Dance Dance Dance en el Ciclo de Danza Tractatus
20 de diciembre 2014
Es
común y estamos acostumbrados a ver danza en el cine; más que un
recurso intersemiótico, ésta ya forma parte de las posibilidades
expresivas de los cuerpos-imágenes-tiempos de ese lenguaje desde sus
inicios. Desde musicales, hasta clásicos y heterodoxos
contemporáneos, diversas películas y directores han incluído
escenas dancísticas en las que median decisiones propias del
lenguaje audiovisual: cómo encuadrar estas escenas (el intraducible
verbo frame);
qué elementos expresivos y detalles son elegidos para traducir a los
tiempos cinematográficos un acontecimiento vivo como el del cuerpo
que baila; qué elementos de la danza mejor contribuyen a insertar
dicha danza en el tejido narrativo y caracterizante de los personajes
cinematográficos en cuestión, etc.
En
Dance
Dance Dance, Magdalena
Leite y Anibal Conde - dos uruguayos radicados en México hace
algunos años - indagan en una serie de encuentros entre ambos
lenguajes artísticos, explorando no sólo en la(s) danza(s) en el
cine, sino también en un enfoque menos común: el del cine en la
danza.
No
es casual éste propósito si tenemos en cuenta el encuentro de
formaciones y saberes profesionales de ambos creadores (también
pareja en la vida real) y adicionalmente el marco en el cual esta
investigación fue producida, que según la página del proyecto se
enfocó
“solamente en el cuerpo en relación con el tiempo y el espacio,
sin hacer uso de ningún otro medio como sonidos, objetos, textos y
video”. ¿Cómo se archiva la danza? fue la pregunta que el Museo
Universitario Arte Contemporáneo (MUAC)
de la Universidad Nacional Autónoma de México
lanzó al Colectivo AM del que los coreógrafos forman parte, y Dance
Dance Dance una de las respuestas que ocuparon sus galerías durante
algunos días del año 2013*. Danza, espectáculo y producción de
conocimiento reunidas sin solución de discontinuidad.
Si
la efimeridad de la danza y su captura por parte de la cámara son
principios en tensión pero simultánea colaboración en el cine, nos
encontramos que en el presente escénico y despojado de Dance
Dance Dance
- donde además de la totalidad de sus ropas los artistas prescinden
inclusive de la música por momentos - esa relación es materia de
disección, desencuadre y reformulación. ¿Qué queda de una escena
cuando se abstraen los cuerpos en movimiento de los contextos
diegéticos, poéticos, semánticos, semióticos en los que ellos se
presentan? Y a la vez, ¿qué ha sido abducido de una coreografía
una vez que ésta ha sido encuadrada, editada, inserta en el lenguaje
cinematográfico donde la presencia de los cuerpos se traduce a pura
imagen?
Si
la coreografía es un arte experto en el manejo del tiempo y del
espacio, el cine es aquel especializado en la perspectiva, plano de
composición menos manipulable para la danza escénica, donde el ojo
del espectador convive en el tiempo y espacio real con el del cuerpo
que baila. Por ser simultáneamente un estudio sobre la danza en el
cine y sobre en el cine en la danza, en esta obra es fundamental la
cuestión del encuadre, diferente para la cámara que para el ojo
co-presente con el cuerpo de quien danza.
La
obra parece comenzar explicitando esta serie de operaciones: Leite en
el micrófono y Conde en el espacio, ella describe una a una las
perspectivas, poses y cuadros que el cuerpo adopta. La segmentación
del movimiento y del cuerpo que provienen del tempo descriptivo y
analítico de las palabras de Leite - “plano frontal, plano
abierto, detalle de mano, detalle de pierna”, etc., - contrasta con
la continua presencia del cuerpo de Conde que sin cortes de edición
fílmica ni ocultamiento alguno, nos invita a hacer con la
imaginación una serie de encuadres y concatenaciones que no están
allí. Creo (y anoto mentalmente) que ésta es la primer pista de un
código que nos ayudará a navegar a lo largo de toda la obra y que
también forma parte del contrato espectatorial en el cine: completar
lo que no está
ahí. Secreto
del encuadre: no considerar sólo lo que deja dentro, sino explorar
modos de sugerir la existencia de lo que no lo está.
Y
pensando en lo que no está, en Dance
Dance Dance
no hay vestuario - salvo la piel, unos lentes de sol, una media
rosada - ni tampoco aparecen citadas las escenas de las que estas
danzas se extraen. Desconocemos lo que antecede y sucede al núcleo
coreográfico exhibido. No hay escenografía ni “corten!”. No hay
artificio musical ni metáfora. No se trata de la abstracción del
movimiento puro - recurso modernista explorado por aquellos motivados
en la pregunta por el medio específico y singular de la danza en
tanto lenguaje autónomo -, ni de la referencia directa a las escenas
de origen, sino a una compleja maraña de signos que crean nuevas
relaciones entre cuerpo, imagen, tiempo, espacio, lenguaje y no
lenguaje.
Los
cuerpos desnudos de ropa y de carne - ambos bailarines son
extremadamente delgados lo que genera un efecto estético particular
-, nos presentan, menú en mano, una carta de escenas coreográficas
más o menos famosas según los gustos cinematográficos del
espectador. El reconocimiento (o no) de estas escenas y la carga
semiótica y emocional (o no) que ellas portan serán únicas para
cada espectador, y es en ese plano compositivo que Dance Dance Dance
opera. La memoria - la de los bailarines en el remake de estas danzas
pero también la del público respecto a las obras citadas - es un
medio de relación con la propuesta pero también la pregunta que le
dio lugar a su creación.
¿Qué
memoria de los cuerpos sobrevive en una imagen? ¿Qué imágenes
sobreviven en la memoria de los cuerpos? El estudio gestual y
cinético que Conde y Leite realizan, nos propone un juego de
presencias y ausencias, y creo que más que un juego de traducción,
Dance Dance Dance es la pregunta sobre cómo cine y danza - cada uno
por su lado pero también comparativamente - experimentan y resisten
a esa no dicotómica condición de posibilidad de sus enunciaciones y
experiencias.
La
materia prima coreográfica es extraída de películas de Gaspar Noé,
Stanley Kubrick, David Lynch, Sam Mendes, François Ozon, Jean-Luc
Godard (x 2), Quentin Tarantino, John Badha, James W. Horne, Adrian
Lyne, Jared Hess, Ming-liang Tsai, Jergen Leth. La muestra de films
que la obra comprende no es aleatoria pero tampoco científica: es
una selección afectiva donde el interés coreográfico se tira unos
pasos con el amor cinéfilo, y ambos se dan el permiso de marearse un
poco.
Al
final de la obra y ya vestidos, los artistas agradecen nuestra
presencia (sin cortes) y nos comentan que las coreografías se pueden
estudiar en tutoriales que están en el sitio web del proyecto. La
memoria de la obra se expande entonces hacia una plataforma virtual
donde podemos reaccesarla pero ya no a través de lo visto en escena,
sino de las fuentes desde las que la obra fue creada y desde sus
técnicas de composición que son compartidas bajo el lema implícito de “hazlo tu mismo”. Esta posibilidad de acceso a posteriori,
expande la temporalidad de
Dance Dance Dance y
su momento de acontecimiento más allá de los 45 minutos de pieza
escénica, invitándonos no sólo a revisitar las escenas fílmicas
sino también a aprender a bailarlas. Éstos
incluyen instrucciones sobre la emulación de las formas dancísticas,
pero también sobre modos de apropiación de esas danzas (por
ejemplo: “baila con la música muchas veces hasta que sientas que
tu cuerpo se apropió de la escena y que la interpretas con tu propia
manera de bailar”). Si por un lado esto democratiza la técnica y
los “secretos” detrás de las danzas estudiadas, por otro arroja
algunas pistas hacia la pregunta sobre la danza y su archivo.
Memoria, experiencia, actualización y apropiación performativa,
quizás sean los instrumentos del cuerpo y de la danza para el Ctrl+G
de acontecimientos impasibles de ser retenidos de modo definitivo.
*
Web del proyecto Arrecife:
https://colectivoam.wordpress.com/2013/05/21/arrecife-en-el-muac-28-08-2013-15-09-2013/
**
Sobre Dance Dance Dance - Web del proyecto:
en la diaria con foto de Nicolás Der Agopian:
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