VII
Seminario Académico de Género y Diversidad Sexual - AAQ. Mesa de
Cultura "La mirada del Otro". El otro del cuerpo que danza
por Lucía Naser.
Presentado en el Seminario 2014
https://areaqueer.wixsite.com/areaqueer/ponencias
En
la obra dIsCoNtInUaNiMaLiDaD (2012) exploré posibles modos de evadir
la otrización de un cuerpo en escena buscando habitar un intersticio
de indefinición, de becoming-venir a ser , un abismo de imposible
catalogaciòn, de irreducible diferencia. ¿Cómo estar presente sin
ser clasificada? Me inspiraba esta cita:
La
discusión se torna interesante una vez que, en vez de preguntarnos
si hay o no un límite que produce discontinuidad, uno intenta pensar
en qué se transforma el límite una vez que éste es abismal, una
vez que la frontera no forma ya una línea única e indivisible sino
una línea internamente dividida; una vez que, como resultado, ya no
puede ser trazada, objetivada…o contada como única e indivisible.
¿Cuáles son los bordes de un límite que crece y se multiplica
alimentándose de un abismo?” (Jacques Derrida. The Animal that
Therefore I am 31)
Las
preguntas concernientes a la relación con el otro (cultural, sexual,
disciplinar pero también el otro en tanto espectador) y sobre la
posibilidad de entablar vínculos que no borren sino que se alimenten
de la diferencia (indefinible) con él, han cobrado un lugar bastante
importante en creaciones de danza contemporánea y en el arte
interesado en pensar desde la intersección entre presencia, cuerpo,
política y experiencia.
Siendo
un lenguaje no verbal - aunque con estrechos vínculos con él-, la
danza se produce y se “consume” en contextos y sistemas
culturales en los que los códigos de recepción y de enunciación
tienden a querer nombrar - identificar a eso que llamamos el otro.
Se organizan de esta forma, procesos de identificación
que prometiendo seguridad ontológica y certezas perceptivas, anulan
o aplanan la diferencia (que entiendo como) irreductible respecto a
ese otro imposible de aprehender.
En
mis dos últimas creaciones el concepto de diferencia es un
disparador para investigar cómo es y sobre todo cómo podría ser la
relación con el otro en tanto exterioridad pero también
entanto espacio “interior”, es decir, la relación con ese otro
que vive en nosotros. Preguntándome sobre lo que hay en los entres
o afueras de la identidad, en dIsCoNtInUaNiMaLiDaD (2012)
exploraba los parámetros de identificación del cuerpo que danza y
los límites – siempre ideológicos - que hacen (im)posible separar
humano de lo animal y al cuerpo vivo del muerto, en Episodios
(2013-...) la investigación parte de estereotipos de representación
de lo corporal, de lo sexual, de lo humano y de lo súper-humano,
para luego desestabilizarlos mediante tentativas de resignificación
performativa y fantasiosa. La lucha y Episodio Ivson investigaciones
que serán desarrolladas en los próximos meses que que abordan desde
marcos diferentes, preguntas próximas a éstas.
En
este ensayo quiero compartir algunas preguntas y miradas a las
implicaciones que tiene la mirada del otro como aspecto
fenomenológico de la danza y como plano de composición
coreográfica. Pensando en la danza escénica (aquella hecha para ser
vista) voy a compartir algunas observaciones sobre como la
contemporánea ensaya modos de experiencia no ceñidos a procesos de
identificación, que tienden a aplanar la singularidad de cuerpos y
de actos, eventos!
Si
bien hay singularidades, también es posible encontrar elementos en
común con el campo social.
En
especial para la danza contemporánea, la comunicación que propone
la danza requiere de considerar complejos arreglos sensibles y
conceptuales. Sus procesos de producción de significado presentan un
límite de control semiótico por parte de sus autores, y su carácter
eventual hace imposible prever las relaciones y situaciones
emergentes durante su acontecimiento. Aunque esto presentaría a la
mirada del otro como un espacio imposible de prever o de diseñar de
modo definitivo, y por ende como un espacio para la producción de
modos otros de relación y percepción, es paradójico el
hecho de que la historia de la danza está llena de intentos
orientados a querer “resolver” este aspecto de indeterminación,
planteándolo por ende como problemático. Las técnicas y sus
modos de codificación muestran cómo ésto se realiza en los
cuerpos.
Pero
desde el surgimiento de la moderna, en la danza comienza a apreciar
sus diferencias respecto al lenguaje verbal (sin por ello negar su
relación con él), y a abordarlas en tanto potencialidades y ya no
solo deficiencias. Emerge entonces un creciente interés por producir
experiencias no sujetas a las categorías cognitivas y perceptivas
delimitadas por la palabra y por la identificación (sistema de
catalogación que involucra género, raza, cultura, etc.).
¿Qué
puede producir esta línea de investigación? ¿Es una línea
destinada a la imposibilidad o consigue crear mundos (aunque sea
efímeros) por fuera de estas estructuras de experiencia que tan
poderosas han sido en la historia del espectador así como en la del
cuerpo en escena?
Qué
rol juega la mirada del otro en la danza es una pregunta que necesita
ser des-universalizada, atendiendo a las diversas bases
fenomenológicas, epistemológicas, culturales e históricas que
varían según el tipo de danza y el momento al que nos refiramos.
Dialogando con el tema de la mesa y del seminario, voy a intentar
pensar en qué produce esta desuniversalización si es trazada desde
una mirada de género, sin que “género” provea una clara línea
divisoria, sino un espacio de infinita producción de diferencia.
Sobrevolando: la palabra/teoría queer.
TRAVESTISMO
DE LA MIRADA
Desde
los 70s y de la mano de autoras como Laura Mulvey - con su seminal
texto de 1975 titulado "Visual Pleasure and Narrative Cinema"
- el pensamiento sobre la mirada masculina o “male gaze”
introdujo importantes reflexiones sobre políticas de la mirada en el
cine y su relación con sistemas machistas y patriarcales de
distribución de lo sensible. Éstas fueron continuadas por debates
feministas y pensadas más tarde para la danza, arte proclive a
favorecer la objetualización de la mujer en particular, así como a
performar experiencias del cuerpo femenino configuradas a partir de
la mirada del hombre.
Al
pensarse en relación a la danza, la mirada
del otro levanta al
menos dos tipos de interrogantes:
¿Qué
parámetros de relación median entre el cuerpo que danza y el
espectador y qué procesos de “otrización” componen los hábitos
culturales de recepción de ese espectador? (aquí lo visual necesita
ampliarse para involucrar otros sentidos que participan de este
lenguaje)
¿De
qué modo la mirada del otro se vuelve un plano de composición
coreográfica y al mismo tiempo cómo determina la experiencia del
cuerpo que danza?
Si
partimos de la premisa planteada por Mulvey de que en el cine la
cámara pone a la audiencia en la perspectiva del hombre heterosexual
y que la mujer se mira a sí misma a través de la mirada masculina,
cabe preguntarnos qué traducciones y qué consecuencias tiene esto
al pensarse en relación a la danza? ¿Cómo pensar sobre la mirada
de “el otro” sin reducir a ese otro/otra a la aplicación de
categorías identitarias que operan desde normas y representaciones
hegemónicas relacionadas al cuerpo? ¿Qué asimetrías existen
entre quien mira y es mirado y cómo estos roles afectan
diferencialmente a hombres y mujeres?
En
su artículo “The female dancer and the male gaze: feminist
critiques of early modern dance” (Desmond 1997) Susan Manning se
acerca a la “teoría de la mirada” / “gaze theory” como
vertiente crítica que ha ganado espacio en la danza e incluye la
potencialidad de revertir esta mirada, abriendo espacios de agencia
en-contra-sobre, este voyeurismo patriarcal interiorizado y
reproducido también por la mujer.
Si
el ballet del siglo XIX es analizado por Copeland como configurado a
partir del coreógrafo masculino (y por ende del espectador
masculino) mirando a la bailarina, las precursoras de la danza
moderna van a apostar mucho más a la empatía kinética que a la
experiencia visual. Vemos a partir del concepto de metakinesis
aportado por John Martin, intentos de repensar y revertir la
jerarquía de la mirada por sobre otros sentidos en el pensamiento
occidental y masculinista. En su análisis crítico hacia la danza
moderna, Manning propone que en ella se da un doble movimiento:
mientras que se subvierte la mirada voyeuristica, se proyectan
nociones esencialistas de la mujer….
Así
es que más tarde los posmodernos (danza contemporánea),
reaccionarían contra la fisicalidad y sensualidad explícita de las
madres fundadoras de la DM - Duncan y Graham. En diálogo con el
feminismo de los 60-70, artistas de la danza posmoderna miraban a la
revolución sexual con sospechas considerables, argumentando que ésta
no había liberado a las mujeres sino que meramente las había hecho
más disponibles.
Las
preguntas que levantan estos antecedentes son muchas y son una
especie de herencia para la danza contemporánea que las recoge desde
una filosofía y ánimo deconstruccionista.
¿Cómo
decir sí a la mirada del otro sin auto-objetualizarse? ¿Como decir
no a la mirada objetualizante del cuerpo que danza, sin perder la
posibilidad de agencia, o sin concluir con una auto-anulación como
táctica para corroer esa
otra mirada entendida como reproductiva de relaciones de poder ?
Un
momento importante para observar cómo la mirada del otro se vuelve
un plano de composiciòn en la danza contemporánea es la escritura
por parte de Yvonne Rainer de el Manifiesto del No (1965) acompañada
de la obra Trío A (The Mind is a Muscle, Part 1), en 1966, un año
antes de que Guy Debord publicara su “Sociedad del Espectáculo”
(1967).
No
al espectáculo,
no
al virtuosismo,
no
a las transformaciones, a la magia y al hacer creer.
No
al glamour y la trascendencia de la imagen de la estrella,
no
a lo heroico,
no
a lo antiheroico,
no
a la imaginería basura,
no
a la implicación del intérprete o del espectador.
No
al estilo,
no
al amaneramiento,
no
a la seducción del espectador por las artimañas del intérprete,
no
a la excentricidad,
no
a conmover o ser conmovido
Si
este momento de la danza implica una crítica radical al voyeurismo
implícito en la historia de la recepción y de la producción de
este arte, éste cobra una especial relevancia al ser enunciado por
una mujer y acompañado por esta coreografía.
Años
más tarde, Rainer realiza el film
“This is the story of a Woman Who” (1973) en el que investiga las
dinámicas de la mirada haciendo una analogía entre la relación del
espectador con el performer y la relación entre hombre y mujer. Otro
ejemplo interesante desde la video performance es “Semiotics of the
kitchen” de Martha Rosler
en la que la artista cita explícitamente estereotipos de lo femenino
para resignificarlos performativamente en una operación que
siguiendo a Butler podríamos llamar de catacresis (1997).
Llevaría
todo un seminario analizar una serie de obras que piensan
coreográficamente la cuestión de la mirada del otro desde el
género, y en términos más amplios en la definición y relación
con ese “otro” al que se mira o nos mira). Éstas obras parten a
veces de la premisa de que el arte es un plano meramente reflectivo
de las relaciones sociales, y otras de la conceptualización del
ámbito estético/político como productivo de nuevos espacios y
relaciones aún no existentes – actuando entonces sobre las
estructuras de poder y dominación operantes.
En
“Women writing the body: Let´s watch a little how she dances”
Elizabeth Dempster propone un abordaje constructivo de la danza y
plantea una diferencia significativa entre el ballet clásico – en
el que el espectador es invitado a mirar desde un mundo distante e
ideal en el que la bailarina es representada como silfide, ser
transmundano, como una presencia ausente y casi in-corporea - y lo
femenino tal como aparece en la danza postmoderna donde sería
inestable, irregular, cambiante: un sujeto de múltiples
representaciones y transformaciones.
Cuán
capaz es la danza de desmantelar los regímenes patriarcales y
sensibles que organizan miradas y experiencias - no sólo de “el
otro” sino con-el-otro en un inseparable plano de experiencia
compartida - , es una pregunta que ha dado lugar a estrategias
diversas, que van desde la explícita cita y confrontación de
estereotipos y normatividades de género, raza, cultura, etc., a
tentativas de evasión (eludir), o la invención ficcional de cuerpos
y espacios no sujetos a las circunscripciones que género y cultura
buscan permanentemente estabilizar.
Al
recibir la invitación para hablar del tema que esta mesa convoca, no
supe si empezar por Simone de Beauvoir y su segundo sexo, si asumir
que no hay mucho más que decir después de “Cuerpos que importan”,
si hablar de la presentación de la persona en la vida cotidiana, si
citar textos que miran la danza desde la teoría queer, si
presentarles coreografías que piensan performativamente la cuestión,
si hablar del rol de “lo masculino” en la danza - porque el
hombre es un poco mi propio “otro” -, si presentarles el blog de
Jill Dolan (The feminist spectator) o si hablarles de mis propias
obras entanto tentativas irresueltas de abordar estas preguntas.
Disculpandome
por no decidirme claramente por ninguna de estas opciones y por
compartir casi exclusivamente problemas (sin soluciones), quiero
concluir contándoles que en el presente, hay tres palabras que me
interesan para pensar e intervenir sobre las políticas que
administran nuestra relación con los otros y sobre todo con esos
otros
que viven dentro de cada uno.
Ficción:
para romper el círculo de lo
real - que no es sino
una división (politica-estética) entre lo legítimo y lo ilegítimo,
lo visible y lo invisible - en tanto plano de clausura y de captura
de nuestras experiencias perceptivas y hermenéuticas. Esto
implicaría dejar de dar por hecho al cuerpo...
Ambiguedad.
En
varias obras de DC vemos tentativas por desestabilizar los hábitos
cognitivos y las epistemologías y filosofías que intervienen en
nuestra percepción de las obras (y del mundo) mediante una reiterada
producción de situaciones e imágenes ambiguas. La ambigüedad –
espacio generador de angustias y de no-saberes - amenaza y pone en
crisis la calma ontológica, la ilusión de una experiencia de vida
unificada, que el poder se esfuerza por fijar aún ante las
evidencias más contundentes de su inconsistencia.
Lo
real es entonces dejado de lado para jugar en el campo de lo virtual,
de lo hiperreal, lo imaginario, que se hace presente y se transforma
en materia, en experiencia perceptiva. El tráfico y yuxtaposición
de lógicas, genera una porosidad de los ámbitos de lo real - lo
virtual – lo ficcional.
Se
afirma entonces la indiscernibilidad de realidad y ficción, de
realidad y virtualidad, de verosimilitud y fantasia, de original y
simulacro. Esta indiscernibilidad no es representada sino presentada
y dejada a libre consideración del espectador. No hay una
enunciación ideológica, ni psicológica, ni teleológica. Es en la
relación de cuerpos, espacio y tiempo donde las obras (acciones)
ponen en duda los procedimientos normalizantes que hacen que
percibamos una situación como “natural”, o como real.
De
la mano de esta “suspención de nuestras creencias” la danza se
aproxima a lo que Coleridge señalaría como una de las principales
características de la ciencia ficción (1817): sesmantelar o
des-a-preciar aquello que en la experiencia cotidiana es tomado como
“real” o “natural”: un modo de abrir paso a otras realidades,
explorando el afuera
de los discursos con pretensión de “verdad” o de aquello que se
nos presenta como verdadero. En palabras de Alberto Moreiras, esto
causa la explosión de la razón circular y totalitaria, evidenciando
que “el pensamiento de la cultura como un círculo hermenéutico es
un prejuicio meramente ideológico[5] (The Exhaustion… 15).
Desinteresándose por la construcción de verdades sobre el mundo y
sobre “el otro” la danza puede desafiar lo familiar y lo
re-conocido, y por lo tanto las categorías y procedimientos de la
razón occidental – que ya no nos servirán para relacionarnos con
las experiencias que estas creaciones de danza contemporánea nos
proponen, ni tampoco para describir lo que ellas hacen (estética y
políticamente).
Lo
que J.G. Ballard llamara “fantasía especulativa” es un método
especialmente potente de usar la propia imaginación para construir
un universo paradójico en el que el sueño y realidad se funden. La
ficción de lo surreal no es mera arbitrariedad sino que se trata de
no tomar el mundo (o al otro) simplemente “como es” (porque por
otra parte; ¿cómo es?) sino de re-hacerlo, transformarlo con las
herramientas de la imaginación, re inventarlo y reinventarnos en
cada nuevo encuentro con él.
.
“… the madman does that… the psychopath does that… but the
real job it to re-make the world in a way that is meaningful, you
see…and that’s what surrealism does” (Ballard At Home, 10).
La
tercer palabra es deseo:
para devolver al cuerpo
que danza su posibilidad de experimentar y hacer de esta experiencia
un medio para construir relaciones con el otro y para la
transformación del mundo. Sin deseo el cuerpo es mero objeto (pasivo
ante la mirada del otro o ante la reproducción de una forma
coreográfica activa sobre una carne moldeable). O sea, en tanto mero
objeto de deseo, el cuerpo anula sus posibilidades de actuar estética
y políticamente sobre el mundo y sobre sí mismo.
Desde
mi punto de vista (aunque podria decir desde mi CAMPO de olfato,
tacto, audición) teórico y artístico, la danza está reabriendo
este universo de preguntas a partir de un enfoque que se aleja de las
políticas de la identidad o de las reivindicaciones
contra-hegemónicas (percibiendo que ellas contienen el adn de las
propias estructuras que quieren derribar) para crear mundos de
experiencia en los que se ponen en crisis los parámetros y las
políticas de reconocimiento de cuerpos legítimos o ilegítimos,
significativos o anómicos - en la danza y en la vida.
Si
la presentación de cuerpos ambiguos, abyectos, monstruosos,
de-generados es una táctica recurrente en algunos recientes procesos
coreográficos de extrañamiento, la activación del deseo y del
placer en tanto motores de acción escénica, heurística y
experiencial, está cada vez más presente en los cuerpos que danzan,
y que buscan resignificar y subvertir las economías simbólicas que
los han sujetado a dicotómicos entendimientos y performances de los
roles de quien mira, de quien es mirado, de quien se mira siendo
mirado, de quien se observa en tanto espectador.
Si
la danza puede revertir el lugar del objeto del cuerpo que danza y
liberar su sujeción respecto a la mirada “consumista” y
“clasificadora” del otro, la activación de la imaginación y el
deseo pueden ser posibles pistas hacia esa transformación.
Recordando
la famosa frase de William Blake que afirma que “aquel que desea
pero no actúa, engendra peste”, me gustaría concluir con la
pregunta: ¿qué engendra aquel que actúa pero no se permite (o no
se le
permite) desear, gozar?
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Episodios (2013 - …). http://frenesickdanza.blogspot.com/
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Martha. Semiotics of the Kitchen. Chicago, Ill. : Video Data Bank,
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Wortham,
Simon Morgan. Derrida: writing events. New York, Continuum
International Publishing Group. 2008
Información
complementaria:
dIsCoNtInUaNiMaLiDaD
(2012) es una exploración sobre la diferencia. investigo la
posibilidad y potencialidad de disolver oposiciones que neutralizan
la diferencia, aprisionándola dentro de categorías dicotómicas
tales como humano-animal, masculino-femenino, vivo-muerto,
presente-ausente, mental-corporal, etc. sobre éstas, la performance
presenta preguntas abiertas y en proceso a través de una
investigación perceptiva y coreográfica, que tiene como desafíos
la provocación de una interrupción en el lenguaje y la invención
de un sistema de escritura.
http://lucianaser.wordpress.com/
EPISODIOS
(2014) es una propuesta de embate amoroso. Un intento de explorar las
continuidades entre las coreografías y los imaginarios de la lucha y
del sexo. Es una investigación sobre la posibilidad de
transformarnos, de ser otros, o de ser nosotros en otros. Imaginar en
movimiento, improvisando fantasías siempre evanescentes. Vida
fantástica en la que lo extraordinario no sea lo opuesto a lo
concreto. EPISODIOS
se enmarca en un proyecto de investigación que busca recuperar la
ficción en la danza a través del trabajo de improvisación.
Partiendo de fantasías especulativas y de la exploración sobre
aquello concreto
que produce
y a la vez hace
posible
toda ficción, formularemos dispositivos de improvisación que
interrelacionando danza, música e iluminación producirán un evento
escénico a ser presentado en un espacio teatral. El proyecto general
concibe la creación de una serie sin límite predefinido que
derivará en puestas independientes pero a la vez interrelacionadas.
Tomando referencias del imaginario desuperhéroess, el
transformismo, la ciencia ficción y la lucha libre, los episodios
presentarán una continuidad temática y estética, más que
narrativa, coreográfica o metodológica.
http://frenesickdanza.blogspot.com/
