Una danza es una danza sobre Dance Dance Dance de Anibal Conde y Magdalena Leite

Dance Dance Dance en el Ciclo de Danza Tractatus

20 de diciembre 2014

Es común y estamos acostumbrados a ver danza en el cine; más que un recurso intersemiótico, ésta ya forma parte de las posibilidades expresivas de los cuerpos-imágenes-tiempos de ese lenguaje desde sus inicios. Desde musicales, hasta clásicos y heterodoxos contemporáneos, diversas películas y directores han incluído escenas dancísticas en las que median decisiones propias del lenguaje audiovisual: cómo encuadrar estas escenas (el intraducible verbo frame); qué elementos expresivos y detalles son elegidos para traducir a los tiempos cinematográficos un acontecimiento vivo como el del cuerpo que baila; qué elementos de la danza mejor contribuyen a insertar dicha danza en el tejido narrativo y caracterizante de los personajes cinematográficos en cuestión, etc.

En Dance Dance Dance, Magdalena Leite y Anibal Conde - dos uruguayos radicados en México hace algunos años - indagan en una serie de encuentros entre ambos lenguajes artísticos, explorando no sólo en la(s) danza(s) en el cine, sino también en un enfoque menos común: el del cine en la danza.

No es casual éste propósito si tenemos en cuenta el encuentro de formaciones y saberes profesionales de ambos creadores (también pareja en la vida real) y adicionalmente el marco en el cual esta investigación fue producida, que según la página del proyecto se enfocó “solamente en el cuerpo en relación con el tiempo y el espacio, sin hacer uso de ningún otro medio como sonidos, objetos, textos y video”. ¿Cómo se archiva la danza? fue la pregunta que el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México lanzó al Colectivo AM del que los coreógrafos forman parte, y Dance Dance Dance una de las respuestas que ocuparon sus galerías durante algunos días del año 2013*. Danza, espectáculo y producción de conocimiento reunidas sin solución de discontinuidad.

Si la efimeridad de la danza y su captura por parte de la cámara son principios en tensión pero simultánea colaboración en el cine, nos encontramos que en el presente escénico y despojado de Dance Dance Dance - donde además de la totalidad de sus ropas los artistas prescinden inclusive de la música por momentos - esa relación es materia de disección, desencuadre y reformulación. ¿Qué queda de una escena cuando se abstraen los cuerpos en movimiento de los contextos diegéticos, poéticos, semánticos, semióticos en los que ellos se presentan? Y a la vez, ¿qué ha sido abducido de una coreografía una vez que ésta ha sido encuadrada, editada, inserta en el lenguaje cinematográfico donde la presencia de los cuerpos se traduce a pura imagen?

Si la coreografía es un arte experto en el manejo del tiempo y del espacio, el cine es aquel especializado en la perspectiva, plano de composición menos manipulable para la danza escénica, donde el ojo del espectador convive en el tiempo y espacio real con el del cuerpo que baila. Por ser simultáneamente un estudio sobre la danza en el cine y sobre en el cine en la danza, en esta obra es fundamental la cuestión del encuadre, diferente para la cámara que para el ojo co-presente con el cuerpo de quien danza.

La obra parece comenzar explicitando esta serie de operaciones: Leite en el micrófono y Conde en el espacio, ella describe una a una las perspectivas, poses y cuadros que el cuerpo adopta. La segmentación del movimiento y del cuerpo que provienen del tempo descriptivo y analítico de las palabras de Leite - “plano frontal, plano abierto, detalle de mano, detalle de pierna”, etc., - contrasta con la continua presencia del cuerpo de Conde que sin cortes de edición fílmica ni ocultamiento alguno, nos invita a hacer con la imaginación una serie de encuadres y concatenaciones que no están allí. Creo (y anoto mentalmente) que ésta es la primer pista de un código que nos ayudará a navegar a lo largo de toda la obra y que también forma parte del contrato espectatorial en el cine: completar lo que no está ahí. Secreto del encuadre: no considerar sólo lo que deja dentro, sino explorar modos de sugerir la existencia de lo que no lo está.

Y pensando en lo que no está, en Dance Dance Dance no hay vestuario - salvo la piel, unos lentes de sol, una media rosada - ni tampoco aparecen citadas las escenas de las que estas danzas se extraen. Desconocemos lo que antecede y sucede al núcleo coreográfico exhibido. No hay escenografía ni “corten!”. No hay artificio musical ni metáfora. No se trata de la abstracción del movimiento puro - recurso modernista explorado por aquellos motivados en la pregunta por el medio específico y singular de la danza en tanto lenguaje autónomo -, ni de la referencia directa a las escenas de origen, sino a una compleja maraña de signos que crean nuevas relaciones entre cuerpo, imagen, tiempo, espacio, lenguaje y no lenguaje.

Los cuerpos desnudos de ropa y de carne - ambos bailarines son extremadamente delgados lo que genera un efecto estético particular -, nos presentan, menú en mano, una carta de escenas coreográficas más o menos famosas según los gustos cinematográficos del espectador. El reconocimiento (o no) de estas escenas y la carga semiótica y emocional (o no) que ellas portan serán únicas para cada espectador, y es en ese plano compositivo que Dance Dance Dance opera. La memoria - la de los bailarines en el remake de estas danzas pero también la del público respecto a las obras citadas - es un medio de relación con la propuesta pero también la pregunta que le dio lugar a su creación.

¿Qué memoria de los cuerpos sobrevive en una imagen? ¿Qué imágenes sobreviven en la memoria de los cuerpos? El estudio gestual y cinético que Conde y Leite realizan, nos propone un juego de presencias y ausencias, y creo que más que un juego de traducción, Dance Dance Dance es la pregunta sobre cómo cine y danza - cada uno por su lado pero también comparativamente - experimentan y resisten a esa no dicotómica condición de posibilidad de sus enunciaciones y experiencias.

La materia prima coreográfica es extraída de películas de Gaspar Noé, Stanley Kubrick, David Lynch, Sam Mendes, François Ozon, Jean-Luc Godard (x 2), Quentin Tarantino, John Badha, James W. Horne, Adrian Lyne, Jared Hess, Ming-liang Tsai, Jergen Leth. La muestra de films que la obra comprende no es aleatoria pero tampoco científica: es una selección afectiva donde el interés coreográfico se tira unos pasos con el amor cinéfilo, y ambos se dan el permiso de marearse un poco.

Al final de la obra y ya vestidos, los artistas agradecen nuestra presencia (sin cortes) y nos comentan que las coreografías se pueden estudiar en tutoriales que están en el sitio web del proyecto. La memoria de la obra se expande entonces hacia una plataforma virtual donde podemos reaccesarla pero ya no a través de lo visto en escena, sino de las fuentes desde las que la obra fue creada y desde sus técnicas de composición que son compartidas bajo el lema implícito de “hazlo tu mismo”. Esta posibilidad de acceso a posteriori, expande la temporalidad de Dance Dance Dance y su momento de acontecimiento más allá de los 45 minutos de pieza escénica, invitándonos no sólo a revisitar las escenas fílmicas sino también a aprender a bailarlas. Éstos incluyen instrucciones sobre la emulación de las formas dancísticas, pero también sobre modos de apropiación de esas danzas (por ejemplo: “baila con la música muchas veces hasta que sientas que tu cuerpo se apropió de la escena y que la interpretas con tu propia manera de bailar”). Si por un lado esto democratiza la técnica y los “secretos” detrás de las danzas estudiadas, por otro arroja algunas pistas hacia la pregunta sobre la danza y su archivo. Memoria, experiencia, actualización y apropiación performativa, quizás sean los instrumentos del cuerpo y de la danza para el Ctrl+G de acontecimientos impasibles de ser retenidos de modo definitivo.

* Web del proyecto Arrecife: https://colectivoam.wordpress.com/2013/05/21/arrecife-en-el-muac-28-08-2013-15-09-2013/

** Sobre Dance Dance Dance - Web del proyecto:

http://cargocollective.com/arrecifedancedancedance/Banco-de-Tutoriales

en la diaria con foto de Nicolás Der Agopian: 

Nacimiento de Otra Iglesia: sobre OTRO TEATRO de luciana achugar

Sobre OTRO TEATRO de luciana achugar

Ciclo Montevideo Danza. Diciembre / 4, 5, 6, 7. Sala Zavala Muniz - Teatro Solís

VERSIÓN COMPLETA DEL TEXTO A CONTINUACIÓN: 

OTRO TEATRO es de esas obras que encantan o espantan al espectador siendo infrecuentes las reacciones intermedias. Su temporalidad dilatada, más cercana de un ritual o una conjura que de un espectáculo, así como el espacio ambiguo donde la coreografía se desarrolla, hacen de ésta una obra poco convencional, que si ya desafía a los espectadores más habituados a la danza contemporánea, puede llegar a encantar o a expulsar a espectadores menos habituados a una propuesta de estas características, ¿inclasificable?

Al comienzo poco y mucho sucede en la escena: debajo de los pies del cuerpo cubierto, jadeante y cantante, un círculo de luz aparece lentamente, Un canto se repite incansablemente: “un día voy”. Un canto monocorde que va mutando con el cansancio y que se cierra en cada ciclo de repetición con un grito estático y en falsete: “un día voy a ser otra distinta”. Quienes conocen la canción de Juana Molina (“Un dia”) reconocen la metonímica apropiación que es cantada y queda resonando y rebotando significados durante toda la obra. En el escenario una oscuridad casi íntima es habitada por el mismo cuerpo que nos besó a la entrada, que ahora gira bajo el techo altísimo, desnudo e hiper-circuitado de la Zavala Muniz. Un cono de luz se abre hacia ese cielo-techo y la mirada se tienta y pasea, también recorre los asientos cercanos y los lejanos, desde donde empiezan a aparecer pistas de que el espacio escénico no termina en el proscenio.

Al inicio de la obra, mientras la coreografía aún es claramente un solo, quienes estamos en la platea performamos una práctica relacionada al placer y a la voz. Esta práctica genera movimientos y sonidos no permitidos habitualmente en los códigos de comportamiento del espectador de teatro. A medida que en el palco el ente gira circular y concéntricamente, cayendo y recomenzando, perdiendo la forma humana, en la platea la creciente displicencia de las respiraciones y de los cuerpos “infiltrados” - performers que entramos como si fueramos público – afecta los códigos de comportamiento de todos los presentes. Mientras que algunos se relajan, otros subrayan la rigidez en una actitud de “acá no pasa nada”, como para ver si con ella devuelven la normalidad a una situación que va dejando de serlo. El volumen del público aumenta su presencia: arcano o irreverente, lo que está sucediendo en escena despierta reacciones. Sea para expresar impaciencia, duda, incomodidad, sopor, placer o enojo, las reacciones del público varían día a día y son también coreografía; una parte de la obra compuesta colectiva e instantáneamente. Conversaciones en voz casi alta, comentarios de reproche, suspiros que empatizan. Una Consagración de la Primavera pero en Montevideo 2014. Pienso que a OTRO TEATRO se puede entrar en pie de guerra o de hospitalidad: la relación que se entabla con su propuesta es tan personalizada como el número de asiento asignado en la entrada, asientos que empiezan a sentirse demasiado frontales como para asistir a lo que pasa en la multidimensionalidad de la sala.

Con el correr de los minutos y las medias horas, el ritual solitario deja de ser tal. El cuerpo de achugar se descubre y se expone con un goce no exhibicionista. Se pliega con otros cuerpos que junto a ella o de forma independiente van tomando el espacio, sumergiéndose en una coreografía mántrica, sensual, pélvica, carnal, animal, placentera.

OTRO TEATRO explora el límite entre experiencia del placer y la objetualización de un cuerpo en estado de placer. MIentras que esta objetualización es (al menos en parte) probablemente inevitable y pasa a ser parte de la obra y de su valor plástico, la búsqueda estética y anatómica del placer es realizada dentro de los propios límites de la representación y es en ese forcejeo que la obra pega. En OTRO TEATRO la dramaturgia performa la imposibilidad de materializar el concepto de la obra por sus propios medios. El texto que se da a la entrada extiende la invitación:

“Cultivarse un cuerpo nuevo…. Devolverles la voz a nuestros cuerpos, con una práctica del placer… Practicar cultivarse un cuerpo nuevo como se cultiva una planta… Cultivarse un cuerpo nuevo en placer… cuerpo utópico, conectado, sensacional, un cuerpo anárquico…. con un cerebro que se fundió a la carne, la sangre, los huesos, las agallas, la piel… un cuerpo en placer con ojos que ven sin saber, ojos que ven sin nombrar. “

El ingreso también viene acompañado de dos besos, uno en cada pie, depositados en la puerta del teatro, por una achugar sin rostro (después se descubre que es ella pero lo suponemos pues la obra es anunciada como un solo) y arrodillada en el piso.   

Del minimalismo del cuerpo opaco inicial la obra se transforma lentamente en un paisaje de cuerpos vestidos, desnudos, diversos - un otro Jardín de las Delicias - diseñando diferentes circuitos que sin embargo tienen nodos de convergencia común, formas similares. De modo semejante a un rito de iniciación o de transformación, el percurso coreográfico que los cuerpos garabatean tiene pasos y estaciones determinadas.

Aunque la obra no deje de consistir en una coreografía - entendida como una determinada disposición de cuerpos en un espacio y tiempo -, la de OTRO TEATRO trastorna la distribución habitual de roles del contrato teatral.

OTRO TEATRO molesta porque no define claramente donde termina la realidad y donde comienza la ficción. Incomoda porque es una negociación entre la experiencia del placer y su formalización. Conflictúa porque no resuelve ni ética ni poéticamente el modo de relacionarnos con su propuesta. A cada función la obra se transforma y calibra en relación con el público y sus reacciones. Algunos se van antes de la primer hora, otros se unen a los cantos coordinados, otros comentan con sus vecinos de butaca en busca de pistas o de desahogo, otros disfrutan del pulso vibrátil que el teatro va adoptando, otros se sienten agredidos y hasta estafados al descubrir que lo que en un inicio parecían espectadores más relajados que lo habitual, luego muestran ser “actores”. ¿Dejarse involucrar o sentirse estafado? Si estuvieramos en una iglesia, lo que separaría al creyente del escéptico sería simplemente la fe. Algo de este orden sucede en esta obra de achugar y sus colaboradores, pero en este caso dios es el teatro.

Siendo una de las artistas involucradas en la obra – junto a otros 15 aprox - y habiendo tenido la oportunidad de hacerla y observarla en (inter)acción con dos públicos muy diferentes - el Neoyorquino y el montevideano – percibo que OTRO TEATRO es otro irrepetible en cada función. Entre ellas, dos días y espectadores marcaron mi pensamiento y experiencia de la obra fuertemente. El primer día fue en NY, cuando el espectador sentado al lado mío sacó una libreta de su bolsillo y luego de una escritura breve y feroz me extendió un papel que me pedía quedarme quieta. Recibir ese mensaje una vez iniciada la performance, y percibir no solo la incomodidad sino la tentativa de proteger la obra de parte de este señor abrió una cantidad de preguntas y conflictos que aún hoy sigo visitando y aprehendiendo, masticando en cada presentación. Y también fue el momento más difícil que pasé en escena jamás (y fue desde una butaca). El segundo ocurrió en Montevideo, cuando desde mi lugar en la platea comencé a sentir una gran empatía de parte de una conocida que se sentó a mi lado mientras yo comenzaba con esta práctica del placer y la voz, que es el inicio de la coreografía. La empatía que creció entre las dos habilitó que su cuerpo comenzara a tomarse más permisos y espacios y que alcanzáramos el contacto físico a través de un masaje que ella me ofreció. Sin embargo esa relación fue cortada cuando llegó mi pie para entrar al espacio escénico a performar una coreografía combinada con otras 3 artistas también infiltradas. Esa entrada fue mucho más que un desplazamiento en el espacio: dejando atrás a mi colega de asiento y cómplice de placer, entré a escena sabiendo que la espontaneidad de nuestro contacto estaba siendo mutilada por la regla coreográfica que mi rol me exigía respetar. Crecía entonces un otro cuerpo entre las dos, un cuerpo paradójico y en problemas, un cuerpo que en el instante de su nacimiento era mutilado por el mandato formal de una obra sobre la representación del borramiento de los límites de la representación. Hasta donde llevar esa tentativa utópica junto y no contra el espectador, me pregunto mientras sigo performando la obra y con el deseo curioso y ya utópico de ser algún día una mera espectadora de ella. Un día.

Las fracturas que OTRO TEATRO produce tienen que ver más que nada con éste teatro, el conocido y acolchonado, el previsible y organizadamente catártico. Lo que esta obra propone puede ser visto como una insolencia o como una disuasiva insistente que golpea con pies y manos en busca de alguna alquimia de transmutación. Los cortocircuitos que produce afectan las expectativas de recepción, las estrategias de relación, los parámetros que separan autenticidad de representación. El armamento teatral convencional no sirve.

Por su parte la obra también se expone a la vulnerabilidad de las reacciones que suscita y a la negociación con las reglas de este teatro que es el Solis, poco encantado con la coreografía percutiva, interviniente y (solo en apariencia) anárquica de la obra. La negociación con sus funcionarios materializa la presencia disciplinante que OTRO TEATRO no niega pero confronta.

Entre la experiencia del placer y su coreográfica representación, entre el extrañamiento como acontecimiento teatral y la alienación del código teatral, OTRO TEATRO construye su otredad por medios únicamente teatrales. Ese OTRO nace como un cuerpo o tumor dentro del propio cuerpo teatral y no afuera y es esta mezcla de ámbitos lo que incomoda y también lo que potencia las paradojas que encantan a algunos, enojan a otros.

Si pensamos en los happenings de los 60, no es novedoso el juego que borronea los límites entre vida y performance. Sin embargo la no explicitación de este código y la proximidad física con la que la transición de una hacia otra es hecha, eleva la tensión de los cuerpos y afecta la percepción, el juicio, la experiencia, la semiosis y la razón del teatro y sus habitantes.

La toma del espacio avanza y golpea a lo largo de las dos horas de obra, en un tono crecientemente empoderante y rabioso, violento y gutural, que en una gráfica oscilante de intensidades tiene momentos de alturas extremas y otros de mesetas y depresiones. Hacia el final la energía y el canto se suavizan y los cuerpos que han estado subiendo y bajando de las gradas a la escena, se concentran finalmente bajo una luz azul. La calma postorgásmica que había aparecido en el primer cuerpo - el de achugar bajo la tela - retorna en un paisaje ahora multitudinario. Cuerpos en descanso y en su piel, que tras unos minutos de reposo se reactivan para intervenir el teatro plásticamente, diseñando prismas y rectas fluorescentes, que atraviesan y cortan la memoria circular de lo sucedido en las pasadas dos horas.

OTRO TEATRO es la pregunta de qué pasa cuando el teatro quiere performar su propio “afuera”. Su adentro tiembla, como las butacas, los espectadores y los acomodadores atónitos de este otro teatro montevideano. El teatro nos sigue juntando. Transformarlo y transformarnos es la invitación medio tosca, medio entreverada, del todo problemática y de cualquier modo provocadora que esta obra extiende, golpea, gime, abre, goza.

En la diaria del 10 de diciembre de 2014: