El país del si me acuerdo
Pasaportes vencidos
Dilemas modernos de un pasado contemporáneo
(títulos terribles)
Ir y Volver es la última creación de Leticia Ehrlich junto al grupo Ménades - Belkys Gauto, Bettina Urraburu, Cecilia Etchebehere, Claudia Piretti, Leticia Ehrlich, Leticia Sarante y Magdalena Figueredo- que se presentó los pasados 2 y 3 de setiembre en la sala Hugo Balzo del SODRE. .
La obra se concentra en experiencias y consecuencias de la dictadura que según las artistas han sido poco explorados, como las de aquellos que ni se exiliaron ni murieron o fueron presos, pero aún así sufrieron desde otro lugar la represión y el miedo. El plano del sentimiento es la fuente de inspiración y la materia prima de la propuesta escénica.
Pensando en el futuro como ligado inherentemente al pasado, el texto de la obra anuncia su interés por abordar el “drama de la dictadura” y su relación con los procesos y elementos de construcción de identidad nacional. Antecedentes directos de esta creación son Las hijas de Ulises - que abordaba el tema del exilio como algo heredado y desde su propia generación (la de los hijos de la dictadura (1)) -, y El mundo en un lugar - que a través de poesías de Fabián Severo (2) trataba sobre la experiencia de un exiliado y de la búsqueda por los afectos o la soledad, ambas dirigidas por Ehrlich.
Renovando el compromiso
Ir y Volver presenta continuidades no sólo temáticas sino también estéticas con las creaciones anteriores de las artistas, con el trabajo de Ménades y con el legado de su maestra fundadora Ema Haberli, enmarcando sus creaciones dentro de la familia de la danza moderna uruguaya. Esto se ve reflejado en el público concurrente, que no es ni el cool de la danza contemporánea ni el hambriento en alta cultura del ballet. Un indicio de mi perplejidad lo da el hecho de que a diferencia de lo habitual no me encontré con un solo colega artista en la función a la que asistí.
Varias de las características de metodologías de creación, tipos de entrenamiento y estéticas escénicas del trabajo de Haberli y de la danza moderna y contemporánea uruguaya entre los 70 y 90 se repiten en Ir y volver (y obras antecedentes).
Uno de ellos es el vestuario, consistente en soleras que casi llegan a la rodilla, hechas de telas fruncidas pero cadentes que amplifican el movimiento pero buscan parecer “casuales”, las típicas calzas por debajo del vestido, la homogeneidad grupal del vestuario. Otra es la exploración de la mayor cantidad de estructuras coreográficas de forma exhaustiva y explícita, operando compositivamente con un repertorio de solos, dúos, unísonos, cuadros colectivos. También es característico el trabajo de composición conjunta entre danza, música y palabra, receta explorada por coreógrafas modernas y por la propia Haberli en la mayor parte de sus obras. El lenguaje coreográfico de la obra integra elementos de la danza moderna y de la danza teatro, provocando su intersección a través de una estética expresionista en la que el cuerpo y el gesto se sugieren sentimientos, situaciones y relaciones. En la mayor parte de la obra, cuerpo, gesto y movimiento, están organizados sobre la gramática dancística de técnicas modernas. Se produce entonces una mezcla entre el carácter codificado y críptico de pasos y frases coreográficas con la explicitación dramática - presentada a través de melodías oscuras y una interpretación afectada del tema de la dictadura.
Otro de los legados levantados por la obra es el del compromiso ideológico del que la propia Haberli fue una enfática defensora y que propone una relación inextricable y comprometida entre arte y realidad político-social.
Si compromiso fue una palabra clave para entender la participación de la danza en el movimiento de resistencia cultural durante la dictadura (del que Ema fue protagonista), ella también alude a un tipo de subjetividad política que en última instancia determina otra relación: la de forma y contenido. Qué es el arte político es la pregunta para respuestas que han mutado a lo largo de las décadas y siguen, o deberían seguir, mutando.
Organizada sobre elementos expresivos, la danza moderna expresó su rechazo a la dictadura participando de actividades y apoyando otras durante los 70s y 80s, años más duros de represión del gobierno militar. Ante este panorama el carácter incodificable y expresionista de su lenguaje coreográfico fue usado como una valiosa herramienta para evitar la censura y aún así usar la danza como forma de resistencia y contracultura
Ir y Volver hereda este compromiso pero pertenece a otro tiempo: uno en el que codificar los mensajes ya no es necesario, uno en el que contracultura tiene un significado muy diferente; uno en el que la dictadura sigue rodeada de silencio sin que haya nadie que siga imponiéndolo a punta de revólver (o si?). No es necesario (ni posible) argumentar porqué el tema no está agotado y vale la pena regresar a él. Nunca nos fuimos.
En Ir y Volver la elección de un lenguaje dancístico que oscila entre la expresión abstracta y la representativa del dolor, pone énfasis en el plano de las emociones y sentimientos que rodean a los años de la dictadura pero aísla al cuerpo de dialogar con o dentro de la problemática que se anuncia y con las tensiones que su contemporaneidad presenta. La crítica es dejada para las palabras, el cuerpo para la nostalgia, la música para la emoción, mientras los cuerpos ejecutan coreografías en un lenguaje moderno. Recuerdo durante la obra preguntarme cuánto se trataba sobre la dictadura o si más bien Ir y volver no es un homenaje (a modo de recreación) a las obras que se hacían durante aquel período.
Aunque hay una intencionalidad teatral que se percibe en la interpretación, por momentos las bailarinas parecen más concentradas en ejecutar las frases de la obra que en lo que están comunicando, un problema que preocupa a artistas y teóricos desde el siglo XVIII. Por este motivo y por la característica de los fraseos, donde podemos ver donde termina un paso y empieza otro, la metakinesis (especie de transmisión emocional de bailarín a espectador a través de la cual la danza comunica emoción según las premisas básicas de la moderna) es de un flujo inconstante que nos propone la adaptación permanente antes nuevos cuadros coreográficos.
La mayor parte de la danza es grupal salvo dos solos que nos presentan a un personaje “oscuro” y uno “blanco” simbolizando probablemente el dolor blanco y negro, la bondad y la maldad del mundo. La obra explora los sentimientos de la nostalgia y el miedo, trabajando la distancia con el pasado mediante una cierta romantización de referencias. La nostalgia es retratada a través de objetos ligados a personas ausentes, canciones viejas o la tensión entre lo doloroso y lo alegre, la fuerza de lo colectivo y el poder aislante del miedo, el morir y el vivir.
La dualidad es metaforizada en una propuesta escenográfica y lumínica que provoca el efecto de espejamiento de los cuerpos en el piso, produciendo un efecto de duplicación simétrica de algunas de las escenas.
Al igual que en los fraseos de la obra, es posible ver el inicio y el final de muchos movimientos, la obra también tiene “partes” discontinuas entre sí y que van integrando alternativamente palabra o música. La creación de la música - por Andrés Moyano, Ernesto Díaz y Emiliano Erosa - nos presenta melodías que densifican la emotividad de ciertos momentos mientras que comparten entre sí una cualidad nostálgica, a veces abstracta y otras explícita, como cuando se citan los temas Detrás del miedo, Manuelita, Duerme negrito, La puerta de Alcalá, que integran el repertorio de éxitos locales en los años dictatoriales (o al menos, y compartiendo generación con Ehrlich, ¡mis padres también las escuchaban y cantaban sin parar).
Nuestra Palabra de Fabián Severo - poeta fronterizo con quien Ehrlich ha colaborado en anteriores obras y que también creó la letra para la canción final de ésta titulada Otra luna - es la poesía que cierra la obra y que explicita por primera vez la temática de la dictadura. El texto fue creado a partir del tema y del material que iba emergiendo en los ensayos durante el proceso y en intercambio con las artistas.
Legados presentes
En una entrevista hecha a Haberli para Lento hace unos años, la maestra y coreógrafa - que declaraba que siempre ha trabajado por los derechos humanos y los temas relacionados a la injusticia, la opresión -,,aludía a la dificultad de abordar a través de la danza temas dolorosos y difíciles de traducir y tratar.sin caer ni en una representación excesivamente literal ni en una traducción críptica de sus contenidos. Sobre la creación de presas y locura haberli decía:” lo que me dio mas miedo fue algo figurativo como podría ser representar la tortura. Entonces yo pensé que lo mejor era representar sólo 3 posibilidades de tortura: el estar colgado, la cabeza en el agua y el plantón. Eran 3 cosas que se podían poner entonces los puse de espaldas contra el fondo, contra el telón de fondo. Y adelante se desenvolvía la escena de la celda….”
Si en cierto período la danza no había transitado aún por ciertas revoluciones del lenguaje y con él del cuerpo, o si era acallada por la censura de un régimen represor, hoy resulta curioso volver a la dictadura desde pensamientos coreográficos propios de ese momento. Aunque no hay fuera de la danza muchos signos de que el país haya conseguido inventar nuevas formas de pensar el tema. Ver en la misma semana a Amodio y a Fasano y ver Ir y Volver tuvo algún efecto extraño en mi. De lo poco que entendí es que no hay temas viejos pero sí formas de pensar el pasado que van quedando viejas/obsoletas.
“Ahora / nuestra lengua / es más chica que los sueños / y el mundo / tiene el tamaño del silencio.” concluye el poema de Severo y con él la presentación.
Ménades (ME GUSTARÍA QUE FUERA PERO NO SÉ SI VA A ENTRAR ESTE APARTADO)
Bajo la dirección de Ema Haberli y basándose en trabajo de creación colectiva el grupo presentó Suradentro (2007), TangoDescalzo (2009), Agua (2010), Cuerpo Insurgente4 (2012) y Presas: dolor y locura5(2011). En este sentido, las mismas, funcionan como ejemplos ilustrativos para poder mencionar objetivos e intereses propios y colectivos y para transmitir la finalidad de algunos de nuestros trabajos.
Si miramos la historia del grupo Ménades y de su fundadora - Ema Haberli - vemos que en la serie de creaciones que Ehrlich viene realizando sobre la dictadura, ésta no solo es una herencia de “nuestro tiempo” sino también de la filosofía coreográfica y política de su maestra.
En un texto firmado como Ménades y presentado en las Jornadas académicas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y titulado “Ser bailarina hoy. Algunas reflexiones y aproximaciones a la Danza desde la práctica” se lee:
“Ménades Danza- Teatro1 comenzó a trabajar como tal en el año 2005, bajo la dirección de la maestra Ema Häberli2. Fuimos conformadas como grupo independiente desde el inicio y empezamos un camino juntas que se basó esencialmente en profundizar y explorar un lenguaje propio, que implicó -en términos generales- estudiar diversas técnicas, y realizar, en consecuencia, distintos trabajos corporales que nos conectaran con múltiples sensibilidades, sensaciones y también emociones.(..)Enmarcadas en la danza moderna profundizamos en el estilo de la danza- teatro, nutriéndonos de distintas técnicas creativas; y orientando las producciones hacia temas vinculados a la ecología, la identidad cultural y de compromiso con la realidad social”. (3)
Conformado a partir de compartir clases en el Centro de Arte con la Maestra Ema Häberli, el colectivo comenzó llamándose Grupo Experimental (2003), luego Siglo XXI (2004) hasta su actual denominación Ménades (2005). El nombre del grupo que etimológicamente significa mujeres posesas, fue tomado de figuras pertenecientes a la mitología griega e identifica de alguna forma el espíritu del grupo en tanto alude a un conjunto de seres femeninos que danzan impulsados por la violencia y el desenfreno, por la fuerza interna de la pasión artística que les inspira Dioniso, dios de la vegetación, de la viña y el vino, del delirio y locura mística, que representa la participación de las fuerzas orgiásticas de la naturaleza en la creación artística libre) y de cuyo séquito a su vez forman parte según la leyenda” (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana (2004), Buenos Aires, Ed. Paidós). (Menades 2013) (3)
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