El otro del cuerpo que danza. VII Seminario del Área Académica Queer

 

VII Seminario Académico de Género y Diversidad Sexual - AAQ. Mesa de Cultura "La mirada del Otro". El otro del cuerpo que danza por Lucía Naser. 

Presentado en el Seminario 2014

https://areaqueer.wixsite.com/areaqueer/ponencias  

En la obra dIsCoNtInUaNiMaLiDaD (2012) exploré posibles modos de evadir la otrización de un cuerpo en escena buscando habitar un intersticio de indefinición, de becoming-venir a ser , un abismo de imposible catalogaciòn, de irreducible diferencia. ¿Cómo estar presente sin ser clasificada? Me inspiraba esta cita:

La discusión se torna interesante una vez que, en vez de preguntarnos si hay o no un límite que produce discontinuidad, uno intenta pensar en qué se transforma el límite una vez que éste es abismal, una vez que la frontera no forma ya una línea única e indivisible sino una línea internamente dividida; una vez que, como resultado, ya no puede ser trazada, objetivada…o contada como única e indivisible. ¿Cuáles son los bordes de un límite que crece y se multiplica alimentándose de un abismo?” (Jacques Derrida. The Animal that Therefore I am 31)

Las preguntas concernientes a la relación con el otro (cultural, sexual, disciplinar pero también el otro en tanto espectador) y sobre la posibilidad de entablar vínculos que no borren sino que se alimenten de la diferencia (indefinible) con él, han cobrado un lugar bastante importante en creaciones de danza contemporánea y en el arte interesado en pensar desde la intersección entre presencia, cuerpo, política y experiencia.

Siendo un lenguaje no verbal - aunque con estrechos vínculos con él-, la danza se produce y se “consume” en contextos y sistemas culturales en los que los códigos de recepción y de enunciación tienden a querer nombrar - identificar a eso que llamamos el otro. Se organizan de esta forma, procesos de identificación que prometiendo seguridad ontológica y certezas perceptivas, anulan o aplanan la diferencia (que entiendo como) irreductible respecto a ese otro imposible de aprehender.

En mis dos últimas creaciones el concepto de diferencia es un disparador para investigar cómo es y sobre todo cómo podría ser la relación con el otro en tanto exterioridad pero también entanto espacio “interior”, es decir, la relación con ese otro que vive en nosotros. Preguntándome sobre lo que hay en los entres o afueras de la identidad, en dIsCoNtInUaNiMaLiDaD (2012) exploraba los parámetros de identificación del cuerpo que danza y los límites – siempre ideológicos - que hacen (im)posible separar humano de lo animal y al cuerpo vivo del muerto, en Episodios (2013-...) la investigación parte de estereotipos de representación de lo corporal, de lo sexual, de lo humano y de lo súper-humano, para luego desestabilizarlos mediante tentativas de resignificación performativa y fantasiosa. La lucha y Episodio Ivson investigaciones que serán desarrolladas en los próximos meses que que abordan desde marcos diferentes, preguntas próximas a éstas.

En este ensayo quiero compartir algunas preguntas y miradas a las implicaciones que tiene la mirada del otro como aspecto fenomenológico de la danza y como plano de composición coreográfica. Pensando en la danza escénica (aquella hecha para ser vista) voy a compartir algunas observaciones sobre como la contemporánea ensaya modos de experiencia no ceñidos a procesos de identificación, que tienden a aplanar la singularidad de cuerpos y de actos, eventos!

Si bien hay singularidades, también es posible encontrar elementos en común con el campo social.

En especial para la danza contemporánea, la comunicación que propone la danza requiere de considerar complejos arreglos sensibles y conceptuales. Sus procesos de producción de significado presentan un límite de control semiótico por parte de sus autores, y su carácter eventual hace imposible prever las relaciones y situaciones emergentes durante su acontecimiento. Aunque esto presentaría a la mirada del otro como un espacio imposible de prever o de diseñar de modo definitivo, y por ende como un espacio para la producción de modos otros de relación y percepción, es paradójico el hecho de que la historia de la danza está llena de intentos orientados a querer “resolver” este aspecto de indeterminación, planteándolo por ende como problemático. Las técnicas y sus modos de codificación muestran cómo ésto se realiza en los cuerpos.

Pero desde el surgimiento de la moderna, en la danza comienza a apreciar sus diferencias respecto al lenguaje verbal (sin por ello negar su relación con él), y a abordarlas en tanto potencialidades y ya no solo deficiencias. Emerge entonces un creciente interés por producir experiencias no sujetas a las categorías cognitivas y perceptivas delimitadas por la palabra y por la identificación (sistema de catalogación que involucra género, raza, cultura, etc.).

¿Qué puede producir esta línea de investigación? ¿Es una línea destinada a la imposibilidad o consigue crear mundos (aunque sea efímeros) por fuera de estas estructuras de experiencia que tan poderosas han sido en la historia del espectador así como en la del cuerpo en escena?

Qué rol juega la mirada del otro en la danza es una pregunta que necesita ser des-universalizada, atendiendo a las diversas bases fenomenológicas, epistemológicas, culturales e históricas que varían según el tipo de danza y el momento al que nos refiramos. Dialogando con el tema de la mesa y del seminario, voy a intentar pensar en qué produce esta desuniversalización si es trazada desde una mirada de género, sin que “género” provea una clara línea divisoria, sino un espacio de infinita producción de diferencia. Sobrevolando: la palabra/teoría queer.

 

TRAVESTISMO DE LA MIRADA

Desde los 70s y de la mano de autoras como Laura Mulvey - con su seminal texto de 1975 titulado "Visual Pleasure and Narrative Cinema" - el pensamiento sobre la mirada masculina o “male gaze” introdujo importantes reflexiones sobre políticas de la mirada en el cine y su relación con sistemas machistas y patriarcales de distribución de lo sensible. Éstas fueron continuadas por debates feministas y pensadas más tarde para la danza, arte proclive a favorecer la objetualización de la mujer en particular, así como a performar experiencias del cuerpo femenino configuradas a partir de la mirada del hombre.

Al pensarse en relación a la danza, la mirada del otro levanta al menos dos tipos de interrogantes:

¿Qué parámetros de relación median entre el cuerpo que danza y el espectador y qué procesos de “otrización” componen los hábitos culturales de recepción de ese espectador? (aquí lo visual necesita ampliarse para involucrar otros sentidos que participan de este lenguaje)

¿De qué modo la mirada del otro se vuelve un plano de composición coreográfica y al mismo tiempo cómo determina la experiencia del cuerpo que danza?

Si partimos de la premisa planteada por Mulvey de que en el cine la cámara pone a la audiencia en la perspectiva del hombre heterosexual y que la mujer se mira a sí misma a través de la mirada masculina, cabe preguntarnos qué traducciones y qué consecuencias tiene esto al pensarse en relación a la danza? ¿Cómo pensar sobre la mirada de “el otro” sin reducir a ese otro/otra a la aplicación de categorías identitarias que operan desde normas y representaciones hegemónicas relacionadas al cuerpo? ¿Qué asimetrías existen entre quien mira y es mirado y cómo estos roles afectan diferencialmente a hombres y mujeres?

En su artículo “The female dancer and the male gaze: feminist critiques of early modern dance” (Desmond 1997) Susan Manning se acerca a la “teoría de la mirada” / “gaze theory” como vertiente crítica que ha ganado espacio en la danza e incluye la potencialidad de revertir esta mirada, abriendo espacios de agencia en-contra-sobre, este voyeurismo patriarcal interiorizado y reproducido también por la mujer.

Si el ballet del siglo XIX es analizado por Copeland como configurado a partir del coreógrafo masculino (y por ende del espectador masculino) mirando a la bailarina, las precursoras de la danza moderna van a apostar mucho más a la empatía kinética que a la experiencia visual. Vemos a partir del concepto de metakinesis¹ aportado por John Martin, intentos de repensar y revertir la jerarquía de la mirada por sobre otros sentidos en el pensamiento occidental y masculinista. En su análisis crítico hacia la danza moderna, Manning propone que en ella se da un doble movimiento: mientras que se subvierte la mirada voyeuristica, se proyectan nociones esencialistas de la mujer….

Así es que más tarde los posmodernos (danza contemporánea), reaccionarían contra la fisicalidad y sensualidad explícita de las madres fundadoras de la DM - Duncan y Graham. En diálogo con el feminismo de los 60-70, artistas de la danza posmoderna miraban a la revolución sexual con sospechas considerables, argumentando que ésta no había liberado a las mujeres sino que meramente las había hecho más disponibles.

Las preguntas que levantan estos antecedentes son muchas y son una especie de herencia para la danza contemporánea que las recoge desde una filosofía y ánimo deconstruccionista.

¿Cómo decir sí a la mirada del otro sin auto-objetualizarse? ¿Como decir no a la mirada objetualizante del cuerpo que danza, sin perder la posibilidad de agencia, o sin concluir con una auto-anulación como táctica para corroer esa otra mirada entendida como reproductiva de relaciones de poder ?

Un momento importante para observar cómo la mirada del otro se vuelve un plano de composiciòn en la danza contemporánea es la escritura por parte de Yvonne Rainer de el Manifiesto del No (1965) acompañada de la obra Trío A (The Mind is a Muscle, Part 1), en 1966, un año antes de que Guy Debord publicara su “Sociedad del Espectáculo” (1967).

No al espectáculo,

no al virtuosismo,

no a las transformaciones, a la magia y al hacer creer.

No al glamour y la trascendencia de la imagen de la estrella,

no a lo heroico,

no a lo antiheroico,

no a la imaginería basura,

no a la implicación del intérprete o del espectador.

No al estilo,

no al amaneramiento,

no a la seducción del espectador por las artimañas del intérprete,

no a la excentricidad,

no a conmover o ser conmovido

Si este momento de la danza implica una crítica radical al voyeurismo implícito en la historia de la recepción y de la producción de este arte, éste cobra una especial relevancia al ser enunciado por una mujer y acompañado por esta coreografía².

Años más tarde, Rainer realiza el film “This is the story of a Woman Who” (1973) en el que investiga las dinámicas de la mirada haciendo una analogía entre la relación del espectador con el performer y la relación entre hombre y mujer. Otro ejemplo interesante desde la video performance es “Semiotics of the kitchen” de Martha Rosler³ en la que la artista cita explícitamente estereotipos de lo femenino para resignificarlos performativamente en una operación que siguiendo a Butler podríamos llamar de catacresis (1997).

Llevaría todo un seminario analizar una serie de obras que piensan coreográficamente la cuestión de la mirada del otro desde el género, y en términos más amplios en la definición y relación con ese “otro” al que se mira o nos mira). Éstas obras parten a veces de la premisa de que el arte es un plano meramente reflectivo de las relaciones sociales, y otras de la conceptualización del ámbito estético/político como productivo de nuevos espacios y relaciones aún no existentes – actuando entonces sobre las estructuras de poder y dominación operantes.

En “Women writing the body: Let´s watch a little how she dances” Elizabeth Dempster propone un abordaje constructivo de la danza y plantea una diferencia significativa entre el ballet clásico – en el que el espectador es invitado a mirar desde un mundo distante e ideal en el que la bailarina es representada como silfide, ser transmundano, como una presencia ausente y casi in-corporea - y lo femenino tal como aparece en la danza postmoderna donde sería inestable, irregular, cambiante: un sujeto de múltiples representaciones y transformaciones.

Cuán capaz es la danza de desmantelar los regímenes patriarcales y sensibles que organizan miradas y experiencias - no sólo de “el otro” sino con-el-otro en un inseparable plano de experiencia compartida - , es una pregunta que ha dado lugar a estrategias diversas, que van desde la explícita cita y confrontación de estereotipos y normatividades de género, raza, cultura, etc., a tentativas de evasión (eludir), o la invención ficcional de cuerpos y espacios no sujetos a las circunscripciones que género y cultura buscan permanentemente estabilizar.

Al recibir la invitación para hablar del tema que esta mesa convoca, no supe si empezar por Simone de Beauvoir y su segundo sexo, si asumir que no hay mucho más que decir después de “Cuerpos que importan”, si hablar de la presentación de la persona en la vida cotidiana, si citar textos que miran la danza desde la teoría queer, si presentarles coreografías que piensan performativamente la cuestión, si hablar del rol de “lo masculino” en la danza - porque el hombre es un poco mi propio “otro” -, si presentarles el blog de Jill Dolan (The feminist spectator) o si hablarles de mis propias obras entanto tentativas irresueltas de abordar estas preguntas.

Disculpandome por no decidirme claramente por ninguna de estas opciones y por compartir casi exclusivamente problemas (sin soluciones), quiero concluir contándoles que en el presente, hay tres palabras que me interesan para pensar e intervenir sobre las políticas que administran nuestra relación con los otros y sobre todo con esos otros que viven dentro de cada uno.

Ficción: para romper el círculo de lo real - que no es sino una división (politica-estética) entre lo legítimo y lo ilegítimo, lo visible y lo invisible - en tanto plano de clausura y de captura de nuestras experiencias perceptivas y hermenéuticas. Esto implicaría dejar de dar por hecho al cuerpo...

Ambiguedad.

En varias obras de DC vemos tentativas por desestabilizar los hábitos cognitivos y las epistemologías y filosofías que intervienen en nuestra percepción de las obras (y del mundo) mediante una reiterada producción de situaciones e imágenes ambiguas. La ambigüedad – espacio generador de angustias y de no-saberes - amenaza y pone en crisis la calma ontológica, la ilusión de una experiencia de vida unificada, que el poder se esfuerza por fijar aún ante las evidencias más contundentes de su inconsistencia.

Lo real es entonces dejado de lado para jugar en el campo de lo virtual, de lo hiperreal, lo imaginario, que se hace presente y se transforma en materia, en experiencia perceptiva. El tráfico y yuxtaposición de lógicas, genera una porosidad de los ámbitos de lo real - lo virtual – lo ficcional.

Se afirma entonces la indiscernibilidad de realidad y ficción, de realidad y virtualidad, de verosimilitud y fantasia, de original y simulacro. Esta indiscernibilidad no es representada sino presentada y dejada a libre consideración del espectador. No hay una enunciación ideológica, ni psicológica, ni teleológica. Es en la relación de cuerpos, espacio y tiempo donde las obras (acciones) ponen en duda los procedimientos normalizantes que hacen que percibamos una situación como “natural”, o como real.

De la mano de esta “suspención de nuestras creencias” la danza se aproxima a lo que Coleridge señalaría como una de las principales características de la ciencia ficción (1817): sesmantelar o des-a-preciar aquello que en la experiencia cotidiana es tomado como “real” o “natural”: un modo de abrir paso a otras realidades, explorando el afuera de los discursos con pretensión de “verdad” o de aquello que se nos presenta como verdadero. En palabras de Alberto Moreiras, esto causa la explosión de la razón circular y totalitaria, evidenciando que “el pensamiento de la cultura como un círculo hermenéutico es un prejuicio meramente ideológico[5] (The Exhaustion… 15). Desinteresándose por la construcción de verdades sobre el mundo y sobre “el otro” la danza puede desafiar lo familiar y lo re-conocido, y por lo tanto las categorías y procedimientos de la razón occidental – que ya no nos servirán para relacionarnos con las experiencias que estas creaciones de danza contemporánea nos proponen, ni tampoco para describir lo que ellas hacen (estética y políticamente).

Lo que J.G. Ballard llamara “fantasía especulativa” es un método especialmente potente de usar la propia imaginación para construir un universo paradójico en el que el sueño y realidad se funden. La ficción de lo surreal no es mera arbitrariedad sino que se trata de no tomar el mundo (o al otro) simplemente “como es” (porque por otra parte; ¿cómo es?) sino de re-hacerlo, transformarlo con las herramientas de la imaginación, re inventarlo y reinventarnos en cada nuevo encuentro con él.

. “… the madman does that… the psychopath does that… but the real job it to re-make the world in a way that is meaningful, you see…and that’s what surrealism does” (Ballard At Home, 10).

La tercer palabra es deseo: para devolver al cuerpo que danza su posibilidad de experimentar y hacer de esta experiencia un medio para construir relaciones con el otro y para la transformación del mundo. Sin deseo el cuerpo es mero objeto (pasivo ante la mirada del otro o ante la reproducción de una forma coreográfica activa sobre una carne moldeable). O sea, en tanto mero objeto de deseo, el cuerpo anula sus posibilidades de actuar estética y políticamente sobre el mundo y sobre sí mismo.

Desde mi punto de vista (aunque podria decir desde mi CAMPO de olfato, tacto, audición) teórico y artístico, la danza está reabriendo este universo de preguntas a partir de un enfoque que se aleja de las políticas de la identidad o de las reivindicaciones contra-hegemónicas (percibiendo que ellas contienen el adn de las propias estructuras que quieren derribar) para crear mundos de experiencia en los que se ponen en crisis los parámetros y las políticas de reconocimiento de cuerpos legítimos o ilegítimos, significativos o anómicos - en la danza y en la vida.

Si la presentación de cuerpos ambiguos, abyectos, monstruosos, de-generados es una táctica recurrente en algunos recientes procesos coreográficos de extrañamiento, la activación del deseo y del placer en tanto motores de acción escénica, heurística y experiencial, está cada vez más presente en los cuerpos que danzan, y que buscan resignificar y subvertir las economías simbólicas que los han sujetado a dicotómicos entendimientos y performances de los roles de quien mira, de quien es mirado, de quien se mira siendo mirado, de quien se observa en tanto espectador.

Si la danza puede revertir el lugar del objeto del cuerpo que danza y liberar su sujeción respecto a la mirada “consumista” y “clasificadora” del otro, la activación de la imaginación y el deseo pueden ser posibles pistas hacia esa transformación.

Recordando la famosa frase de William Blake que afirma que “aquel que desea pero no actúa, engendra peste”, me gustaría concluir con la pregunta: ¿qué engendra aquel que actúa pero no se permite (o no se le permite) desear, gozar?

Referencias

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Editorial Sudamericana S.A. 2005. (Original 1948)

Berger, John. Modos de Ver. Barcelona : Gustavo Gili, 2010.

Conboy, K., Medina, N., Stanbury S. Writing on the body: female embodiment and feminist theory. New York: Columbia University Press, 1997.

Copeland, Roger, Marshall, Cohen. (Eds.) What is dance?: readings in theory and criticism. Oxford [Oxfordshire]; New York: Oxford University Press,1983.

Roger Copeland, Marshall Cohen. [edited by]What is dance? : readings in theory and criticism.Published:Oxford [Oxfordshire] ; New York : Oxford University Press, 1983.

Dempster, Elizabeth. “Women Writing the Body: Let’s Watch a Little How She Dances ” Bodies of the Text: Dance as Theory, Literature as Dance. Eds. Ellen Goellner and Jacqueline Shea Murphy. New Brunswick: Rutgers U P, 1995.

Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Edición crítica y prólogo Christian Ferrer. Buenos Aires : La marca, 2008.

Derrida, Jacques. Rogues. Two essays on reason. Trans. Pascale and Naas. California: Stanford UP, 2005.

--, The animal that therefore I am. Ed. Marie-Louise Mallet, Trans. David Wills. Fordham UP. 2008.

--, Writing and difference. Chicago: University of Chicago Press, 1978.

--, Interview, in R. Kearney, Dialogues with Contemporary Continental Thinkers. Manchester, Manchester University Press, 105-27. 1986

Desmond, Jane C. Meaning in motion: new cultural studies of dance. Editor.Durham: Duke University Press, 1997.

Dolan, Jill. The feminist spectator. Website: http://www.thefeministspectator.com/

Goddard, J. y Pringle, D. J.G. Ballard at Home; An interview with J.G.Ballard in

Goddard and Pringle (eds), J.G. Ballard: The first twenty Year, pp.8-35, p.30.

Guattari, Félix. Chaosmosis: an ethico-aesthetic paradigm. Translated by Paul Bains and Julian Pefanis. Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1995.

Leigh Foster, Susan. Choreographing History. Indiana:Indiana UP, 1995. --; Corporealities….

Moreiras, Alberto. The exhaustion of difference: the politics of Latin American cultural studies / Alberto Moreiras.Duke University Press, 2001.

Mulvey, Laura. Visual and other pleasures. Basingstoke; New York : Palgrave Macmillan, 2009.

--, Visual Pleasure and Narrative Cinema..

Naser, Lucía. Giros en la pista: sobre danza y género. Revista Freeway, Julio – Agosto de 2011. Parte 1: “La mujer y el cuerpo en la danza”. Parte 2: Desvistiendo al hombre: hacia una danza posromántica.

–, Episodios (2013 - …). http://frenesickdanza.blogspot.com/

–, dIsCoNtINuAniMaLiDaD (2012). http://lucianaser.wordpress.com/.

–, ensayo en doce cuadros (2009). http://solocongodard.blogspot.com/

http://juntandonotas.blogspot.com/2011/07/giros-en-la-pista-sobre-danza-y-genero.html

Rainer, Yvonne. A woman who -- [video]: selected works of Yvonne Rainer. Chicago, Ill. : Video Data Bank,

--, Trio A (The Mind is a Muscle, Part 1), Yvonne Rainer, 1966.

--, Manifiesto del No. 1965.

Rosler, Martha. Semiotics of the Kitchen. Chicago, Ill. : Video Data Bank, 1975.

Wortham, Simon Morgan. Derrida: writing events. New York, Continuum International Publishing Group. 2008

Información complementaria:

dIsCoNtInUaNiMaLiDaD (2012) es una exploración sobre la diferencia. investigo la posibilidad y potencialidad de disolver oposiciones que neutralizan la diferencia, aprisionándola dentro de categorías dicotómicas tales como humano-animal, masculino-femenino, vivo-muerto, presente-ausente, mental-corporal, etc. sobre éstas, la performance presenta preguntas abiertas y en proceso a través de una investigación perceptiva y coreográfica, que tiene como desafíos la provocación de una interrupción en el lenguaje y la invención de un sistema de escritura.

http://lucianaser.wordpress.com/

EPISODIOS (2014) es una propuesta de embate amoroso. Un intento de explorar las continuidades entre las coreografías y los imaginarios de la lucha y del sexo. Es una investigación sobre la posibilidad de transformarnos, de ser otros, o de ser nosotros en otros. Imaginar en movimiento, improvisando fantasías siempre evanescentes. Vida fantástica en la que lo extraordinario no sea lo opuesto a lo concreto. EPISODIOS se enmarca en un proyecto de investigación que busca recuperar la ficción en la danza a través del trabajo de improvisación. Partiendo de fantasías especulativas y de la exploración sobre aquello concreto que produce y a la vez hace posible toda ficción, formularemos dispositivos de improvisación que interrelacionando danza, música e iluminación producirán un evento escénico a ser presentado en un espacio teatral. El proyecto general concibe la creación de una serie sin límite predefinido que derivará en puestas independientes pero a la vez interrelacionadas. Tomando referencias del imaginario desuperhéroess, el transformismo, la ciencia ficción y la lucha libre, los episodios presentarán una continuidad temática y estética, más que narrativa, coreográfica o metodológica. http://frenesickdanza.blogspot.com/

1En What is dance” el crítico de la danza moderna Jhon Martin comienza diciendo: “Movement, then, in and of itself is a medium for the transference of an aesthetic and emotional concept from the consciousness of one individual to that of another. This should not be as strange an idea as it seems to be. Back as far as Plato, and perhaps farther, it has been toyed with by the metaphysical philosophers. Kinesis is the name they gave to physical movement; and in an obscure footnote in Webster´s Dictionary – so common a source of reference as that! - we find that there is correlated with kinesis a supposed psychic accompaniment called metakinesis, this correlation growing from the theory that the physical and the psychical are merely two aspects of a single underlying reality. (John Martin 1933, en Copeland y Cohen 1983).

2(https://www.youtube.com/watch?v=TDHy_nh2Cno )

3En: https://www.youtube.com/watch?v=3zSA9Rm2PZA.

tiempos extraordinarios: sobre LABRA 2014

labras espacios de tiempo dilatado

y te preguntas cuánto hace qué, pero sabes mientras levantas el signo de pregunta
que esa no es la pregunta con la que querrías empezar

estar ahí
territorio evanescente y en este caso plural, que sin embargo no tiene nada de etéreo
tiene peso y carne y tiene deseo y violencia

nos encontramos para construir situaciones y emergen cuerpos de seres que aún no habíamos sido
no sabemos hacia que obrares encauzaremos este encuentro de energías e historias y la decisión parece ser elástica aunque anuncia fracturas expuestas

un nosotros se condensa en estados pero no resistiría ninguna pregunta sobre su identidad o permanencia.

nos inventamos motivos personales y colectivos para estar acá

cada uno trae lo que puede
¡¡cuánta abundancia y diferencia!!
hay generosidad, hay
y en la a simetría el mayor desafío de una mini democracia

nuestra madurez artística se actualiza y vuelve a su infancia - a lo mejor de ella - disponiéndose a jugarlo todo. a jugarse
como una herida que se descascara y se expone a la cura o al sangrar

vulnerabilizando mi posición, el movimiento ya no es tan costoso. y nos reímos de nosotros. y nos reímos entre nosotros y mientras las bocas abiertas des-modulan la carcajada, los ojos buscan, en el desconcierto o en la complicidad, como barómetros de una intersubjetividad imposible de confirmarse

nos desconocemos para siempre
nos conocemos hace años y hace minutos pero nunca podremos definirnos
porque en ese acto mataríamos todo este acontecimiento que nos tiene en ciernes, esperando la hora pautada para el inicio del día. desayunándonos con los recuerdos frescos de la cena y como si fueran otros los que hace unas horas giraban gritándole a una ciudad llena de espacios que invitan, llena de no se puede-s, llena de invitaciones, llena de terrenos baldíos para la experiencia, llena de flores embalsamadas y monumentos olvidados

slot de emociones pero no es el azar el que nos va a dar pistas de qué hacer con ellas
en incursiones y excursiones lo que se mueve es más que nada el paisaje interior y la sustancia que nos repele y atrae en químicas activas y poderosas.
somos archivos que sudan y que necesitan necesitar diferente
la alquimia de un ego más dos más tres y ya (a)parecer otra cosa

las situaciones se construyen con tiempo o con su falta, con planes y sin su realización, se desconstruyen también y en ello se desarma alguna obviedad vertebral del pensamiento

las 13 14 15 vidas se entrecruzan y chocan fuerzas invisibles que de mundos personales crean campos magnéticos imposibles de sortearse

no hay consensos sobre qué significa esta experiencia y aunque gracias es una palabra que traduce, también da cuenta de que solo el cuerpo en alianza y lucha con el tiempo va a poder dar o crear lenguajes para éstas….

señora: estamos con el alienígena que mató a su perro hace 60 años. touchscreen. pasa de todo y no pasa nadie y nos encontramos tan cómplices como desconocidos y esa inexplicable amistad sin precondiciones ni objetivos viene a sorprendernos más que esta rutina densa para cada tarea co lec tiva.

una mañana nos encuentra en el océano
el mar azul de arena gruesa nos desfasa en el tiempo pero nos reúne en el espacio horizontal e inorgánico del mineral infinito y móvil. tan vida y no vida y vive.
una tarde de lluvia y sueño nos desencuentra de los planes para reencontrarnos en la organicidad dispersa de la siesta improvisada
del no sé que voy a hacer
del: no sepamos juntos!

como podemos nos acomodamos para mirar juntos, los huesos desalineandose para coordinarse tantos pares de ojos
el puzzle de los huecos es llenado con las metáforas literales de nuestros cuerpos en contacto

esos otros que nos miran nos devuelven un nosotros que en su haciendo nos regala la única evidencia ontológica de su pasaje por el tiempo compartido

parece simple y se prejuzga como confortable esta paLabra: la residencia

pero qué trabajo
qué trabajo
da
y qué compleja y qué poco susceptible de ser pensada en términos de otros tipos de acontecimiento

si el inicio no fue en unísono, la despedida también va llegando como ese olor frío que alegra y crispa a la nariz cuando vamos llegando más cerca del océano

hay una nostalgia que acompaña todos los finales y que parece activarse como un reflejo que no le pide permiso a la razón para desplegar su fuerza ambigua y situacionista.

la deriva a partir de ahora nos deja solos, pero en los caminos ondulados o rectos a seguir, se va a labrar hasta volverse otra cosa, el barro que hicimos. hicimos-nos.

barro que desborda de tanto regar
una maceta sin confirmar su semilla o especie
sin interrogarnos la pertinencia del riego o su justa y fértil cuantificación
entre montevideo maldonado parís sao paulo la plata santiago guido la floresta
los kilómetros expanden nuestro espacio y nos vamos con pasajes en la mano, nudos en la garganta, alegrías de reencuentros, el reloj que busca a tientas alguna pista pero va a tener que tener paciencia para volver a su ritmo, ese que sin saber porqué llamamos usualmente, el normal.

maldonado, uruguay 9 a 16 de setiembre 2004

Mil hojas de cuerpo verbo texto. Sobre "Tal" de Carolina Silveira.

                                                                                                                                      foto: Paola Nande

Tal parte de la escritura de un guión y simultáneamente de la pregunta sobre qué puede ser un guión para la danza. Su escritura es la continuación de un trazo investigativo que Carolina Silveira viene desarrollando a lo largo de sus 3 últimas obras - Garabatos (2011), Quien Donde Que Ahora (2012) y ahora Tal - aunque podemos ver el germen de las mismas preguntas y estéticas en obras tan lejanas como La Sed de Felipe (2004).

Inspirada por la premisa beckettiana de fracasar de nuevo para fracasar mejor, Carolina se sitúa como directora en el límite exacto que separa a escena de fuera de escena, para investigar desde ese umbral en los mundos que pueden emerger de las relaciones entre cuerpos, espacios, textos, espectadores, danza.

Tal nos presenta la secuencia de acciones que parecen interrumpirse para resetearse en fórmulas siempre diferentes. Esta periodización da una temporalidad cíclica a la obra, que se complejiza cuando percibimos que el ciclo involucra la construcción dramatúrgica y la hermenéutica a partir del pequeño espacio entre repetición y diferencia. Tal oscila entre la regularización de un tempo y calidad determinadas de las acciones que en ella se suceden, y la aparición de sutiles transformaciones que se producen a través de la acumulación de entradas, salidas, caídas, desplazamientos, aparentes quietudes. No hay repetición en Tal sino la minimalista transfiguración de cuerpos y relaciones a través de una composición detallista y altamente (auto) controlada.

Si en QDQA o Garabatos la sobriedad y el geométrico estudio de acciones minuciosas ya contrastaba con el fluir propio de las palabras que se profieren sin medida, en Tal esta característica se presenta extremada y llevada a contingentes consecuencias. Estas consecuencias producen un territorio en el que cuerpo y texto conviven en una relación de contigüidad y a veces superposición. Chocando y manchandose entre sí, dejando huellas de tiza sobre la superficie negra y opaca del vestuario anonimizante, borroneando los trazos que se distribuyen en el suelo a modo de terreno semiótico o de mera superficie.

Recuerdo que en QDQA (2013) se nos daba el guión al final de la obra, para llevarnoslo de souvenir y una vez concluida la experiencia de la obra. Nos íbamos entonces chorreando texto sobre el texto ya llovido y con la invitación a escribir algo nosotros mismos. En Tal el texto desborda desde el programa hasta el suelo y chorrea en toda la superficie de la acción. Se golpea contra el cuerpo con la fricción de dos elementos que son casi uno pero al mismo tiempo saben que jamás lo serán. Tal como la tortilla toca al sartén que la moldea sin nunca fundirse con él, estos cuerpos y textos se codeterminan sin llegar a mostrarnos nunca su punto de fusión, aunque sí las consecuencias de sus mutuos condimentos.

En Tal el texto es tan excesivo que sus posibilidades de articular significado se transforman y pasan a jugar con las reglas de la yuxtaposición, de la mera iconicidad del lenguaje. Tal es un paisaje de unidades de sentido cuya semiosis funciona solamente por contagio, sea de la tiza con los trajes negros o de la imagen de los cuerpos en movimiento con lo estático del trazo inmóvil.

Texto y acción discurren como líneas paralelas, como planos de composición que amagando independencia, construyen en sus dramaturgias un universo desinteresado en la causalidad de la acción, sin embargo apasionado por sus consecuencias. Ficción performativa, en la que los cuerpos son agentes casi indiferenciados integrando un cuerpo-obra con pocos espacios en blanco. Obra cuyo devenir encierra - nunca metafóricamente; y en pocos casos esto podría ser dicho de forma más literal - en una escritura sin salidas. Los cuerpos no tienen escapatoria al lenguaje, aunque tiemblen y expulsen, aunque reconozcan los orificios por los que la lengua entra y sale, aunque se les permita y se les prohiba.

Los hocicos al aire son el único pedazo de piel al aire y es asfixia la palabra que invocan algunas de las acciones. Mientras los cuerpos atraviesan y pausan. Sobre signos construyendo símbolos, que se borronean como el trazo blanco que al transcurrir la obra se va haciendo parte del aire que respiramos. Vía inhalación, Tal nos entra por las narinas y antes de irnos ya nos insufló del virus del lenguaje.

El sonido de una boca microfonada (la de la propia Silveira) es una capa más de este mil hojas de cuerpo texto. Un cuerpo. Dos cuerpos. Tres Cuerpos. La aparición de un Cuarto y el final, que pese a su entrega gravitatoria no cierra el rulo del nuevo ciclo que él abrió. Un quinto cuerpo resplandece en la memoria reciente del inicio enigmático: ese cuerpo inicial e iniciático, que tras terminar de trazar el terreno textual sobre el que los otros cuerpos transitarán, no aparecerá más en la escena.

De tobillos a cuello y de nariz a tope de la cabeza, la piel de los cuerpos se oculta dejando una franja bucal, enorme orificio expendedor de aliento, sonidos, saliva, susurro, voz. Tal mecha acción escénica con acción verbal sin nombrar inteligibilidad o sentido. El verbo pone en movimiento lo que nunca estuvo inmóvil. “Esto es lo que llamamos quieto por defecto. Quieto, a falta de algo mejor. Este peligro.” Susurra la obra estas palabras, mientras la luz de la sala nos deja en la penumbra de trazos ilegibles donde se esconden formas oscurecidas.

Ante el tal peligro, Tal oculta su punto de inicio, planteando una dramaturgia sin origen. Tal es un quizás abierto al encuentro con sustancias que quieran o puedan completarla. Tal es un cuerpo de composición incompleta pero al mismo tiempo parecería que nada exógeno a su organismo podría comple... Por eso exhalamos y nos micro-movemos desde nuestras butacas. Vuelan las letras, las sílabas, las palabras, las moléculas de tiza al ser provocadas por el golpe de algún miembro, deslizamiento, caída seca.

En la mesura de la acción habita una sombra que se mueve como un animal en la noche oscura. Los caminos geométricos humanizan los senderos que algún designio trazó. Escriba ausente que plantea un paisaje e invita al tránsito de secretos.

“En las entrañas toda la gravedad del mundo”. El ser encerrado por el lenguaje me invita a escribir. busca y agota una nueva tiza. “Todo va a encontrarse con todo en algún lugar, si esperamos lo suficiente”. La promesa emite fuerza presente sin verificar su cumplimiento en alguno de los posibles futuros. Como la tiza, los escribientes se agotan. ¿Se agota también el lenguaje? ¿Se agota saturando? ¿Se agota exhausto de sí? ¿Se exhausta agotado de sí?

La oscuridad ilumina la imaginación. Un coro de toses acompaña la partitura de acción y susurros y va encontrando un final junto al epílogo infinito de este guión coreográfico.

“Tu nombre es tal que si tuvieran que elegirlo ahora que te conocen….”

Una cita a Beckett¹, geometrías robadas y la omisión de un centro geométrico - energético que no hace más que reforzar su energía. Acción periférica y diagonal que circula más y menos cerca de esta fuente arcana de poder coreográfico y caligráfico.

Parole soufflé. Discurso robado en palabras de Artaud quien considera a la palabra el cadáver de la acción, al discurso como una enunciación inapropiable. Tal es la palabra que apenas proferida, dejó de pertenecerle a su emisor. La relación de Tal con el lenguaje es menos de uso que de convivencia. Jugando en los límites de lo antropomórfico para reafirmar así su carácter indeformablemente humano, demasiado.

Esa danza es una conjura proferida en la densidad sonora de susurros que se expanden y oscilan para luego desaparecer. Es el cuerpo jamás quieto de la letra, que vibra buscando ojos y bocas que la respiren.

Los ojos de gato negro recorren las diagonales con una obsesión de escuadra.

El centro de toda escritura es un punto ominoso e infinitamente trazable.

El centro a diferencia de todo eje, es una referencia móvil para el equilibrio.

Las distancias se mesuran con el control o espasmo de quien es lanzado al mundo y se encuentra ahí. Ahí siendo.

Ninguna de las promesas se revela (aún) certera ni falsa.

Lo tácito y el gerundio desarrollan complicidades indiscretas.

¿Cómo cuerpo y lenguaje se organizan en la danza y cuales son sus límites de mutua inscripción e influencia? ¿Hay cuerpo fuera del lenguaje o sin lenguaje? ¿Hay narrativa en Tal? ¿Hay ficción? ¿Qué construyen estos cuerpos que acumulativamente van ingresando al espacio? Si la ficción es tal que sólo puede ser construida juntando pedazos significantes o si la ficción es tal que se construye en el recorrido espacial por un tiempo plegado sobre sí mismo, es algo que cada espectador querrá o no pensar, medir, estimar.

En Tal el aire está apretado y celebra exageradamente cada huequito que emerge entre costillas o manos. Expansiones y retracciones en lucha por ganarse su terreno órgano-gráfico. El perímetro del cuerpo es un borde sobrio; más allá de su frontera el paisaje se vuelve en extremo simple y complejo. Complejo por simple.“Tal como siempre ha sido. Tal cual. Tal vez.”

1 Beckett, Samuel. “Quad” (1981): https://www.youtube.com/watch?v=LPJBIvv13Bc

Tal se presentó del 19 al 21 de agosto en el Ciclo Montevideo Danza 2014. Sala Zavala Muniz, Teatro Solis. 

Concepto, guión y dirección: Carolina Silveira
En escena: Natalia Burgueño, Carolina Guerra, Ana Oliver, Victoria Silva y Carolina Silveira
Asistente de dirección: Victoria Silva
Espacio visual: Érika del Pino
Colaboración artística: Martín Cerisola y Rodolfo Vidal

Carpa Diem sobre FIC 2014 con Virginia Alonso para la diaria

Entre el 13 y el 20 de setiembre tendrá lugar en Montevideo el primer Festival Internacional de Circo de Uruguay. Esparcido por diferentes espacios y salas de Montevideo, el FIC es organizado por El Picadero, referente en el área circense local y uno de los agentes claves en el rápido desarrollo que ésta ha tenido en los últimos años. En entrevista a Virginia Alonso – organizadora junto a Patricia Dalmás, Juan Maldini, Luis Musetti, Gabriel Rousserie e Irene Willat -, la artista e investigadora nos contó sobre la propuesta del festival, su organización, el lugar del circo en el mapa de las artes escénicas uruguayas y las expectativas para esta primera edición.

FIC afirma que “busca contribuir en el desarrollo, la consolidación y la profesionalización de las artes circenses en Uruguay, fomentar el intercambio con artistas de la región y facilitar al público montevideano el acceso al circo como expresión emergente de las artes escénicas.” ¿Cuál es el lugar del circo en el campo de las artes escénicas uruguayas desde el punto de vista de sus organizadores?

Es un lugar marginal. Creo que tiene que ver con el poco tiempo que lleva este proceso de reinstalación del circo en el país. El circo es un fenómeno popular en el mundo y en el Río de la Plata tuvo su época de popularidad con los circos criollos y tradicionales que recorrían el país instalando sus carpas en terrenos baldíos. Este estilo de hacer circo fue desapareciendo, esta tradición no se continuó entre las nuevas generaciones aunque todavía quedan algunos circos familiares recorriendo el interior.

A diferencia de países cercanos como Brasil y Argentina, donde los viejos cirqueros decidieron transmitir sus conocimientos abriendo escuelas de circo, en Uruguay los jóvenes que comenzamos a relacionarnos con las disciplinas circenses no tuvimos contacto con estos artistas. Digo que el circo se reinstala porque desde finales de los años 90 quienes tomamos contacto con las acrobacias, los malabares o el clown lo hicimos de forma muy distinta, aprendiendo en el exterior, investigando por nuestra cuenta, recibiendo mucha influencia de artistas que trabajaban formas novedosas de componer con el lenguaje circense. Ya no solo enfocado a la realización de trucos difíciles como el fin último de la actuación sino intentando pensar las creaciones desde un lugar más conceptual.

Escena local y marginalidad /estigmatización (?)

¿Cómo cambió la escena circense local en los últimos años?

Hace ya 10 años se pueden ver varietés, como espectáculos de variedades, donde los artistas muestran números o creaciones cortas y un presentador, en general un clown, hace de hilo conductor de todas ellas. Pero recién en los últimos 5 años se empiezan a ver obras de circo montadas en distintos espacios, ya sea en la calle, en espacios independientes o en salas de teatro del circuito oficial. Pese a que en general este tipo de obras tiene buena recepción por parte del público, estamos hablando de un tiempo muy corto como para que el circo ocupe un lugar comparable al de otras artes escénicas, con mayor trayectoria e institucionalización en Uruguay. Otro aspecto que contribuye a la marginalidad es el hecho de quedar asociados con la mendicidad en los semáforos. A partir de la crisis del 2002, el semáforo se convirtió en una salida laboral fácil y rápida utilizada por artistas pero también por niños y jóvenes que sin ningún vínculo con el campo aprenden un truco para pedir dinero. La saturación de este recurso terminó colaborando con cierta estigmatización del circo.

¿Cómo caracterizarían a la comunidad nucleada en torno al circo en Uruguay y a quienes esperan convocar al FIC?

El perfil es bastante amplio. Esto tiene que ver con los distintos estilos de hacer circo, con la forma de organización de los grupos, con la manera de dimensionarlo como ingreso económico y con los espacios de intervención. De un lado tenés al artista callejero que trabaja solo o en pareja haciendo presentaciones a la gorra en semáforos, plazas o siendo contratado para eventos públicos y privados. Son en general los que logran vivir de este trabajo, con actuaciones regulares que les permiten un ingreso económico más o menos estable. En el otro extremo tenés a quienes se embarcan en procesos creativos largos con grupos más numerosos, que buscan montar espectáculos en una dinámica similar a la del teatro o la danza. Estos procesos implican inversión de tiempo y de dinero por lo que no es una opción laboral redituable. En nuestro medio son muchos los artistas que circulan por estas formas de hacer y trabajar con el circo. Por otro lado hay un grupo cada vez mayor de gente que practica disciplinas de circo no como opción artístico-profesional sino como práctica de tiempo libre, como una actividad lúdica o como ejercicio físico para después del trabajo. El circo ha generado en los últimos años un público bastante diverso en relación a edad y nivel sociocultural. Sin embargo el hecho de que los espectáculos en general están restringidos a espacios alternativos, fuera del circuito comercial, restringe el alcance de las propuestas artísticas.

¿Qué objetivo se propone FIC en ese sentido?

El festival tiene un doble propósito. Ofrecer a un gran púbico espectáculos de calidad de una disciplina poco frecuente en el país, y dar una inyección a los artistas locales que tendrán la oportunidad de asistir a los espectáculos así de como relacionarse y formarse con artistas extranjeros.

Malabaristas de la gestión

¿Cómo es la organización de un festival de este tipo?

El festival lo organiza El Picadero, una asociación montevideana de artistas de circo con 10 años. La organización de esta primera edición nos está llevando un trabajo enorme. Somos un subgrupo de 6 personas del Picadero que producimos el Festival de forma voluntaria. Venimos trabajando desde hace un año. Luego algunos roles específicos se hicieron necesarios y contratamos a los diseñadores gráficos y a las encargadas de prensa y difusión y un compañero asumió la tarea específica de captar fondos privados. Ninguno de nosotros tenía una perspectiva real del trabajo que implica organizar un evento de tal magnitud, con tanta gente involucrada, con tantos espacios paralelos de actividades distintas. El fondo que nos otorgó Iberescena fue bastante menor al solicitado. Ahí salimos a golpear puertas al Municipio C y la Intendencia de Montevideo que a través del Programa Esquinas de la Cultura nos apoyaron para que el proyecto saliera igual. Y en la marcha se fueron sumando otros apoyos tanto públicos como privados.

En el aire

¿Cómo conformaron la programación y qué destacarían de ella?

Para esta instancia hicimos un primer contacto con compañías y espectáculos conocidos que queríamos que participaran y luego una convocatoria abierta que pasó por una selección de propuestas en función de los espacios disponibles para la exhibición.

Intentamos que la programación fuera variada, tanto en términos de disciplinas (que hubiera clowns, malabaristas, acróbatas, equilibristas, aerealistas), como de formatos (números cortos y espectáculos) y también de estilos (propuestas tradicionales y más volcadas hacia el nuevo circo). Supongo que por ser el primer festival peca de amplio, de querer representar un poco toda la movida del circo.

En relación a los espectáculos extranjeros, apostamos a traer una compañía grande de Colombia, La Gata Cirko, con mucho despliegue acrobático y un muy buen montaje. Traemos a un malabarista brasilero, Otavio Fantinato, que hace un unipersonal lleno de sutilezas que genera un ambiente muy íntimo. El Grupo, de Argentina, presenta una propuesta muy vinculada a la danza.

Entre los espectáculos de calle, se detacan los argentinos. Ellos vienen desarrollando esta veta callejera hace muchos años. En particular nos interesaba traer a Chacovachi, uno de los primeros payasos en salir a la calle a finales de los 80, con mucha experiencia y con una línea particular de laburo, de payaso que no se conforma solo con entretenerte un rato. Las demás compañías de calle argentinas se destacan por el humor y el vínculo que establecen con el público (Circo Da Vinci, Los Tarantela, Maku Jarrak…).

Otro muy buen espectáculo de calle lo trae la Microbanda - tres chilenos y una argentina - que integra el clown, la acrobacia y los aéreos en una propuesta de muy buen nivel técnico.

Como la producción local aún es poca, pudimos programar a la mayoría de los espectáculos nacionales que se vienen presentando y que están en actividad, como El itinerante Circo Sonante, XYZ Circo, Las incómodas Margaritas, De nudos y sirenas, El idilio circus y Circo Rosketi. Una novedad para el festival fue la postulación de una obra de teatro, Zapatos Andaluces de María Dodera con Susana Anselmi sobre una ilusionista de circo. Y como hay muchos números (presentaciones cortas en la jerga circense), se armaron varias Varietés tanto en sala como en calle.

¿Qué expectativas tienen respecto al festival que comenzará en X días?

Que haya buena recepción y la gente se acerque a las salas y a la calle aprovechando una instancia única para el país. Se van a estar presentando espectáculos de muy buen nivel a precios muy económicos, incluso a la gorra los que son en el Jardín Botánico. También esperamos que sea una contribución significativa para la comunidad circense local. Que los artistas aprovechen para ver obras, conocer otros artistas, tomar talleres, participar de discusiones en mesas redondas. El circo se caracteriza por ser un arte muy ligado al nivel de lo práctico y de lo técnico. Se piensa poco a sí mismo en términos conceptuales y teóricos. Son pocos los artistas que valoran una formación artística más allá del entrenamiento técnico. Si podemos movilizar algo en este sentido es un gran paso. Y por último esperamos que nos cierren los números. De eso depende la viabilidad de futuras ediciones.

http://www.ficmontevideo.com/

Remolinos Uruguayos sobre "Don Qujote" por el BNS

* nota original

Remolinos Uruguayos o Cuando el protagonista es un perdedor

Don Quijote. BNS. 28 de agosto a 12 de setiembre Auditorio Nacional del SODRE

La previa publicitaria de esta nueva producción del BNS no se apartó del increscendo con la que la compañía viene promoviéndose y haciendo crecer una adhesión pseudo incondicional de parte de una gran cantidad de público. Esta balletmanía es alimentada desde la jerga empresarial por parte de una institución cultural que opera en la realidad muy cerca de sus lógicas y que evaluada en términos económicos y estadísticos de “crecimiento” redunda en resultados deseados por cualquier tipo de emprendimiento. Entradas agotadas antes del estreno, records de asistencia y la impactante cifra de 27 montajes en 4 años de gestión son logros que aderezan el imaginario que la publicidad del BNS explota: un Uruguay en desarrollo, capaz de competir económicamente con las grandes potencias y convenciéndose a sí mismo de que su pequeñez no es obstáculo a la hora de competir y autoestimarse. Los espectros del mismo Uruguay que vio nacer al SODRE llegan a caballo o son quizá los molinos de viento.

Don Quijote fue uno de los primeros ballets en ser coreografiado por el francés Marius Petipa (1822-1910) para la escuela académica rusa de San Petersburgo, que fundada en 1801 le disputó a Francia su protagonismo balletómano a partir de 1880. La obra estrenada en 1869 es resultado de tráficos culturales de la época, presentando un acercamiento al siglo de oro español desde la tradición francófona del ballet y por una compañia de orígen ruso (aunque sediada en Paris a partir de 1909). Con música de Ludwig Minkus la obra debutó en el Teatro Imperial de Bolshói y ya se vislumbraba en ella el carácter pintoresco que caracterizaría a los ballets románticos y en particular a los producidos por los Ballets Rusos. La versión creada por los argentinos Silvia Bazilis y Raúl Candal se inspira en la original de Marius Petipa, ofrecendo una versión libre del Capítulo XX del Libro Segundo de la obra “El ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha” de Miguel de Cervantes Saavedra de 1605.

Con un numeroso elenco y un gran esfuerzo de producción la puesta busca recrear una españa de gitanos y caballeros, de reinos humanos y bosques arcanos, de realidades paralelas que se traducen a un tránsito por 4 escenarios y estéticas diferentes: la ciudad, el campamento, el bosque y la taberna. El ballet – dividido en tres actos – respeta bastante el carácter polifónico atribuido por Bajtin al tipo de novela que como Don Quijote integra diferentes planos de realidad a través de su superposición. Sin embargo esta superposición no viola los límites de cada escena y por ende, es excluído uno de los temas más interesantes de la novela: la tensión que se produce en el choque de realidades. La puesta no aborda este conflicto sino que lo neutraliza debilitando los personajes de Don Quijote y Sancho Panza, que pasan a ser representantes de un mundo de delirio que no afecta demasiado al mundo “normal” y que siempre que no interfiera con aquel, es invitado a convivir dentro de sus códigos.

Las tentativas por recrear la época se traducen en vestuarios, objetos y rítmos alusivos – flamenco, abanicos, muleta, tauromaquia, castañuelas, trajes típicos – que los intérpretes manejan con destreza y hacen rendir visualmente. Las escenografías recrean ilustrativa y folklóricamente las costumbres sociales de la españa de gitanos, novelas caballerescas, monarcas, plebeyos y casamientos por conveniencia. Pero si visual y coreográficamente el ballet intenta ser fiel a su fuente literaria, en términos de argumento, éste es abstraído a su plano más melodramàtico concentrándose en la historia de cortejo, escape y enfrentamiento de la pareja protagónica a las fuerzas patriarcales del matrimonio acordado. La trama que el ballet presenta y que relega a Don Quijote y Sancho Panza a un lugar verdaderamente marginal en términos de acción o presencia escénicas puede resumirse como: Basilio y Kitri se aman pero el padre de ella quiere que se case con Camacho, mientras que Don Quijote y su recientemente designado escudero Sancho Panza, inspirados por novelas de caballerías y guiádos por la confusión entre Kitri y Dulcinea (entre otras) viven una serie de desventuras y ensueños para luego intervenir a favor del matrimonio de la pareja protagonista, que tras huídas y dramones logra concretar su unión. Rodeando a estos personajes centrales encontramos toreros, gitanas, amigas, a cupido, driades, taberneros, el pueblo.

Un cuadro que se reitera es el que retrata al pueblo reunido en el espacio público de la ciudad, donde o bien prima el caos propio de la interacción no organizada de la cotidianeidad, o bien un semicírculo frontal en que que todo el pueblo pausa para mirar a una/o bailar. Mientras que abundan los pas de deux donde la pareja protagónica danza las posibilidades e imposibidades de su amor, a lo largo del ballet el universo se organiza desde una mirada primordialmente masculina (fundamentalmente esto quiere decir: bailan más tiempo las mujeres. Pero no sólo eso.). Otra característica de la obra es que su relación con una fuente literaria no busca ser ocultada o sustituída por la danza sino que la comprensión de lo que vemos busca ser asegurada a través de una serie de leyendas que con tipografía caballeresca nos ofrecen subtextos para el texto de la acción. El programa de mano es entonces proyectado en caracteres gigantes y se torna un órgano de la dramaturgia de la obra.

Aunque es extremo en el primer acto, se observa para toda la obra un estilo interpretativo altamente gestual, que se basa en la pantomima y en la gesticulación para la caracterización de personajes y trama. Si olvidáramos la regla tácita en la ortodoxia dancística que asume al bailarín como un cuerpo mudo, quizás nos preguntaríamos si la excesiva gesticulación responde a una impotencia al proyectar la voz o si en verdad están hablando pero no podemos escuchar debido al volumen de la música. Si éste es un mundo imaginado linguísticamente, los cuerpos dan cuenta de ello.

En el primer acto se presenta el conflicto de la historia y la época en la que se sitúa. En una especie de plaza publica con puente de fondo, vemos sucederse cuadros de ballet teñido de danzas españolas: usando el humor y elementos de lo típico, la poética de este acto está en algún lugar entre la novela picaresca, el folklore proyectado y el ballet costumbrista. Al iniciarse el segundo acto o acto blanco, y tras nuevas leyendas, nos encontramos con la recreación de un campamento con un enorme molino de fondo. Si bien hay un amague protagónico por parte de Quijote y Sancho – de hecho el campamento es el único de los 4 submundos en el que ellos combinan al menos cromáticamente con el conjunto - la escena reintroduce a Kitri y Basilio en su amoroso escapismo. Esto es lo que pasa cuando el protagonista es considerado un looser, pienso, mientras pequeñas pausas son hechas en la coreografía para que el público canalice sus ansias de aplaudir. Una de las escenas más famosas es pantomímicamente presentada: Don Quijote confundiendo a los molinos de viento con gigantes mientras las aspas se mueven tranquilamente, como riéndose del fútil embate que finaliza con poca insistencia. Tras la bajada de telon, nos encontramos con nueva escenografía y vestuarios. Molinos o gigantes, Kitris o Dulcineas: la confusión disloca la acción hacia un mundo de ensueño: el reino de las Dríades (especie de silfides) al que Don Quijote es conducido por Cupido. Pero al llegar retoma su rol contemplativo y la obra redobla su apuesta por un espectáculo plagado de belleza, liviandad y virtuosismo. Dríadas – entre las que Don Quijote cree ver a Kitri convertida en Dulcinea – bailan con estilos diferentes y uniforme virtuosismo ante la mirada entre atónita, babosa, pederasta y senil del hidalgo caballero que ocupa el centro exacto del semicírculo frontal femenino. Se confrontan en este acto los extremos de contemplación delirante de Don Qujote y ejecución maquínica de la técnica de ballet por cuerpos jóvenes y mujeres etéreas.

El viaje continúa hacia la taberna, nuevo mundo donde las polleras vuelven a ser de colores y el cortejo carnal. Se resolverá aquí la trama ya que el padre acepta el casamiento entre Kitri y Basilio, no sin previos forcejeos y chantajes. El tercero de los actos se desarrolla en la misma escenografía del inicio y presenta un final feliz con triúnfo del amor y celebración pública de los amantes. Ante la mirada de los caballeros de La Mancha, una secuencia de solos y pas de deux culminan con una folklórica danza circular de todo el “pueblo”.

Llamativa de la puesta es la relación entre la música y el movimiento de los bailarines que a veces comienza antes que ingrese el sonido, y también la fusión de la técnica del ballet con elementos de danza flamenca, lo que aporta una calidad de movimiento interesante a la pieza y funciona como demostración de versatilidad del cuerpo de baile. Reduciendo la complejidad con la que la novela aborda el problema de la realidad y sociedad de la época, el ballet nos presenta un muy bien logrado tránsito entre escenas y escenografías basadas en referencias epocales, símbolos nacionales y folkloricos y una trama fácil de digerir. Por ellas, Quijote y Sancho Panza deambulan como dos testigos dementes y anacrónicos, cuyo delirio bélico – romantico los excluye de las dinámicas cotidianas del pueblo así como de cualquier disputa “real” por un amor u objeto de deseo, absorbiendo la poética de sus delirios y reduciéndolos al rol de integrantes seniles de una sociedad escénica imaginada.

En el final todo está dispuesto para que el aplauso homenajee a los artistas o a la belleza que sus cuerpos performaron. O quizás se trate de aplaudirnos a nosotros mismos, por estar presentes, por ser uruguayos, por lo mejor del virtuosismo francófono en casa. Mientras tanto el perfil aguzado de Bocca – verdad y mito - sobrevuela la sala como una presencia omisa y responsable de este deleite estético (el aplauso parece afirmar consensualmente que sí, lo fue). Así seguirá aplaudiendo el público que colme el Auditorio hasta el 12 de setiembre. Simultáneamente y desde el cine, una creación de Juan Álvarez nos invita a una mirada cinematográfica, más cotidiana, menos espectacular a las rutinas y excepcionalidades del mundo del BNS. Habrá que ver.

Posible recuadro:

Desde la llegada de Julio Bocca al BNS en el año 2010 se realizaron 27 obras en 4 años.

Al repasar la lista es posible apreciar el esfuerzo dedicado por la compañía a integrar a su repertorio el canon del ballet romántico, de los que encontramos 10 de los ballets más consagrados en la historia de este arte (entre paréntesis los coreógrafos responsables de las versiones):

En el 2010: Giselle (Sara Nieto), Raymonda (Petipa/Camou/Lago), Nuestros Valses (Vicente Nebrada) Doble Corchea (Estreno – Vicente Nebrada), El Lago de los Cisnes (Raúl Candal).

En el 2011: Un tranvía llamado Deseo (Estreno – M. Wainrot), Donizetti Variations (Estreno, George Balanchine), Adagietto (Oscar Araiz), Percusión para 6 hombres (Estreno – Vicente Nebrada), Tango & Candombre (Creación – Ana María Stekelman), El corsario (Estreno – Anna Marie Holmes), El Cascanueces (creación – Silvia Bazilis).

En 2012 La Bayadera (Estreno – Natalia Makarova), The leaves are fading (Estreno – Antony Tudor), Whithout Words (Estreno, Nacho Duato), Tres Hologramas (Creación Inthamoussú – Drexler), La viuda alegre (Estreno – Ronald Hynd), Instantáneas (Creación – Andrea Salazar).

En 2013: La Silfide (Estreno – Frank Andersen), Sinfonietta (Estreno – Jiri Kylian), In the middle of somewhat elevated (E – William Forsythe), La Consagración de la Primavera (E – Oscar Araiz), El lago de los cisnes (Nueva Producción – R. Candal), Hamlet Ruso (Estreno Boris Eifman),

En 2014: El Corsario (Nueva Producción – Anna Marie Holmes), El Mesías (Estreno – M. Wainrot), Don Quijote (Estreno – S. Bazilis y R. Candal)
Ya van 10 piezas del canon del ballet romántico!!

Publicada en la diaria 8/9/2014.