Vida,
danza y política: un problema a rehistorizar
“Los
ataques vanguardistas al arte son ataques a la única institución
sobre la cual los artistas tienen alguna influencia”.
Ramsay
Burt (2006)
“La
sociedad mundial es el teatro del arte afectivista”
Brian
Holmes (2010)
La
danza contemporánea se caracteriza desde sus inicios por una energía
subversiva cuyos impulsos enmancipatorios del cuerpo y de la percepción dialogan y negocian con las formas y relaciones que la
danza va adoptando en el campo artístico y en el más ampliado de lo
social.
Lejos
de adoptar un abordaje determinista de lo social sobre lo dancístico,
pero también lejos de la hipótesis que visualiza al campo artístico
como uno completamente autónomo, partiré de la premisa de que para
comprender las políticas y filosofías de la danza es necesario
analizar no sólo sus lógicas internas - en tanto disciplina
artística, técnica de movimiento o abordaje anátomofisiológico
del cuerpo movimiento y en relación -, sino también sus modos de
legitimación, sus convenciones, sus instituciones, su historia y sus
conflictos internos y con otros campos.
El
concepto de “campo” - aportado por Bourdieu y que da impulso
desde Francia a un abordaje sociológico del arte – implica un
pensamiento del campo artístico como uno relativamente autónomo,
en el que los actores toman posiciones a partir de las posiciones de
los otros y de la propia narrativización que el campo hace de sí
mismo (Bourdieu, 2002, 2002b).
En
cuanto al campo de la danza contemporánea propondré que su historia
está determinada por la ambivalente tensión entre los impulsos
revolucionarios que le dan inicio y las fuerzas disciplinarias y
neoliberales que presionan para su definición y mercantilización, y
también para su autonomización, lo que le aporta independencia a
cambio de cierta pérdida de contacto e implicacion con la vida
social y cotidiana.
Pensar
en esta tensión y sus modos de operar tiene el objetivo de despertar
potencialidades que han quedado sujetas (o en términos de Deleuze
capturadas) en el devenir de la historia del campo, enterrando
en el pasado (o en las narraciones que desde el presente se organizan
sobre el mismo) semillas de posibles futuros para la energía
revolucionaria y rebelde que le dio inicio a la danza contemporánea
(DC). Si pensamos en sus inicios y en las filosofías y técnicas que
dan origen a la DC – por ejemplo su defensa del movimiento
cotidiano como materia artística o los postulados que tempranamente
definen su programa estético político en el “Manifiesto del No”
de Yvonne Rainer (una
de las fundadoras de la danza contemporánea norteamericana)
– no resutan obvias las respuestas a las siguientes preguntas:
¿Porqué la danza no se disolvió como “arte” en movimiento
cotidiano enriquecido por una percepción amplificada del cuerpo?
¿Porqué, en definitiva, el movimiento-como-tarea acabó siendo
materia prima de nuevas obras escénicas hechas por profesionales del
movimiento?
La
relación de la DC con la historia y con su historia está
caracterizada por una amplificada conciencia histórica que la ubica
como habitante y constuctora de una post historia, momento
caracterizado entre otras cosas por el ascenso del pluralismo
estético y filosófico en el arte. Al mismo tiempo la danza y el
arte contemporáneo, pese a afirmar el deseo de aproximar arte y
vida, parecerían no poder escapar a la dinámica vanguardista que
caracteriza a la transformación de estéticas, gustos, tendencias,
inscribiéndolos en la historia del arte moderno y postmoderno.
¿Qué
forma adopta la relación entre arte y vida en un campo dancístico
que se piensa a sí mismo como político? ¿Qué forma adopta
la relación entre arte y mercado? ¿Es la especialización del campo
artístico una cooptación de la energía revolucionaria de los
cuerpos o el marco para un tipo de acción? ¿Debemos aferrarnos o
soltar la especificidad de lo artístico? ¿Qué fuerzas
operan para que una danza (la contemporánea) que nace defendiendo un
pensamiento antidisciplinar se convierta luego en una disciplina?
¿Qué impulsos expansivos y retractivos se producen en la danza? ¿Y
en la coreografia?
Si
según Yvonne Rainer la historia de la teoría de la
danza ha sido el conflicto repetido entre aquellos que valoran la
técnica y aquellos que valoran la expresión (citada en Burt 2006:
9)1,
las últimas décadas están marcadas por conflictos y
experimentaciones entorno al problema de la representación, la
comunicación y la distancia entre arte y vida.
Del
campo artístico al campo expandido de lo social
En
el arte en tanto parte de la cultura el problema de la relación entre
vida y cultura - y entre arte y vida - hace aparecer preguntas
relacionadas a los procesos de su definición y su autonomía. Ante
la creciente institucionalización - que convivió con su
democratización por vías tecnológicas – del mundo artístico
cabe pensar en los motivos que sostienen y en los que corroen su
separación del mundo de la vida. ¿Es la especialización del
campo artístico la cooptación de la energía revolucionaria de los
cuerpos o el marco para un tipo de acción? ¿Qué fuerzas operan
para que una danza (la contemporánea) que nace defendiendo un
pensamiento antidisciplinar se convierta luego en una disciplina?
La
DC es una danza interesada en redefinirse constantemente. Su
filosofía es próxima no sólo a la indeterminación sino también
al pluralismo que dada su impronta postvanguardista – que a
continuación discutiremos - la caracteriza. Dada la diversidad de
técnicas y de estéticas comprendidas dentro de lo que se llama DC
es posible afirmar que no existe una danza contemporánea sino
muchas.
Para
empezar, podemos pensar en la danza contemporánea - y en el
significado de ese término en su nombre- de dos maneras. Por un
lado, como toda la danza que se hace y se practica en el presente
tanto teatral como socialmente (en bailes o rituales). Y por el otro
como un tipo de género, de lenguaje artístico, o – como ha
aparecido en la jerga de los últimos años – como campo de
conocimiento. Se trata por lo
tanto de un objeto que al mismo tiempo en que es un estilo o lenguaje
artístico situado históricamente, también es un marco para ver,
pensar y hacer danzas en el presente, o de pensar el presente (la
sociedad, el poder, la política) a través de la danza.
En
tanto lenguaje o estilo artístico, el surgimiento de la danza
contemporánea se sitúa en lo que sucedía en Nueva York - Estados
Unidos en los 60s y se atribuye a un colectivo de artistas que se
reunían en la iglesia Judson, a experimentar e investigar juntos.
Ese colectivo se llamó Judson Dance Church y lo integraron artistas
como Steve Paxton, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Simone Forti y muchos
otros protagonistas de este momento fundacional de la DC, tal como lo
documentan textos norteamericanos y latinoamericanos sobre los
orígenes de este arte (Bentivoglio, Burt, Foster, Banes, Novack,
Tambutti, etc.). Otro de sus puntos de partida es la evolución de la
danza moderna alemana hacia el expresionismo alemán y la danza
teatro, desarrolladas por artistas como Kurt Jooss, Pina Bausch o
Rudolf Laban en Alemania. Ambas tradiciones se imbrican localmente
de múltiples formas que dan difusión mundial y múltiples variantes
a las danzas modernas y contemporáneas que florecen en estas décadas
(ya que la danza moderna no desaparece al emerger la DC en tanto
sub-campo con sus artistas, actores, estilos e instituciones
propias).
Las
nuevas propuestas de Judson Church fueron identificadas como danza
postmoderna porque buscaban alejarse o ir contra los
principios de la danza moderna. Sin embargo, estos nombres que
sirven para referirnos a la historia interna de los estilos de
danza no se corresponden necesariamente con las características
de lo moderno y posmoderno en tanto períodos históricos o
incluso en el significado que dichas categorías adquieren en otras
artes como la pintura o la literatura. Esto queda de
manifiesto cuando vemos que la danza moderna tuvo
características postmodernas y la danza postmoderna
características propias del modernismo vanguardista de inicios
del siglo XX. De hecho casi todas las rupturas y críticas de la
danza contemporánea ya habían aparecido en otras artes durante la
emergencia de vanguardias como el dadaísmo, el situacionismo, el
surrealismo, el happening o la poesía concreta. Sin embargo es justo
decir que nunca antes el cuerpo había tenido la centralidad
que tiene para la danza contemporánea, tanto como medio de expresión
como también objeto de estudio y locus de la percepción, del
pensamiento y de la comunicación. El pensamiento sobre y con
el cuerpo es por lo tanto uno de sus rasgos más distintivos.
Lo
curioso es que ese pensamiento del cuerpo produce diferentes efectos
al funcionar como premisa del campo de la DC. Por un lado expone
problemas de intraducibilidad que atañen a pensamiento, lenguaje,
cuerpo, experiencia y otras categorías que participan en sus
procesos creativos y comunicativos, al encontrarse bajo el marco de
la teatralidad o lo escénico.
Al
mismo tiempo este pensamiento del cuerpo empieza a incitar la
ocurrencia de diálogos con otras disciplinas y empiezan a permearse
en la danza conceptos como “investigación”, “metodología”,
“proyecto”, inciándose un proceso de reacademización de la
danza, ya no en forma de ballet, mimesis o disciplina, sino de danza
contemporánea. Esto trae aparejada la presión del campo para
nivelarse con las disciplinas y campos (académicos, científicos,
políticos) con los que intercambia, con el fin de dar valor al
conocimiento que ella aporta. En otras palabras: legitimarse.
Simultáneamente
el pensamiento del cuerpo despierta un impulso sensorial
revolucionario, un conjunto de experiencias intraducibles (que
finalmente sí intentan ser traducidas) del cuerpo, un camino de
potencialidades desidentificatorias, la animalización y la
reaparición de lo dionisíaco, un reingreso a escena de la
experiencia como protagonista de una epistemología basada en
intensidades.
Una
posible hipótesis para comprender esta evolución contradictoria es
que la danza contemporánea conservó algunos de los principios
filosóficos y coreográficos que tuvo en su inicio, pero no logró
ni resistir ni superar la inercia vanguardista del propio campo
artístico por un lado, ni a las dinámicas económicas que
determinaron la neoliberalización del campo cultural y la
división/distribución hegemónica de lo sensible en términos de
Rancière, por otro. Por ende la historia revolucionaria que le
esperaba al pensamiento del cuerpo fue capturada, limitada por
el disciplinamiento, por la creación de técnicas, por la creación
de un nuevo lenguaje más que la emancipación de las estructuras del
existente. Lo que emergió fue más un nuevo estilo escénico –
obrando el marco artístico como un dispositivo de captura en
términos de Agamben - que un movimiento cuya potencia se performara
en la vida.
Esta
hipótesis aparece enunciada en diferentes formas y momentos en los
últimos años. Así como los artistas empiezan a pensarlo en sus
obras, también autores - como Spangberg, Hildebrant, Lepecki, Kunst
o Rojo -, analizan modos diferentes en que la danza secuestró al
movimiento; o la coreografía capturó a la danza, o como la danza
disciplinó más que emancipar al cuerpo, exponiendo la necesidad de
pensar en la coreografía (o la danza) desde un enfoque expandido.
Por
otra parte Paz Rojo apunta para otro dispositivo de captura: el yo.
Contraponiendo la idea de coreografías del ser a la de coreografías
sin ser, la coreógrafa española propone atacar al yo para liberar
el movimiento intersubjetivo. En otras palabras el abordaje del
cuerpo individual como centro de la experiencia dancística sería
responsable de capturar las posibilidades de la danza de ser parte de
una transformación política en comunidad.
La
necesidad de que la danza reemprenda la búsqueda de este pensamiento
del cuerpo pero ya no sólo escénicamente sino en el campo
social o de lo real, ya no sólo desde el cuerpo individual sino
desde el colectivo, es quizás mi deseo o un intento de diagnóstico
para un campo que observado históricamente parece haber sido más
exitoso en alimentar teorías revolucionarias sobre lo sensible, que
en practicar y democratizar prácticas sensibles emancipatorias.
Danza
contemporánea: de lo revolucionario a lo democratizador
¿Porqué
hablar de una danza revolucionaria o de un espíritu revolucionario
en la danza? En primer lugar esta pregunta nos lleva a considerar dos
cosas: la primera es cual es la relación de la danza con la
izquierda; la segunda qué pensamientos sobre el cambio social y la
transformación del mundo están presentes en una danza que se dice
revolucionaria.
La
influencia de autores desde Foucault a Rancière acerca a la política
de la estética – en la cual la danza está inserta - a la
búsqueda por transformar el régimen o distribución hegemónica de
lo sensible. Esto implica una desconfianza hacia las vías
institucionalizadas de la política, hacia la política gubernamental
y partidaria, y hacia la burocratización y delegación de los
procesos de cambio. Esta reconceptualización se produce al mismo
tiempo en que el arte se debate entre la búsqueda de su específica
potencia revolucionaria, y el camino ya recorrido por el arte
político de los 60s de un arte para la revolución, que logra
ser político cuando actúa fuera o hacia afuera de su área de
ámbito específico.
Afirmar
que en el presente estamos ante la reemergencia de un arte
revolucionario implica observar cómo el pensamiento sobre la
micropolítica y sobre la política de la estética apuesta a
una revolución de la vida cotidiana (Vangeim) y desconfía
del cambio progresivo dentro de los marcos políticos y culturales
dados. La alternativa entonces es crear formas de intervención e
interrupción del régimen sensible hegemónico (más que intentar
actuar contra él desde dentro de él). Esto es lo que aleja a la
danza de “la política” en términos institucionalizados o
tradicionales, y la conecta con la necesidad de transformar el
concepto de lo político, de recuperarlo de su cooptación por parte
del aparato institucional-gubernamental-burocrático.
Me
interesa aquí indagar en la paradoja que consiste en que la energía
revolucionaria de la DC - no alineada con proyectos revolucionarios a
escala macrosocial, y que busca su accionar político de formas no
reconocidas por “la política” -, acaba por ser funcional al
neutralizarse su accionar por las propias instituciones artísticas
que hacen posible (financiando) y a la vez capturan a lo artístico
(y a lo político específico).
Si
las antiguas modalidades de adhesión a partidos o proyectos
ideológicos habían neutralizado en los 60s la potencia
revolucionaria de las vanguardias del ´68, en el presente es tanto
el neoliberalismo, como gobiernos de izquierda moderada “democrática”
– por ejemplo los casos del PT en Brasil y del FA en Uruguay - los
que cooptando y financiando a este arte “revolucionario” de lo
sensible, acaban por esterilizar sus potencialidades de
transformación.
Podría
decirse que de forma bastante similar al proceso de moderación que
acompañó al ascenso de las izquierdas latinoamericanas, la danza contemporánea pasó de querer ser revolucionaria a democrática,
siendo funcional no a los objetivos de socialización y dispersión
del poder político en el campo social, sino a su mera
burocratización e institucionalización. Este análisis implica
concluir que lo que le pasó a la cultura durante la democracia, fue
algo parecido a lo que le pasó a la democracia liberal tras tres
décadas de relativa estabilización en el cono sur.
El
pasaje de la DC de revolucionaria a democrática está pautado
entonces por las contradicciones entre su proyecto de revolución de
lo sensible – afectando a la vida cotidiana y a los regímenes de
percepción contemporáneos – y su funcionalidad en tanto agente
para la reproducción de las instituciones de la cultura hegemónica
de la democracia liberal, siendo difícil deconstruir desde dentro de
ellas sus lógicas de poder.
¿Cómo
recuperar el potencial transformador de una danza que se piensa a sí
misma como revolucionaria desde un pensamiento democrático sobre el
cuerpo?
Esta
pregunta que necesita ser respondida en diálogo con lógicas que
exceden los principios organizativos del campo artístico, parece el
mayor desafío para un arte que desee afectar formas de vida.
Agamben,
Giorgio. “¿Qué es un dispositivo?”. Sociológica.
Año 26, número 73, pp, 249-264.
Banes,
Sally. Terpsichore in
sneakers: post-modern dance.
Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1987. Impreso.
--,
Democracy's body Judson
Dance Theater, 1962-1964.
Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1983. Impreso.
Bentivoglio,
Leonetta. La danza contemporánea.
Manual Longanesi & C. Milano, 1985. Impreso.
Bourdieu,
Pierre. Las
reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.
Anagrama. Barcelona, 2002. Impreso.
--, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama. Barcelona, 2002b. Impreso.
--, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama. Barcelona, 2002b. Impreso.
Brown,
Wendy. Politics out of history. Princeton, N.J.: Princeton
University Press, 2001. Impreso.
Burt,
Ramsay. Judson Dance Theater: performative traces. London; New
York : Routledge, 2006. Impreso.
Rainer,
Yvonne. Manifiesto del No. New York, 1965.
Rojo,
Paz. Dejar de, dejar ser. Inédito. Cedido por la artista.
Vangeim,
Raoul. The
everyday revolution.
1‘The
history of dance theory,’ she wrote, ‘has been the repeated
conflict between those who value technique and those who value
expression. With Trio A this cycle is at last broken. It is
not simply a new style of dance, but a new meaning and function, a
new definition’ (Banes 1980:49).
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