Gente feliz de estar en su cuerpo. Sobre el 6to Festival Internacional de Contact Improvisación en Montevideo

El fin de semana pasado se bailó en Montevideo el 6 ° Festival de Contact Improvisation en el ISE, invitando a bailarines, movientes y personas interesadas y sin discriminación de los niveles de experiencia. Entre sol, estudiantes en fase de cierres y exámenes, partidos del apertura y la agenda de fin de año que ya empezó a apretar, el festival tuvo 4 días y como invitada especial a la norteamericana Karen Nelson que habiendo estado cerca del proceso de creación del contacto-improvisación (en adelante CI) trajo varios de sus principios fundamentales así como su propia interpretación del espíritu/filosofía con el que dio inicio la exploración de esta técnica con ya cuatro décadas de existencia y dispersión por el mundo.

Además de las actividades “entre actividades” - imprescindibles para cualquier festival por la convivencia e intercambios no previstos que ofrecen - hubo talleres con Graciela Figueroa (UR), Karen Nelson (EEUU), Marina Tampini (AR), Catalina Chouhy y Ruth Ferrari (UR) y Nora Hajòs (EEUU), jams, la presentación de un libro, una noche de performance, la visualización de videos y una entrevista abierta a Nelson.  

Con alrededor de 40 participantes el Festival funciona casi como un grupo de investigación cerrado; no hay clases simultáneas y solo el jam de la noche de performance es abierto, por lo que los participantes comparten todas las instancias. Doce horas por día disponibles para tomar clase y practicar contact improvisation juntos, precedidos por un encuentro inaugural y más festivo. El cierre de cada uno de los días fue jameado, improvisando y ofreciendo a quienes aún tuvieran energía la posibilidad de re-explorar lo que había sido investigado en el día. El contact y la improvisación tiene un aspecto adrenalínico que pareciera capaz de superar cuando aparece cualquier fatiga, cansancio o pereza. En el juego de improvisación compartido, no se trata de administrar o “guardar” energía sino por el contrario, de buscar algo así como una reenergización en movimiento. La quietud no siempre es la forma más eficiente de descanso. Mucha danza.

En el tacto del contacto

Toda danza es un signo (cuando hay al menos un cuerpo presente ante otro que mira) y al mismo tiempo una experiencia. Esta doble condición está presente en el CI, que según los diferentes abordajes combina o aísla uno de estos aspectos para desarrollar habilidades e investigaciones al respecto. Trabajando desde la improvisación, el contact hace emerger formas poéticas inextricablemente ligadas a la experiencia que los bailarines están teniendo de una situación compartida. Desde la terapia hasta la escena, el CI es objeto de muchas investigaciones y abordajes y de eso dio cuenta la serie de talleres ofrecidos durante el festival, que nos ofreció la posibilidad de conocer el trabajo y las formas de trabajo de los creadores de la técnica.

El CI no tiene “forma” sino que consiste en una serie infinita de desafíos, de preguntas y problemas (sí buscados) que mantienen al cuerpo en estado de investigación y a la famosa “mente” intentando no disociarse o tomar atajos. Cómo componer en tiempo real junto con otros (y eventualmente para otros), cómo entrar en contacto con otros abriendo espacio para lo impredecible, cómo rodar, caer, perder el eje, saltar, volar, decidir, escuchar, son algunas de las preguntas que movieron las danzas y que nos movieron.

Juntando a maestros de diversos países, el Festival nos dio acceso a sus investigaciones personales pero también al saboreo de las cualidades que el CI adopta en los diferentes lugares y comunidades en los que es practicado. Mientras que el taller de la uruguaya Graciela Figueroa estuvo cercano a las técnicas de armonización corporal que ha desarrollado a lo largo de años de investigación, la argentina Marina Tampini propuso una experiencia donde la palabra estuvo muy presente y en el que la pregunta ¿qué nos mueve? fue punto de partida para la navegación. Duarte y Chouhy (organizadoras del festival) ofrecieron un taller que comenzó con un masaje - manipulación para luego continuar en una danza que jugaba con la posibilidad de que el otro de nuestros dúos formara parte de la propia conciencia. Desde más lejos (pero más cerca del origen geográfico e histórico del CI) Nora Hajos compartió su trabajo sobre Material for the Spine (Material para la Columna*) desarrollado por quien es considerado el creador del CI Steve Paxton. A cargo del taller central, Karen Nelson, bailarina, performer, practicante y maestra de CI durante 35 años, es además una de las fundadoras de DanceAbility, Breitenbush Jam, Diverse Dance Research Retreat, y el grupo de performance Image Lab. Vive en Washington y también se ha dedicado a desarrollar Tuning Scores, estructuras-juegos de improvisación desarrolladas para la danza pero fácilmente transferibles a otras formas de arte. Fue interesante su referencia constante a Paxton, trayendo las experiencias primarias y presentándolas para que nosotros las practicáramos, mientras que Nora nos propuso experimentar su trabajo más actual. En sus propuestas aparecían como elementos importantes la gravedad y la caída, la inteligencia subyacente en la velocidad alta de los reflejos, la conquista de la confianza en el propio cuerpo en en los compañeros de danza.  la confianza corporal, la confianza en el propio cuerpo y tanto así en el cuerpo-mente de los compañeros, el placer de sentir confianza, la relación entre relajación total del cuerpo y la total disponibilidad de moverse en casi cualquier dirección; una especie de prontitud tranquila para hacer lo necesario o lo deseado.

En la entrevista abierta a Karen Nelson pude pedirle que profundizara en uno de los aspectos que me resultan más apasionantes del CI.

(yo) - Hablaste sobre la experiencia de estar en el vientre de nuestra madre como parte de la búsqueda del CI por descubrir lo que olvidamos que sabíamos, pero también de cómo el CI se trata siempre de lo nuevo, de saborear las cosas como si fuera la primera vez, de encontrar nuevas posibilidades. como es esta tensión entre regresar a y dejar llegar lo nuevo? Respondió:

(Karen):  Bueno la parte que ya sabes es sobre lo que venimos diciendo: somos genios. nuestros cuerpos son genios. Sabemos cómo ponernos de pie, los reflejos, ya sabemos todo eso, y lo sabemos de un modo que quizás no es el intelectual, lo sabemos en nuestros seres, en nuestros cuerpos, en nuestras percepciones, toda la experiencia de nuestras vidas, desde que nacimos hasta ahora. Y esto implica que inclusive esa parte es al mismo tiempo vieja y nueva. Porque aprendimos eso hace mucho tiempo, aprendimos a caminar pero nos olvidamos que tuvimos que aprenderlo y necesitamos sentir qué está sucediendo en nuestros cuerpos  Entonces eso es viejo y nuevo al mismo tiempo. Y lo nuevo es que estando vivos, cada minuto es completamente nuevo, entonces cada vez que nos detenemos a sentir nuestro cuerpo, es un cuerpo nuevo, un cuerpo diferente que ya ha cambiado desde la última vez que lo observamos hace dos minutos. Estar de pie es un ejemplo fabuloso para eso porque cuando estás de pie se puede empezar a percibir todo eso que sucede al simplemente estar ahí parados. Y empieza a pasar algo: “siento algo, no siento nada…. ¿qué se supone que debo sentir?. Soy un genio pero me siento tan estúpida, etc.”. Pero luego volvés a moverte y bajas la velocidad y sentís “pum pum pum pum… wow algo está pasando aquí adentro”. Rescato mucho de la forma de trabajo original un cierto estado adrenalínico: caer y rodar y lanzarse a uno mismo a ese conocimiento que tu cuerpo tiene y que no sabes que tiene y quizás luego te encontrarás pensando “wow sobrevivi a esto”.

Karen es crítica respecto a cierta tendencia a la excesiva relajación en la evolución de la práctica del CI y en su taller intenta instigar nuestro deseo de espacialidad, de vitalidad, de activación, de dinamismo, de movimiento:  “A veces me pasa que entro a un Jam y veo un millón de personas durmiendo en el suelo, a veces en pilas, y eso es muy diferente a bailar para mi. Antes los jams eran muy diferentes, Creo que las personas estaban más acostumbradas al estilo del solo, a explorar su propio cuerpo, a sentir el peso, y luego a eventualmente relacionarse con alguien más, alguien con quien vivir ese momento de extrañeza al acercarse al otro, confuso y raro y de pronto lo resuelves y ya estás investigando otra cosa. Y hoy veo una tendencia hacia el arrullo, el abrazo... a veces yo puedo llegar a molestar a personas que están apiladas en el salón y a veces los despierto incluso cuando no soy la profesora, porque es hasta peligroso”.

Cosecha

Juntando notas, hubo varias cosas que aprendí en el Festival y decidí hacer una lista.

Que hay gente feliz sólo por estar en su cuerpo; que es imposible saber cómo luce el espacio vacío pero que podemos ir en su búsqueda; que observar sin hacer es hacer más de lo que parece (o de cuán complejo puede ser estar simplemente de pie escuchando); que entre recordar algo que nos olvidamos que sabíamos y hacer algo como si fuera la primera vez quizás no hay tantas diferencias; que podemos sobrevivir a la exploración de la gravedad; que el libre juego tiene la regla de “seguridad primero”; que los gimnasios no fueron hechos para alojar (sin boicotear acústicamente) a experiencias que necesiten del lenguaje para su transmisión; que el aburrimiento puede estar seguido del renacimiento de la curiosidad y la riqueza de exploración; que es posible suspender la anestesia contra la vulnerabilidad y ver qué pasa; que hay una fuerza del cuerpo vibrátil; que preguntarnos qué estoy haciendo durante la danza no tiene por objetivo encontrar una respuesta final sino mantenernos trabajando; que existen infinitas formas de combinar movimiento y lenguaje durante una improvisación; que las infinitas formas de combinar movimiento y lenguaje durante una improvisación afectan nuestra percepción de ella, nosotros y los otros; que políticas de la subjetivación y políticas de la subjetividad pueden ser dos cosas distintas; que al CI hay que explorarlo en el afuera del estudio (in the wild) y levantando los entreparéntesis de su práctica extracotidiana; que igual que con el sol puede haber una hora mágica en una danza; que no es lo mismo la llegada de un afecto que el efecto conocido o reconocible de él en el cuerpo; que luego de un esfuerzo observar como se va la fatiga como un banco de niebla que se levanta; que el CI es un conjunto de acertijos (puzzles) hechos para resolver con el cuerpo; que se puede intentar tener la cabeza en la pelvis; que hay una sensualidad de la ropa suelta que es código en la comunidad de contacteros; que la confianza se gana; que puede suceder una tercera cosa entre el yo y vos que ni vos ni yo hagamos; que cada persona que lo practica e investiga está contribuyendo a la transformación del CI y puede tomar su cuota de autoria; que ofrecer sensaciones puede ser una forma de enseñar; que el cuerpo puede moverse como una molécula de ADN; que el uso del espacio define cuánto estamos queriendo crecer; que el ancho verticalizado de nuestros brazos extendidos es más alto que nosotros (sino prueben); que los ojos pueden guiar o ser pasajeros de la cabeza en movimiento; que habitar el propio no saber también necesita de técnicas; que en el contact podemos irnos cuando lo deseamos.   

Llego a casa y pese a estar exhausta mi cuerpo sólo piensa en moverse. Le sigo la corriente medio sorprendida. Como una droga que pega bien, qué vicio produce la felicidad que da el movimiento y que entiende de finales ni de rondas de cierre.  

por Lucía Naser en contacto con participantes y organizadoras del Festival

*Material for the Spine es un estudio meditativo sobre los movimientos de la columna y la pelvis combinando un enfoque técnico con un proceso de improvisación.

Sobre la 3era edición en la diaria: http://juntandonotas.blogspot.com.uy/2011/07/baila-conmigo-sobre-la-3era-edicion-del.html

Blog del Festival:

http://festivalcimontevideo.blogspot.com.uy/

Ser con sobre Us en la diaria

Us

Dirección e interpretación: Rob Smorenberg, Fabián Santarciel de la Quintana

Martes 24, miércoles 25 y jueves 26 de noviembre / 20:30 hs

Ciclo Montevideo Danza - Sala Zavala Muniz / Teatro Solís

Entrando en la burbuja

Adentro de la burbuja

Adentro de la esfera

Yo soy (con) otro

Primer plural de la persona

“Everyone is the other and no one is himself.” Martin Heidegger

Fabián Santarciel de la Quintana (Uruguay 1971) y Rob Smorenberg (Holanda 1993) titulan “Us” (nosotros) a la primera obra que los residentes en Amsterdam crean en colaboración, pese a que desde el 2014 han trabajado juntos en diferentes proyectos como "Absent", "rebel", "Minuta 1". Tanto Fabián como Rob viven en Holanda y comparten una formación de base que integra teatro, mimo (título holandés para lo que aquí llamaríamos “teatro físico”).  

La presencia y diálogos de Fabián con Uruguay tuvo un incremento a partir del 2012 cuando junto a PAR Programa Artistas en Residencia creó con un elenco uruguayo la obra “Inocente” que abordaba la inocencia perdida, la infancia que poco a poco va desapareciendo dando paso a una conducta más adulta, más rígida. A partir del 2014 Santarciel también impulsa el proyecto “Tráfico” orientado a promover los vínculos artísticos entre Uruguay y Holanda.

Us es una observación íntima de los momentos frágiles de contacto entre dos hombres. "Antes de que existamos, estamos juntos" dice Peter Sloterdijk, autor de referencia en el proceso. Abordado desde la lectura y desde la investigación corporal, el concepto de “nosotros” no alude en el marco de esta obra a la construcción de una subjetividad o sujeto colectivo ni a cuestiones de género (como podríamos intuir a partir de imágenes y elenco), sino al hecho de que somos con los otros inclusive antes de cualquier decisión de juntarnos a o con otros/as. En los últimos años y a través de elencos numerosos hemos visto muchas obras interesadas en pensar la cuestión de lo colectivo, de la vida en comunidad, de la multitud como gramática del colectivo, etc (“Multitud” de Tamara Cubas, “Una Multitud Singular” de Lupita Pulpo, “LA MASA” de Federica Folco, por nombrar algunas...etc.). En menor escala y en forma de dúo “US” también dialoga con otras obras que desde relaciones más íntimas y menos masivas retoman la pregunta desde un pensamiento de cuerpos en relación.

En tiempos donde las potencialidades del “nosotros” y de las formas de construir (o hacer vivir) a los sujetos colectivos se debilitan y en los que abundan dañinos usos y apropiaciones del término, resulta pertinente que la danza siga preguntándose sobre este tema y planteando en el marco escénico algunos problemas que afectan y que nos afectan en la vida cotidiana. Para la diaria hablamos con los coreógrafos que ya se encuentran trabajando en Uruguay.

¿De dónde surge esta idea de que "sólo por la presencia del otro pueden ser quienes son" y cómo la trabajaron durante el proceso creativo de la obra?

Fabián: Para nosotros Us es una observación íntima de los momentos frágiles de contacto entre estos dos hombres. Es un encuentro físico y mental continuo en una convivencia volátil. Ellos buscan al otro y mediante ello a sí mismos. Partimos de la idea de que el individuo nunca está solo, sino que siempre incluye al otro y se orienta de acuerdo con él. Así, nos propusimos trabajar esa relación de coexistencia sin que existiera un lugar auto-localizante, sino que en sus relaciones crean sus propios espacios; es sólo en la relación/ espacio que están y que son; el uno está y es en el otro. Durante el proceso creativo nos abocamos a explorar el espacio vacío, sin pasado ni futuro. Eso demandó (y lo sigue haciendo) el estar de forma continua ocupados sólo con lo que ocurre en el momento, y ocupados en trabajar la idea de que en escena no existe nada más que el cuerpo físico y mental del otro. El resto no es importante. Lo que me resulta interesante en este proceso es la influencia que la (re)acción del otro tiene de manera extrema en mis acciones, y viceversa. En cada ensayo nos encontramos nuevamente en la posición cero, en el punto de partida. Ese comenzar una y otra vez es para mí como performer, fascinante.

Rob: creo que el contacto consiste en dos acciones: una percepción sensorial del mundo y la reacción (física) de esta percepción, y aquí es donde el individuo adquiere su forma. En el proceso creativo tomamos esto como punto de partida. Pero como en el mundo a nuestro alrededor estamos percibiendo cambios todo el tiempo, necesitamos crear las circunstancias donde el foco no fuera el mundo exterior, sino sólamente el contacto entre nosotros. Para esto creamos un espacio vacío donde no existe pasado o futuro. Abordando el material a través de este entendimiento fue que terminamos por concentrarnos únicamente en el contacto.   

¿Porqué pensar el tema del yo y el otro a través de los cuerpos y de la danza?

Fabián: El tema del yo y el otro era una idea que rondaba en nuestras cabezas. El punto de partida para este trabajo fue una serie de textos de Peter Sloterdijk del primer volumen de su trilogía “Esferas”, titulado “Burbujas”. Dentro de estos textos, que trata sobre la micro-esfera, tomamos la idea de que la pareja, y no el individuo, es el principal modo de ser del ser humano. Según Sloterdijk, esta coexistencia radica en el contacto que hacemos (uno con el otro), este contacto crea nuestra individualidad, nuestro mundo. Trabajamos la idea de que estos dos cuerpos- unidos estén en búsqueda y creación constante; en que el público tenga una experiencia a través de lo que esos cuerpos plantean. Casi como si se mirara a través de un microscopio, buscamos que la pieza plante semillas físicas que sirvan como provocadoras de asociaciones.

Rob: Creo que la danza o el teatro son lugares donde siempre nos concentramos en las micro-esferas que Fabián recién mencionaba. La micro-esfera entre los performers, pero también la microesfera entre performers y audiencia. Para mi ahí es donde la performance adquiere significado, no en las acciones del performer y no en el entendimiento de la audiencia, sino en el espacio donde estos dos elementos se encuentran. Gracias a la similitud entre este aspecto del teatro y el tema de nuestra obra, creo que el teatro es un buen lugar para presentarla. Y dado que este trabajo habla sobre un espacio - la micro-esfera en tanto lugar entre -  un paso a seguir era entonces trabajar físicamente este tema. Hacer este espacio del que hablamos visible a través de nuestros cuerpos.

¿Cómo surgió la colaboración entre ustedes?

Fabián: La colaboración surge en el 2014. Mientras trabajaba como asesor artístico de Rob en su primera creación en la Escuela de Mimo noté que nuestras fascinaciones en teatro y maneras de trabajo tenían muchos puntos en común. Eso me llevó a invitarlo a participar en una pieza mía (“Rebel”) que venía trabajando desde el 2013 y por entonces estaba intentando transformar de unipersonal a dúo. En el 2014 durante la presentación de la segunda versión, me fue evidente que juntos generábamos una química potente dentro y fuera de la escena y al mismo tiempo íntima. Así que se dio orgánicamente la decisión de trabajar juntos en la creación de una nueva pieza, en este caso Us. El diálogo que se da entre nuestras diferencias y similitudes hace que nuestra colaboración sea para mí, altamente atractiva y estimulante.

Rob: Fabián y yo compartimos las mismas fascinaciones y preguntas. En nuestra colaboración encontramos espacios para darles forma teatral, espacios para cuestionar esas propias formas y para cuestionarnos a nosotros mismos y uno al otro.

¿Qué especificidades creen que tiene el público uruguayo en relación al tema que plantea la obra?

Fabián: Creo que en realidad el tema es muy universal. Vi un extracto de la pieza Oscilaciones (Rama y Lans) y encontré ciertos puntos en común con nuestra pieza. Encuentro fascinante que procesos creativos que toman lugar en diferentes hemisferios tengan una misma resonancia. Encuentro el tema de Us un tema colectivo, creo que el público uruguayo se identificará con lo planteado. Eso fue interesante durante el proceso, Rob y yo tenemos muchas diferencias (nacionalidad, idioma, edad, orientación sexual, por nombrar algunas) pero al fin y al cabo el contacto es lo que nos une. Pienso en algo que Robert Musil dijo: “Ya no hay un ser humano entero frente a un mundo entero, sino un algo humano que se mueve en un líquido nutricio universal.”

Rob: Concuerdo con que es un tema muy universal. Donde sea que estés en el planeta no te podes escapar del contacto con otros. Lo interesante es que ese mismo contacto dirá algo diferente según las diferentes culturas. Por esto me gusta concentrarme en lo que una pieza hace y no en lo que dice. Porque es imposible predecir lo que dice. Pienso que el contacto siempre se torna significativo por lo que hace; tu experiencia de lo que hace contigo y a través de esa experiencia podés saber qué dice la obra. Esto vale en el teatro para nuestra performance de Us pero también para la vida real.

Mientras la semana que viene tendremos la oportunidad de asistir a “Us” comenzó ayer (comienza HOY JUEVES y va hasta el domingo) el 6to Festival Internacional de Contact Improvisation de Montevideo con talleres, performances y docentes invitados tales como Graciela Figueroa (UR), Karen Nelson (EEUU),  Marina Tampini (AR), Ivan Baucia  (AR), Catalina Chouhy y Ruth Ferrari (UR).  

La convergencia de estos dos eventos en Montevideo abre la posibilidad de acercarnos a dos formas y formatos diferentes a través de los cuales la danza piensa la relación entre cuerpos contemporáneos, percibiendo que aunque indudablemente para la danza la experiencia escénica es clave, el conocimiento e inteligencia que se desarrolla en el contacto entre ellos puede cobrar diferentes vías, significados, espacios. Haciendo uso del recorte teatral y de las posibilidades de enunciación que el nicho de lo espectacular ofrece, Us propone investigar qué pasa con ese contacto cuando se sustrae de él al resto del mundo y se toma como unidad de encuentro a la pareja.

Si hoy la pregunta que resulta urgente parece ser cómo estar juntos con y en el mundo, el abordaje microesférico de Us toma la senda de lo teatral y de lo bipartito para explorar una relación aislada coreográficamente pero que en su presentación producirá un encuentro con otros. Es decir, nosotros.

fin

(abajo cosas que si te sobra lugar pueden ir)

Rob:

El punto de partida de su trabajo es siempre un actor en un espacio y el público presente observándolo. Desde este básico principio teatral, construye sus performances planteándose preguntas como ¿cuál es la relación entre movimiento y emoción? ¿Qué es lo que un movimiento "equis" transmite? En su trabajo busca constantemente la fisicalidad: el exponer al actor- performer como un cuerpo en movimiento transmisor de conflictos y atmósferas, la búsqueda del movimiento como lenguaje universal. Sus creaciones han sido enfocadas, hasta el momento, hacia un público joven, escuelas primarias, escuelas secundarias y trabajó con personas con discapacidad mental.

Fabián:

Su trabajo se genera desde la necesidad de poner en escena las conductas humanas. En ésta el performer debe ser el elemento con más peso, el creador de la realidad/ fantasía frente a los ojos del público. Su fascinación como creador y performer yace en la poesía visual, las situaciones tragicómicas, en el caos y orden simultáneo, y, sobre todo, en buscar la frontera entre fisicalidad y actuación, ésta sostenida por la necesidad de expresarse, con una abertura honesta hacia el público.

A la hora de indagar en sus principales influencias y referencias, nombres como los de Marcelo Evelin, Loes van der Pligt  (a su vez asesor dramaturgico), Anisch Kapour, James Turell o Tino Segal aparecen en la conversación.  

Desde qué entendimiento o búsqueda de danza fue hecha la obra?

Fabián: No sé si fue hecha desde un entendimiento o búsqueda específica. Sabíamos que buscábamos canalizar el tema a través de la fisicalidad y la presencia de contacto entre estos dos cuerpos/ hombres y la relación entre los espacios creados por estos. Buscábamos una “inmersión abismal en lo más cercano”, las espacialidades de intimidad de los sujetos.

Rob: estoy de acuerdo en que no partimos de un concepto en particular sino que el concepto es siempre lo que emergerá en el proceso y por ende no es necesario definirlo para abordar el trabajo. Cuando empiezo a trabajar en un proyecto o concepto intento partir de un punto cero, un punto en el que dejo atrás mis definiciones y reglas del teatro o la danza. A partir de allí no estoy ocupada con las formas que me gustan, o el estilo que me gustaría tener, sino sólo con el concepto ya aterrizado y las formas que ese concepto necesita. Creo que es a partir de ahí que el entendimiento y la búsqueda son realizadas.

me hicieron una nota

en el marco de A Puro Cuerpo, Costa Rica y a propósito de los talleres de crítica y escritura, de improvisación y de ERROR404

link a la nota en versión digital

El tiempo abierto y su después. Sobre "como se vuelve siempre al amor" de Yvonne Pahlen

El tiempo abierto y su después

sobre como se vuelve siempre al amor

Sábado 24 de octubre. A las 20 hs. Entrada libre, Teatro Florencio Sánchez. Grecia y Norteamérica. Cerro

Versión pre-editorial:

El sábado 24 de octubre se presenta en el Teatro Florencio Sánchez del Cerro la obra de danza Como se vuelve siempre al amor, con dirección de Yvonne Pahlen y con elenco integrado por las bailarinas-creadoras Daniella Pássaro, Laura Pirotto, Ruth Ferrari y la propia Pahlen, artistas con décadas de dedicación a las artes escénicas desde diferentes roles (coreógrafas, intérpretes, docentes, vestuaristas, investigadoras). La gira de la obra por el país – posibilitada por el Fondo Concursable MEC 2014 - comenzó en Las Piedras, siguió por Maldonado y Vergara (Treinta y Tres) y culmina en Montevideo.

Como se vuelve... aborda los años de la dictadura en Uruguay, tema que ha aparecido reciente y reiteradamente en las creaciones de coreógrafos como Tamara Cubas, Grupo Ménades, Leticia Ehrlich, Martín Inthamoussú para nombrar algunos. Si esta convergencia temática da cuenta de un diálogo o de su necesidad, es curiosa la reiteración de la imágen del viaje -ir y volver y volver a aquellos años, al país del exilio, al sur, al recuerdo de aquel régimen político, a la memoria y activación de la resistencia -  como punto de partida o de llegada para convocar al público a asistir. Lo que diferencia a esta propuesta las recién nombradas es que sus creadores pertenecen a una generación que vivenció en “cuerpo propio” la dictadura y implicaciones. Volver cobra en este marco una cualidad de memoria en primera persona y un registro primordialmente geográfico, aunque lo personal se toca con lo público y con lo político y lo geográfico con lo político y con lo histórico de formas indiscernibles.  

“Cómo vivimos en los años de dictadura. Cómo volvimos siempre a la vida, a nuestras vidas, al país amado, a los amores, al amor. Cómo resistimos y hoy estamos acá. Una mirada desde el cuerpo, los objetos, las sensaciones, la emoción, la cotidianidad, enfocada sobre los puntos más luminosos de una peripecia humana de carácter local y universal.”

En la ficha técnica hay lugar para roles poco frecuentes como “contemplación artística” a cargo de Jorge Rivas y asistencia de dirección a cargo de Carina Gobbi. La iluminación está a cargo de Ignacio Duarte, el sonido de Alejandro Tuana y el vestuario de Verónica Mosquilo.El título de la obra es tomado del tango “Vuelvo al sur” (Piazzola-Solanas) interpretado por Goyeneche en la película “El exilio de Gardel”.

Tras dos años de proceso - un período que excede la media de procesos creativos contemporáneos temporizados para acompañar los ciclos de llamados a proyectos más que a las necesidades de la propia obra – Pahlen afirma que necesitó que pasaran 28 años de lo que llama “la vuelta” del exilio político para poder compartir su mirada sobre este tema.

“Se tarda en hablar cuando se ha vivido el destierro , la persecución , la cárcel la tortura , la vuelta , la resistencia …hay un tiempo que tiene que pasar para formular desde cualquier ámbito del arte o del cotidiano para poder NOMBRAR”. Pasado ese tiempo y ante la presentación en Montevideo de esta obra hablamos con su Pahlen sobre la propuesta.

¿Por qué y cómo hablar del tema de la dictadura hoy?

“En 1972 yo me fui forzada al exilio por militar en un movimiento clandestino. Volví en 1987 y me sentí privilegiada de volver con un hijo de la mano, sana, joven, sintiendo que llegaba teniendo una oportunidad. El Río de la Plata me recibía. Recién ahora encontré una forma de compartir lo que había vivido y lo que sentía. Cuando una tiene algo para contar es casi una responsabilidad social el hacerlo. Desde ese deseo y esa responsabilidad hago esto. No solo me fui de Uruguay, también de Santiago de Chile. Fue casi un doble exilio. Y la vuelta, que es otra parte del exilio. Demoré 28 años en expresar todo eso, tal como están haciendo tantas personas, y lo hago de esta manera, que es la mía. Así concebí como se vuelve siempre al amor.”

¿Como ves la reflexión otros artistas hacen sobre el período de la dictadura desde las artes escénicas en Uruguay?

“Todas las obras de arte escénico sobre la dictadura me impactan, lo cual no significa que necesariamente comparta su lenguaje. Admiro a los que tienen el coraje de poner en escena obras de danza sobre situaciones tan vigentes, tan comprometidas. Por el camino que sea. Por eso Peter Brook por ejemplo me parece un director a tener en cuenta. Él no hace danza, pero hace teatro responsable como lo llama él y siempre te impregna de algo cuando ves sus obras, su tratamiento de lo humano.”

¿Cómo fue que llegaron a este equipo de trabajo?

“El equipo de como se vuelve siempre al amor está formado por gente con la que yo tengo una empatía particular por su modo de encarar la vida y de convivir en creación. Conozco a las bailarinas desde hace 20 años o más, lo mismo a Carina Gobbi. Es gente con la que tengo en común códigos y experiencias de vida. Dado mi método de trabajo, para esta propuesta solo podía trabajar con un equipo así. Entre esas experiencias de vida compartimos lo que nos pasó y lo que hicimos a partir de la dictadura: resistir y volver, volviendo al amor. Algunos se quedaron en Uruguay, otros conocieron o conocimos la cárcel y vivimos el exilio y la vuelta, otros nacieron como hijos de exiliados o de desexiliados; todos conocimos personas con familiares o amigos desaparecidos o muertos en tortura o que tuvieron hijos en cautiverio. La entrega y el compromiso de la parte del equipo que “no se ve” en el escenario en esta obra es muy importante.”

Historia (im)personal

Sobre cómo se vinculan experiencias políticas y experiencias artísticas Pahlen decía:

“Yo quería que Uruguay cambiara para que fuera mejor. No cambió y me echaron en el momento en que me imaginaba toda una vida. Fui a parar a una situación doblemente desgarradora con el golpe de Estado en Chile. Y ese desgarro me dio otras oportunidades, porque encontré la manera de volver a mis intereses, a mis compromisos, a mi plenitud, siempre con la vuelta allí, como algo natural, siempre presente. Para mí, que volví al sur bailando y sé por experiencia que se vuelve siempre al amor, esta propuesta que promuevo y en la que hemos trabajado durante dos años es la única manera de abrazar una temática que me atañe y que atañe a mis compatriotas y a tanta gente que en el planeta vive y ha vivido en dictadura.”

La obra cuenta con apoyo del FC y de un sponsor privado y se presenta en un circuito que no es el más convencional. Indagamos sobre el porqué y el cómo de los espacios elegidos:

“El formato del Fondo obliga a presentar la obra en tres departamentos y a hacer una función en Montevideo en un barrio que no pertenezca a la costa este. Elegimos en Las Piedras una sala no convencional: la parte de exposiciones del Pabellón del Bicentenario, una estructura maravillosa de hierro y vidrio sobre el monte de la histórica batalla, a la que la Intendencia está apostando mucho. Nosotros la llamamos “la pecera”. En Maldonado estuvimos en el Teatro de la Casa de la Cultura, que tiene un gran arraigo en la población, un público consecuente, una sala preciosa y un técnico, Richard Pedemonte, que con su sabiduría enriquece cualquier espectáculo. Después Vergara, en Treinta y Tres, nos sumergió en ese Uruguay profundo con el que se pone a prueba cualquier presentación. Allí los aplausos fueron de una calidez muy elocuente. En todos lados fue gente de todas las edades a vernos y recibimos mucha ayuda espontánea para resolver el montaje. Cada espacio elegido nos presentaba su propio desafío. No los elegimos por la comodidad, sino porque creemos que ese espíritu circense de “montar el tinglado” le hace mucho bien a la creación. Ahora le toca el turno al Florencio Sánchez del Cerro.”

¿Cómo describirías las herramientas que emplearon durante el proceso de creación?

“Hemos trabajado en un largo proceso de dos años, única manera para mí de abrazar una temática que requiere y merece mucho cuidado. El “trabajo sobre sí” ha sido parte de la metodología, para que cada bailarina (y cada técnico) encontrara sus puntos de contacto, sus contenidos, sus formas expresivas. Esto se refleja en la totalidad de la obra, en la que pueden apreciarse distintos planos, más o menos internos, más o menos tangibles y en la que cada espectador puede encontrar sus propias lecturas y emociones, en la que cada uno puede volver a sus emociones y, a su manera, al amor. Lo que se llama “armonización y danza” también fue una herramienta, un arte que practico desde que volví a Uruguay y que incluye el clown, el yoga, la improvisación, el autoconocimiento.

Parte importante del trabajo creativo fueron las entrevistas a personas que podían testimoniar su experiencia, que desde su lugar mostraron su propia y empecinada vuelta al amor. Y hubo tres libros fermentales. El Oblivion de Edda Fabbri, que cuando lo leí sentí que me daba el permiso y me habilitaba a contar a mi modo, que tiene mucho que ver con la manera en que ella cuenta, con la celebración siempre presente e incluyendo el dolor de una forma muy generosa hacia quienes no lo vivieron. El libro de Carlos Liscano El furgón de los locos, un hombre torturado a morir que a lo largo de todo el texto habla del cuerpo como su amigo, su “animal amigo”. Y para poder aludir sin nombrar, mi marido me regaló Cuando el emperador era dios, de Julie Otsuka. Daniella Pássaro lee unos párrafos de este libro en una escena que puede estar ubicada literalmente en un campo de internación para mujeres y niños japoneses en Utah, en Estados Unidos, durante la Segunda Guerra mundial, o en un dormitorio donde una madre entretiene a sus hijos en una tarde de lluvia o en una celda donde una compañera lee para otras como parte de la rutina diaria.”

Ante el pedido de algunas palabras que su directora quisiera compartir con el público en relación a la obra, Yvonne elige 3 sustantivos y 3 verbos:

“Delicadeza, pudor, potencia. Y volver, leer, recibir. En esta obra cada espectador hará su propia lectura, si se enfrenta a ella dispuesto a recibir lo que ella le entrega, sabiendo que va a entender en primer lugar con los sentidos y el corazón, porque es difícil que haya otra forma de volver, que es a eso a lo que se lo invita.”

Semillas enterradas de futuros. Sobre Llévame al lugar donde estuvimos antes en el CMD

Sobre Llévame al lugar donde estuvimos antes de Paula Giuria

con Alexandra Galceran, Manuela Casanova y Seida Lans

Martes 6, Miércoles 7 y Jueves 8 de octubre / 20:30 hs

Sala Zavala Muniz / Teatro Solís

Ciclo Montevideo Danza

Semillas de futuros enterrados

Llévame al lugar donde estuvimos antes es la última obra dirigida por Paula Giuria, una artista de la danza con décadas de profesión y trabajo en y por el colectivo. La presencia de Giuria en la escena dancística uruguaya (tanto en la espectacular como en la comunal) data del año 1996, época por la que iniciaba sus primeras colaboraciones con Contradanza - grupo pionero de la danza contemporánea en nuestro país - para luego colaborar como intérprete o co-creadora con múltiples coreógrafos de la escena nacional e internacional.  

Además de su trabajo artístico que le valió recientemente un premio FEFCA 2014-2015 a la creación, Giuria es la fundadora y directora del Festival de Danza Contemporánea del Uruguay, una iniciativa independiente que desde el 2012 ha contribuido enormemente a la maduración de la DC uruguaya y a la diversificación de los circuitos de intercambio de sus artistas y obras con el afuera.  (1)

La línea de investigación de Giuria como coreógrafa da cuenta de su fluida comunicación con otros artistas y de su indagación permanente de nuevas y viejas estéticas dentro del campo de la DC. También de que Giuria piensa, experimenta y coreografía cuerpos, en diálogo y tránsito con otras áreas de conocimiento (y desconocimiento).

Giuria entiende y practica a las políticas estéticas y éticas como inextricables. Esto hace que sus metodologías de trabajo y procesos de creación estén atravesados por (o incluso den inicio en) la pregunta ética de cómo trabajar/crear/relacionarse con otros?

Las últimas obras de Giuria tienen un carácter intraducible y son pensadas desde preguntas que aunque formuladas verbalmente, se derivan y se investigan desde las experiencias del cuerpo y desde la intersección entre conocimientos tan diversos como los provenientes del campo del arte, de la fisiología, la neurología, la medicina, la historia.

La forma sigue a la función

El interés por la exploración formal también caracteriza al trabajo de Giuria que en este caso se deja afectar por el vanguardismo bauhausiano de los años 20 y su expresión más conocida en la danza: el ballet triádico de Schlemmer.

De sus últimas creaciones - Cuero crudo-objeto-neurona espejo, IN situ SLP y Me sitio - los montevideanos vimos esta última como parte de la programación de la pasada edición del mismo ciclo Montevideo Danza.

Llévame…propone desde su título el regreso a un lugar cuya memoria y significatividad re-existe de modo colectivo, poniendo de manifiesto la necesidad de los otros para recordar dónde se estuvo o estaba, o quién fue una allí, o el período temporal del acontecimiento. El proyecto parte de una investigación titulada Second Hand (“segunda mano”) que se propone crear a partir de aquellos materiales descartados durante los procesos creativos, recordándolos para así dejar al cuerpo (o a otros cuerpos) afectarse por ellos una vez más. La intención es “Visitar desechos coreográficos es ir a buscarlos, rescatarlos, traerlos a la memoria, releerlos, profundizar en ellos y de pronto, volver a amarlos. Rescatar también el trabajo desde el inconsciente, de la intuición, de un lugar difícil de nombrar con palabras, tan específico como inaprensible.”, dice el release de la obra.

Si la danza conceptual con la que una gran parte de la contemporánea se identifica ha intentado hacer converger pensamiento teórico con el del cuerpo que piensa -  marginando en parte a otros fenómenos que suceden en y entre los cuerpos como la emoción, el afecto, lo inconsciente o lo pulsional -, este proyecto enuncia su deseo de explorar a partir de ellos.

El regreso o reciclaje de ciertos materiales del pasado y lo que nos hace (o no) volver a ellos, es una pregunta que resignifica el valor atribuido a lo “desechado” o de segunda mano a través de su expansión coreográfica, de su reconversión poética en otra cosa. La meta de deconstruir el aura de “lo original” en el arte ya parece haber sido suficientemente explorada, y no es éste el objetivo de esta indagación coreográfica.El interés de Llévame... no es la reconstrucción ni la recuperación de la esencia original de una obra del pasado, sino recuperar y crear a partir de aquello no seleccionado, de lo descartado, de los restos de una creación coreográfica. El proyecto explicita simultáneamente una característica de la producción artística: la del exceso de materiales que emergen durante horas y horas de ensayo, y del que luego una pequeñisima parte integrará la “coreografía final”. Qué sucede entonces con todos esos otros materiales? con todas esas otras experiencias?

La propuesta dirigida por Giuria devela que en toda creación hay un exceso y en toda selección un resto valioso, aunque quizás es precisamente el fundamento para la atribución de dicho “valor” lo que esta investigación pone entre signos de pregunta.

Para esta obra de segunda mano, Giuria re utilizó no sólo material de deshechos coreográficos sino también del material humano, invitando a 3 intérpretes presentes previamente en sus trabajos y específicamente en Me Sitio: Alexandra Galceran, Manuela Casanova y Seida Lans, además de las colaboradoras Leticia Skrycky y Lucía Yáñez, también cómplices en anteriores creaciones.

Hace poco leí una cita que decía algo así como que la memoria propia es la mejor fuente de documentación entre otras cosas porque si falla será porque no era necesario conservarla. En la memoria no existe algo así como el préstamo o la pérdida sino que se tiene algo o no en el archivo según es útil y necesario o no lo es. El modo en que el cuerpo practica la memoria quizás también podría pensarse de esta forma: en tanto archivo que muta a medida que incorpora nuevas informaciones y las transforma radicalmente es su contacto con otras. El cuerpo es un archivo y archiva un cuerpo, que solo puede existir en un presente que no conoce de originales sino de experiencias. El regreso de no siempre es el retorno a; a veces puede ser un punto de partida. Por que como dice Benjamin “Si el pasado insiste, es debido a la demanda inevitable de la vida para activar en el presente las semillas de sus futuros enterrados”

(1) Sobre FIDCU en la diaria

2015

http://juntandonotas.blogspot.com.co/2015/05/tanta-gente-sobre-fidcu-2015.html

2014

http://ladiaria.com.uy/articulo/2014/5/lo-que-pueden-los-cuerpos/  

2013

http://juntandonotas.blogspot.com.co/2013/05/bailando-por-un-encuentro-sobre-fidcu.html

2012

http://juntandonotas.blogspot.com.co/2015/04/encuentros-posibles-arte-impredecible.html

(2) Benjamin, Walter. Sobre el concepto de historia. 1940. cita original: “If the past insists, it is because of life’s unavoidable demand to activate in the present the seeds of its burial futures”.Benjamin, Walter. On the Concept of History. 1940.