, es invitado a convivir dentro de
sus códigos.
Las
tentativas por recrear la época se traducen en vestuarios, objetos y
rítmos alusivos – flamenco, abanicos, muleta, tauromaquia,
castañuelas, trajes típicos – que los intérpretes manejan con
destreza y hacen rendir visualmente. Las escenografías recrean
ilustrativa y folklóricamente las costumbres sociales de la españa
de gitanos, novelas caballerescas, monarcas, plebeyos y casamientos
por conveniencia. Pero si visual y coreográficamente el ballet
intenta ser fiel a su fuente literaria, en términos de argumento,
éste es abstraído a su plano más melodramàtico concentrándose en
la historia de cortejo, escape y enfrentamiento de la pareja
protagónica a las fuerzas patriarcales del matrimonio acordado. La
trama que el ballet presenta y que relega a Don Quijote y Sancho
Panza a un lugar verdaderamente marginal en términos de acción o
presencia escénicas puede resumirse como: Basilio y Kitri se aman
pero el padre de ella quiere que se case con Camacho, mientras que
Don Quijote y su recientemente designado escudero Sancho Panza,
inspirados por novelas de caballerías y guiádos por la confusión
entre Kitri y Dulcinea (entre otras) viven una serie de desventuras y
ensueños para luego intervenir a favor del matrimonio de la pareja
protagonista, que tras huídas y dramones logra concretar su unión.
Rodeando a estos personajes centrales encontramos toreros, gitanas,
amigas, a cupido, driades, taberneros, el pueblo.
Un
cuadro que se reitera es el que retrata al pueblo reunido en el
espacio público de la ciudad, donde o bien prima el caos propio de
la interacción no organizada de la cotidianeidad, o bien un
semicírculo frontal en que que todo el pueblo pausa para mirar a
una/o bailar. Mientras que abundan los pas de deux donde la
pareja protagónica danza las posibilidades e imposibidades de su
amor, a lo largo del ballet el universo se organiza desde una mirada
primordialmente masculina (fundamentalmente esto quiere decir: bailan
más tiempo las mujeres. Pero no sólo eso.). Otra característica de
la obra es que su relación con una fuente literaria no busca ser
ocultada o sustituída por la danza sino que la comprensión de lo
que vemos busca ser asegurada a través de una serie de leyendas que
con tipografía caballeresca nos ofrecen subtextos para el texto de
la acción. El programa de mano es entonces proyectado en caracteres
gigantes y se torna un órgano de la dramaturgia de la obra.
Aunque
es extremo en el primer acto, se observa para toda la obra un estilo
interpretativo altamente gestual, que se basa en la pantomima y en la
gesticulación para la caracterización de personajes y trama. Si
olvidáramos la regla tácita en la ortodoxia dancística que asume
al bailarín como un cuerpo mudo, quizás nos preguntaríamos si la
excesiva gesticulación responde a una impotencia al proyectar la voz
o si en verdad están hablando pero no podemos escuchar debido al
volumen de la música. Si éste es un mundo imaginado
linguísticamente, los cuerpos dan cuenta de ello.
En
el primer acto se presenta el conflicto de la historia y la época en
la que se sitúa. En una especie de plaza publica con puente de
fondo, vemos sucederse cuadros de ballet teñido de danzas españolas:
usando el humor y elementos de lo típico, la poética de este acto
está en algún lugar entre la novela picaresca, el folklore
proyectado y el ballet costumbrista. Al iniciarse el segundo acto o
acto blanco, y tras nuevas leyendas, nos encontramos con la
recreación de un campamento con un enorme molino de fondo. Si bien
hay un amague protagónico por parte de Quijote y Sancho – de hecho
el campamento es el único de los 4 submundos en el que ellos
combinan al menos cromáticamente con el conjunto - la escena
reintroduce a Kitri y Basilio en su amoroso escapismo. Esto es lo que
pasa cuando el protagonista es considerado un looser, pienso,
mientras pequeñas pausas son hechas en la coreografía para que el
público canalice sus ansias de aplaudir. Una de las escenas más
famosas es pantomímicamente presentada: Don Quijote confundiendo a los molinos de viento con gigantes mientras las aspas se mueven
tranquilamente, como riéndose del fútil embate que finaliza con
poca insistencia. Tras la bajada de telon, nos encontramos con nueva
escenografía y vestuarios. Molinos o gigantes, Kitris o Dulcineas:
la confusión disloca la acción hacia un mundo de ensueño: el reino
de las Dríades (especie de silfides) al que Don Quijote es conducido
por Cupido. Pero al llegar retoma su rol contemplativo y la obra
redobla su apuesta por un espectáculo plagado de belleza, liviandad
y virtuosismo. Dríadas – entre las que Don Quijote cree ver a
Kitri convertida en Dulcinea – bailan con estilos diferentes y
uniforme virtuosismo ante la mirada entre atónita, babosa, pederasta
y senil del hidalgo caballero que ocupa el centro exacto del
semicírculo frontal femenino. Se confrontan en este acto los
extremos de contemplación delirante de Don Qujote y ejecución
maquínica de la técnica de ballet por cuerpos jóvenes y mujeres
etéreas.
El
viaje continúa hacia la taberna, nuevo mundo donde las polleras
vuelven a ser de colores y el cortejo carnal. Se resolverá aquí la
trama ya que el padre acepta el casamiento entre Kitri y Basilio, no
sin previos forcejeos y chantajes. El tercero de los actos se
desarrolla en la misma escenografía del inicio y presenta un final
feliz con triúnfo del amor y celebración pública de los amantes.
Ante la mirada de los caballeros de La Mancha, una secuencia de solos
y pas de deux culminan con una folklórica danza circular de todo el
“pueblo”.
Llamativa
de la puesta es la relación entre la música y el movimiento de los
bailarines que a veces comienza antes que ingrese el sonido, y
también la fusión de la técnica del ballet con elementos de danza
flamenca, lo que aporta una calidad de movimiento interesante a la
pieza y funciona como demostración de versatilidad del cuerpo de
baile. Reduciendo la complejidad con la que la novela aborda el
problema de la realidad y sociedad de la época, el ballet nos
presenta un muy bien logrado tránsito entre escenas y escenografías
basadas en referencias epocales, símbolos nacionales y folkloricos y
una trama fácil de digerir. Por ellas, Quijote y Sancho Panza
deambulan como dos testigos dementes y anacrónicos, cuyo delirio
bélico – romantico los excluye de las dinámicas cotidianas del
pueblo así como de cualquier disputa “real” por un amor u objeto
de deseo, absorbiendo la poética de sus delirios y reduciéndolos al
rol de integrantes seniles de una sociedad escénica imaginada.
En
el final todo está dispuesto para que el aplauso homenajee a los
artistas o a la belleza que sus cuerpos performaron. O quizás se
trate de aplaudirnos a nosotros mismos, por estar presentes, por ser
uruguayos, por lo mejor del virtuosismo francófono en casa. Mientras
tanto el perfil aguzado de Bocca – verdad y mito - sobrevuela la
sala como una presencia omisa y responsable de este deleite estético
(el aplauso parece afirmar consensualmente que sí, lo fue). Así
seguirá aplaudiendo el público que colme el Auditorio hasta el 12
de setiembre. Simultáneamente y desde el cine,
una creación de Juan Álvarez nos invita a una mirada
cinematográfica, más cotidiana, menos espectacular a las rutinas y
excepcionalidades del mundo del BNS. Habrá que ver.
Posible
recuadro:
Desde
la llegada de Julio Bocca al BNS en el año 2010 se realizaron 27
obras en 4 años.
Al
repasar la lista es posible apreciar el esfuerzo dedicado por la
compañía a integrar a su repertorio el canon del ballet romántico,
de los que encontramos 10 de los ballets más consagrados en la
historia de este arte (entre paréntesis los coreógrafos
responsables de las versiones):
En
el 2010: Giselle
(Sara Nieto), Raymonda
(Petipa/Camou/Lago),
Nuestros Valses (Vicente Nebrada) Doble Corchea (Estreno – Vicente
Nebrada), El
Lago de los Cisnes
(Raúl Candal).
En
el 2011: Un tranvía llamado Deseo (Estreno – M. Wainrot),
Donizetti Variations (Estreno, George Balanchine), Adagietto (Oscar
Araiz), Percusión
para 6 hombres (Estreno
– Vicente Nebrada), Tango & Candombre (Creación – Ana María
Stekelman), El
corsario
(Estreno
– Anna Marie Holmes), El
Cascanueces
(creación – Silvia Bazilis).
En
2012 La
Bayadera
(Estreno – Natalia Makarova), The leaves are fading (Estreno –
Antony Tudor), Whithout Words (Estreno, Nacho Duato), Tres Hologramas
(Creación Inthamoussú – Drexler), La viuda alegre (Estreno –
Ronald Hynd), Instantáneas (Creación – Andrea Salazar).
En
2013: La
Silfide
(Estreno – Frank Andersen), Sinfonietta (Estreno – Jiri Kylian),
In the middle of somewhat elevated (E – William Forsythe), La
Consagración de la Primavera
(E – Oscar Araiz), El
lago de los cisnes
(Nueva Producción – R. Candal), Hamlet Ruso (Estreno Boris
Eifman),
En
2014: El
Corsario
(Nueva Producción – Anna Marie Holmes), El Mesías (Estreno – M.
Wainrot), Don
Quijote
(Estreno – S. Bazilis y R. Candal)
Ya van 10 piezas del canon del ballet romántico!!
Ya van 10 piezas del canon del ballet romántico!!
Publicada en la diaria 8/9/2014.
No hay comentarios:
Publicar un comentario