me hicieron una nota

en el marco de A Puro Cuerpo, Costa Rica y a propósito de los talleres de crítica y escritura, de improvisación y de ERROR404

link a la nota en versión digital

El tiempo abierto y su después. Sobre "como se vuelve siempre al amor" de Yvonne Pahlen

El tiempo abierto y su después

sobre como se vuelve siempre al amor

Sábado 24 de octubre. A las 20 hs. Entrada libre, Teatro Florencio Sánchez. Grecia y Norteamérica. Cerro

Versión pre-editorial:

El sábado 24 de octubre se presenta en el Teatro Florencio Sánchez del Cerro la obra de danza Como se vuelve siempre al amor, con dirección de Yvonne Pahlen y con elenco integrado por las bailarinas-creadoras Daniella Pássaro, Laura Pirotto, Ruth Ferrari y la propia Pahlen, artistas con décadas de dedicación a las artes escénicas desde diferentes roles (coreógrafas, intérpretes, docentes, vestuaristas, investigadoras). La gira de la obra por el país – posibilitada por el Fondo Concursable MEC 2014 - comenzó en Las Piedras, siguió por Maldonado y Vergara (Treinta y Tres) y culmina en Montevideo.

Como se vuelve... aborda los años de la dictadura en Uruguay, tema que ha aparecido reciente y reiteradamente en las creaciones de coreógrafos como Tamara Cubas, Grupo Ménades, Leticia Ehrlich, Martín Inthamoussú para nombrar algunos. Si esta convergencia temática da cuenta de un diálogo o de su necesidad, es curiosa la reiteración de la imágen del viaje -ir y volver y volver a aquellos años, al país del exilio, al sur, al recuerdo de aquel régimen político, a la memoria y activación de la resistencia -  como punto de partida o de llegada para convocar al público a asistir. Lo que diferencia a esta propuesta las recién nombradas es que sus creadores pertenecen a una generación que vivenció en “cuerpo propio” la dictadura y implicaciones. Volver cobra en este marco una cualidad de memoria en primera persona y un registro primordialmente geográfico, aunque lo personal se toca con lo público y con lo político y lo geográfico con lo político y con lo histórico de formas indiscernibles.  

“Cómo vivimos en los años de dictadura. Cómo volvimos siempre a la vida, a nuestras vidas, al país amado, a los amores, al amor. Cómo resistimos y hoy estamos acá. Una mirada desde el cuerpo, los objetos, las sensaciones, la emoción, la cotidianidad, enfocada sobre los puntos más luminosos de una peripecia humana de carácter local y universal.”

En la ficha técnica hay lugar para roles poco frecuentes como “contemplación artística” a cargo de Jorge Rivas y asistencia de dirección a cargo de Carina Gobbi. La iluminación está a cargo de Ignacio Duarte, el sonido de Alejandro Tuana y el vestuario de Verónica Mosquilo.El título de la obra es tomado del tango “Vuelvo al sur” (Piazzola-Solanas) interpretado por Goyeneche en la película “El exilio de Gardel”.

Tras dos años de proceso - un período que excede la media de procesos creativos contemporáneos temporizados para acompañar los ciclos de llamados a proyectos más que a las necesidades de la propia obra – Pahlen afirma que necesitó que pasaran 28 años de lo que llama “la vuelta” del exilio político para poder compartir su mirada sobre este tema.

“Se tarda en hablar cuando se ha vivido el destierro , la persecución , la cárcel la tortura , la vuelta , la resistencia …hay un tiempo que tiene que pasar para formular desde cualquier ámbito del arte o del cotidiano para poder NOMBRAR”. Pasado ese tiempo y ante la presentación en Montevideo de esta obra hablamos con su Pahlen sobre la propuesta.

¿Por qué y cómo hablar del tema de la dictadura hoy?

“En 1972 yo me fui forzada al exilio por militar en un movimiento clandestino. Volví en 1987 y me sentí privilegiada de volver con un hijo de la mano, sana, joven, sintiendo que llegaba teniendo una oportunidad. El Río de la Plata me recibía. Recién ahora encontré una forma de compartir lo que había vivido y lo que sentía. Cuando una tiene algo para contar es casi una responsabilidad social el hacerlo. Desde ese deseo y esa responsabilidad hago esto. No solo me fui de Uruguay, también de Santiago de Chile. Fue casi un doble exilio. Y la vuelta, que es otra parte del exilio. Demoré 28 años en expresar todo eso, tal como están haciendo tantas personas, y lo hago de esta manera, que es la mía. Así concebí como se vuelve siempre al amor.”

¿Como ves la reflexión otros artistas hacen sobre el período de la dictadura desde las artes escénicas en Uruguay?

“Todas las obras de arte escénico sobre la dictadura me impactan, lo cual no significa que necesariamente comparta su lenguaje. Admiro a los que tienen el coraje de poner en escena obras de danza sobre situaciones tan vigentes, tan comprometidas. Por el camino que sea. Por eso Peter Brook por ejemplo me parece un director a tener en cuenta. Él no hace danza, pero hace teatro responsable como lo llama él y siempre te impregna de algo cuando ves sus obras, su tratamiento de lo humano.”

¿Cómo fue que llegaron a este equipo de trabajo?

“El equipo de como se vuelve siempre al amor está formado por gente con la que yo tengo una empatía particular por su modo de encarar la vida y de convivir en creación. Conozco a las bailarinas desde hace 20 años o más, lo mismo a Carina Gobbi. Es gente con la que tengo en común códigos y experiencias de vida. Dado mi método de trabajo, para esta propuesta solo podía trabajar con un equipo así. Entre esas experiencias de vida compartimos lo que nos pasó y lo que hicimos a partir de la dictadura: resistir y volver, volviendo al amor. Algunos se quedaron en Uruguay, otros conocieron o conocimos la cárcel y vivimos el exilio y la vuelta, otros nacieron como hijos de exiliados o de desexiliados; todos conocimos personas con familiares o amigos desaparecidos o muertos en tortura o que tuvieron hijos en cautiverio. La entrega y el compromiso de la parte del equipo que “no se ve” en el escenario en esta obra es muy importante.”

Historia (im)personal

Sobre cómo se vinculan experiencias políticas y experiencias artísticas Pahlen decía:

“Yo quería que Uruguay cambiara para que fuera mejor. No cambió y me echaron en el momento en que me imaginaba toda una vida. Fui a parar a una situación doblemente desgarradora con el golpe de Estado en Chile. Y ese desgarro me dio otras oportunidades, porque encontré la manera de volver a mis intereses, a mis compromisos, a mi plenitud, siempre con la vuelta allí, como algo natural, siempre presente. Para mí, que volví al sur bailando y sé por experiencia que se vuelve siempre al amor, esta propuesta que promuevo y en la que hemos trabajado durante dos años es la única manera de abrazar una temática que me atañe y que atañe a mis compatriotas y a tanta gente que en el planeta vive y ha vivido en dictadura.”

La obra cuenta con apoyo del FC y de un sponsor privado y se presenta en un circuito que no es el más convencional. Indagamos sobre el porqué y el cómo de los espacios elegidos:

“El formato del Fondo obliga a presentar la obra en tres departamentos y a hacer una función en Montevideo en un barrio que no pertenezca a la costa este. Elegimos en Las Piedras una sala no convencional: la parte de exposiciones del Pabellón del Bicentenario, una estructura maravillosa de hierro y vidrio sobre el monte de la histórica batalla, a la que la Intendencia está apostando mucho. Nosotros la llamamos “la pecera”. En Maldonado estuvimos en el Teatro de la Casa de la Cultura, que tiene un gran arraigo en la población, un público consecuente, una sala preciosa y un técnico, Richard Pedemonte, que con su sabiduría enriquece cualquier espectáculo. Después Vergara, en Treinta y Tres, nos sumergió en ese Uruguay profundo con el que se pone a prueba cualquier presentación. Allí los aplausos fueron de una calidez muy elocuente. En todos lados fue gente de todas las edades a vernos y recibimos mucha ayuda espontánea para resolver el montaje. Cada espacio elegido nos presentaba su propio desafío. No los elegimos por la comodidad, sino porque creemos que ese espíritu circense de “montar el tinglado” le hace mucho bien a la creación. Ahora le toca el turno al Florencio Sánchez del Cerro.”

¿Cómo describirías las herramientas que emplearon durante el proceso de creación?

“Hemos trabajado en un largo proceso de dos años, única manera para mí de abrazar una temática que requiere y merece mucho cuidado. El “trabajo sobre sí” ha sido parte de la metodología, para que cada bailarina (y cada técnico) encontrara sus puntos de contacto, sus contenidos, sus formas expresivas. Esto se refleja en la totalidad de la obra, en la que pueden apreciarse distintos planos, más o menos internos, más o menos tangibles y en la que cada espectador puede encontrar sus propias lecturas y emociones, en la que cada uno puede volver a sus emociones y, a su manera, al amor. Lo que se llama “armonización y danza” también fue una herramienta, un arte que practico desde que volví a Uruguay y que incluye el clown, el yoga, la improvisación, el autoconocimiento.

Parte importante del trabajo creativo fueron las entrevistas a personas que podían testimoniar su experiencia, que desde su lugar mostraron su propia y empecinada vuelta al amor. Y hubo tres libros fermentales. El Oblivion de Edda Fabbri, que cuando lo leí sentí que me daba el permiso y me habilitaba a contar a mi modo, que tiene mucho que ver con la manera en que ella cuenta, con la celebración siempre presente e incluyendo el dolor de una forma muy generosa hacia quienes no lo vivieron. El libro de Carlos Liscano El furgón de los locos, un hombre torturado a morir que a lo largo de todo el texto habla del cuerpo como su amigo, su “animal amigo”. Y para poder aludir sin nombrar, mi marido me regaló Cuando el emperador era dios, de Julie Otsuka. Daniella Pássaro lee unos párrafos de este libro en una escena que puede estar ubicada literalmente en un campo de internación para mujeres y niños japoneses en Utah, en Estados Unidos, durante la Segunda Guerra mundial, o en un dormitorio donde una madre entretiene a sus hijos en una tarde de lluvia o en una celda donde una compañera lee para otras como parte de la rutina diaria.”

Ante el pedido de algunas palabras que su directora quisiera compartir con el público en relación a la obra, Yvonne elige 3 sustantivos y 3 verbos:

“Delicadeza, pudor, potencia. Y volver, leer, recibir. En esta obra cada espectador hará su propia lectura, si se enfrenta a ella dispuesto a recibir lo que ella le entrega, sabiendo que va a entender en primer lugar con los sentidos y el corazón, porque es difícil que haya otra forma de volver, que es a eso a lo que se lo invita.”

Semillas enterradas de futuros. Sobre Llévame al lugar donde estuvimos antes en el CMD

Sobre Llévame al lugar donde estuvimos antes de Paula Giuria

con Alexandra Galceran, Manuela Casanova y Seida Lans

Martes 6, Miércoles 7 y Jueves 8 de octubre / 20:30 hs

Sala Zavala Muniz / Teatro Solís

Ciclo Montevideo Danza

Semillas de futuros enterrados

Llévame al lugar donde estuvimos antes es la última obra dirigida por Paula Giuria, una artista de la danza con décadas de profesión y trabajo en y por el colectivo. La presencia de Giuria en la escena dancística uruguaya (tanto en la espectacular como en la comunal) data del año 1996, época por la que iniciaba sus primeras colaboraciones con Contradanza - grupo pionero de la danza contemporánea en nuestro país - para luego colaborar como intérprete o co-creadora con múltiples coreógrafos de la escena nacional e internacional.  

Además de su trabajo artístico que le valió recientemente un premio FEFCA 2014-2015 a la creación, Giuria es la fundadora y directora del Festival de Danza Contemporánea del Uruguay, una iniciativa independiente que desde el 2012 ha contribuido enormemente a la maduración de la DC uruguaya y a la diversificación de los circuitos de intercambio de sus artistas y obras con el afuera.  (1)

La línea de investigación de Giuria como coreógrafa da cuenta de su fluida comunicación con otros artistas y de su indagación permanente de nuevas y viejas estéticas dentro del campo de la DC. También de que Giuria piensa, experimenta y coreografía cuerpos, en diálogo y tránsito con otras áreas de conocimiento (y desconocimiento).

Giuria entiende y practica a las políticas estéticas y éticas como inextricables. Esto hace que sus metodologías de trabajo y procesos de creación estén atravesados por (o incluso den inicio en) la pregunta ética de cómo trabajar/crear/relacionarse con otros?

Las últimas obras de Giuria tienen un carácter intraducible y son pensadas desde preguntas que aunque formuladas verbalmente, se derivan y se investigan desde las experiencias del cuerpo y desde la intersección entre conocimientos tan diversos como los provenientes del campo del arte, de la fisiología, la neurología, la medicina, la historia.

La forma sigue a la función

El interés por la exploración formal también caracteriza al trabajo de Giuria que en este caso se deja afectar por el vanguardismo bauhausiano de los años 20 y su expresión más conocida en la danza: el ballet triádico de Schlemmer.

De sus últimas creaciones - Cuero crudo-objeto-neurona espejo, IN situ SLP y Me sitio - los montevideanos vimos esta última como parte de la programación de la pasada edición del mismo ciclo Montevideo Danza.

Llévame…propone desde su título el regreso a un lugar cuya memoria y significatividad re-existe de modo colectivo, poniendo de manifiesto la necesidad de los otros para recordar dónde se estuvo o estaba, o quién fue una allí, o el período temporal del acontecimiento. El proyecto parte de una investigación titulada Second Hand (“segunda mano”) que se propone crear a partir de aquellos materiales descartados durante los procesos creativos, recordándolos para así dejar al cuerpo (o a otros cuerpos) afectarse por ellos una vez más. La intención es “Visitar desechos coreográficos es ir a buscarlos, rescatarlos, traerlos a la memoria, releerlos, profundizar en ellos y de pronto, volver a amarlos. Rescatar también el trabajo desde el inconsciente, de la intuición, de un lugar difícil de nombrar con palabras, tan específico como inaprensible.”, dice el release de la obra.

Si la danza conceptual con la que una gran parte de la contemporánea se identifica ha intentado hacer converger pensamiento teórico con el del cuerpo que piensa -  marginando en parte a otros fenómenos que suceden en y entre los cuerpos como la emoción, el afecto, lo inconsciente o lo pulsional -, este proyecto enuncia su deseo de explorar a partir de ellos.

El regreso o reciclaje de ciertos materiales del pasado y lo que nos hace (o no) volver a ellos, es una pregunta que resignifica el valor atribuido a lo “desechado” o de segunda mano a través de su expansión coreográfica, de su reconversión poética en otra cosa. La meta de deconstruir el aura de “lo original” en el arte ya parece haber sido suficientemente explorada, y no es éste el objetivo de esta indagación coreográfica.El interés de Llévame... no es la reconstrucción ni la recuperación de la esencia original de una obra del pasado, sino recuperar y crear a partir de aquello no seleccionado, de lo descartado, de los restos de una creación coreográfica. El proyecto explicita simultáneamente una característica de la producción artística: la del exceso de materiales que emergen durante horas y horas de ensayo, y del que luego una pequeñisima parte integrará la “coreografía final”. Qué sucede entonces con todos esos otros materiales? con todas esas otras experiencias?

La propuesta dirigida por Giuria devela que en toda creación hay un exceso y en toda selección un resto valioso, aunque quizás es precisamente el fundamento para la atribución de dicho “valor” lo que esta investigación pone entre signos de pregunta.

Para esta obra de segunda mano, Giuria re utilizó no sólo material de deshechos coreográficos sino también del material humano, invitando a 3 intérpretes presentes previamente en sus trabajos y específicamente en Me Sitio: Alexandra Galceran, Manuela Casanova y Seida Lans, además de las colaboradoras Leticia Skrycky y Lucía Yáñez, también cómplices en anteriores creaciones.

Hace poco leí una cita que decía algo así como que la memoria propia es la mejor fuente de documentación entre otras cosas porque si falla será porque no era necesario conservarla. En la memoria no existe algo así como el préstamo o la pérdida sino que se tiene algo o no en el archivo según es útil y necesario o no lo es. El modo en que el cuerpo practica la memoria quizás también podría pensarse de esta forma: en tanto archivo que muta a medida que incorpora nuevas informaciones y las transforma radicalmente es su contacto con otras. El cuerpo es un archivo y archiva un cuerpo, que solo puede existir en un presente que no conoce de originales sino de experiencias. El regreso de no siempre es el retorno a; a veces puede ser un punto de partida. Por que como dice Benjamin “Si el pasado insiste, es debido a la demanda inevitable de la vida para activar en el presente las semillas de sus futuros enterrados”

(1) Sobre FIDCU en la diaria

2015

http://juntandonotas.blogspot.com.co/2015/05/tanta-gente-sobre-fidcu-2015.html

2014

http://ladiaria.com.uy/articulo/2014/5/lo-que-pueden-los-cuerpos/  

2013

http://juntandonotas.blogspot.com.co/2013/05/bailando-por-un-encuentro-sobre-fidcu.html

2012

http://juntandonotas.blogspot.com.co/2015/04/encuentros-posibles-arte-impredecible.html

(2) Benjamin, Walter. Sobre el concepto de historia. 1940. cita original: “If the past insists, it is because of life’s unavoidable demand to activate in the present the seeds of its burial futures”.Benjamin, Walter. On the Concept of History. 1940.

Vacío Ubicuo sobre Piso Cielo Nada de Valeta y Belbussi.

Publicado en la diaria el 23 de setiembre 2015

Algo hay

o

Vacío ubicuo

o

…..

Piso cielo nada; una obra de Lucía Valeta y Adriana Belbussi Figueroa con la fotografía y video de Juan Angel Urruzola y la iluminación de Santiago Tricot

Nada cielo piso cielo nada piso nada piso cielo piso cielo nada cielo nada piso nada.  Las artistas expresan que desean presentar la obra sin muchas palabras, o sin muchas otras además de las que trazan el triángulo verbal obsesivo - piso-cielo-nada-piso-cielo-nada - que se repite en el texto y página web de la obra.

Belbussi y Valeta no se caracterizan por ser artistas próximas de un estilo conceptual en la creación en danza; su abordaje es decididamente experiencial y fenomenológico y su objeto principal de estudio el cuerpo y la simplicidad compleja de sus posibles relaciones y movimientos.

Valeta y Belbussi son reconocidas profesionales en el medio de la danza. Ambas premiadas (en diferentes niveles) por el Fondo de Estímulo a la Creación Artística (FEFCA) “Justino Zavala Muniz”, y con años de dedicación a la creación y a la docencia - que en el presente desempeñan desde el Taller de Danza y Creación Casarrodante -, esta es la primera obra que esta dupla co dirige. Sin embargo no hay que ir muy atrás para recordarlas juntas en escena tal como sucedió en la obra Taliesin de Ruth Ferrari en el 2002 o en ¿Felices! dirigida por Belbussi en el 2011.

Valeta ha colaborado recientemente con Vera Garat y Tamara Gómez en la creación de Desde (2012) y  como intérprete en obras como Soplo de vida de Chris Leuenberger, entre otras.

Por su parte Belbussi Figueroa - segundo apellido que delata su parentezco con una de las madres de la danza contemporánea en Uruguay, Graciela Figueroa - tiene una vasta obra creada a lo largo de los más de 20 años de trayectoria reconocida por el premio FEFCA. Entre ellas se recuerdan obras como ¿Cuál es tu papel?, creada junto al grupo Allez Hop! (1998), Pez (2007),Humano Interior (2006/2007), De paso (2008) ,¿Felices! (2010), ABRA # 1 autorreferencial  y ABRA: más de 100 abrazos (2012-2013).

Aunque a las artistas les interesa que el espectador asista a Piso Cielo Nada sin demasiada información previa, a lo largo del proceso fueron generando materiales que compartieron en una wix de la obra.(ver link abajo)

En ese sitio web podemos apreciar una administración minimalista de palabras y referencias. Nos encontramos allí con la descripción de 8 fases (no sabemos si son de la creación o de la obra en sí) en las que breves textos que hacen un uso poético del lenguaje se integran a las imágenes de Juan Ángel Urruzola.  

Dos cuerpos en un espacio vacío. Cuerpos blandos, cuerpos flexibles, cuerpos refugiados, cuerpos curvos, cuerpos contenedores, cuerpos blandos, cuerpos pesados, cuerpos desarmados, cuerpos almados, cuerpos quietos, cuerpos vivos, cuerpos…: así se describe la primera fase y va hasta el azul nublado, hasta la obra que obra.

De referencias que son olvidadas enseguida, de temporalidades que confunden el significado secuencial de un antes- después, de la observación de cuerpos, tiempos, espacios y lugares parece nacer esta propuesta escénica que se presenta el 22, 23 y 24 de Setiembre en la Zavala Muniz y en el marco del Ciclo Montevideo Danza.

Cuando parece que hay algo sucediendo, casi inmediatamente surge la necesidad de concientizar ése suceder y la ilusión de saber qué sé sucederá. No sabemos qué sucederá pero podemos ir - inconscientes y des-ilusionados o viceversa - a presenciar esta obra con nombre de lugar abierto, de no lugar, de vacío ubicuo, de límites poco finitos. Piso- cielo- nada: el lenguaje rebota como una pelota en un cuarto pequeño pero atrás o encima de las palabras se abre el espacio para la imaginación. Qué difícil meterse con la nada.

Lucía   Valeta nació en 1979 y es profesional de danza contemporánea y técnicas corporales.  

Formada en espacios como el Espacio de desarrollo Armónico (Montevideo), Compañía Raravis (Barcelona), y en la SNDO - school of new dance development. Estudió demás Osteopatía estructural  y  Anatomía para el movimiento, aikido y Kansha.

Becada por el Fondo de Estímulo a la formación y Creación Artística, “Justino Zavala Muniz” 2012-2014 MEC. Desde el año 2001 dirige el Taller Casarrodante un espacio que ha sido significativo para la danza contemporánea en montevideo por ofrecer una formación en danza contemporánea de dos años además de diversos cursos y eventos que tienen lugar en su privilegiada arquitectura.

Adriana Belbussi Figueroa nació en 1964 y se presenta como artista, bailarina, creadora y docente . Egresada de la Escuela Nacional de Danza -División Ballet en 1985, también estudió desde 1982 con Elsa Vallarino, Graciela Figueroa y otros hasta el presente. Docente desde 1988.  Becada por FEFCA (pero por 20 años)  

Links:

www.pisocielonada.wix.com/pisocielonada

http://www.teatrosolis.org.uy/uc_2837_1.html

Sacar la lengua. Sobre FUA de Federica Folco.

Sacar la lengua

FUÁ de Federica Folco

JUEVES 17, 24 de setiembre y 1 de octubre. 21 hs /Sala El Mura, MAM

FUÁ se titula la última creación de Federica Folco junto a Florencia Delgado, Matias Chocho, Juan Nuñez, Cecilia Graña, Tiago Rama, Martina Gramoso, Sofia Lans, Candai Calmon, Federica Folco, Sebastián Niz (en escena) y la iluminación de Ivana Dominguez. En la ficha técnica de FUÁ no hay sonidista porque son las voces, el murmullo, la palabra disociada de su contexto y de sus referentes, la respiración, la carne y el golpe del cuerpo en el piso, lo que va construyendo musicalidad. El grupo se conformó a partir de LAMASA una práctica abierta de improvisación y exploración sensible en el marco conceptual y experiencial de la comunidad (o mejor dicho, de preguntarse sobre sus posibilidades de venir / de devenir).

La obra se presenta en el Mura/MAM que tiene ese efecto subterráneo que promueve la sensación de que entramos en una especie de paréntesis de acontecimiento dejando atrás (o arriba) la ciudad, el mercado-shopping, las verduras. No de todas las obras se vuelve con un brócoli en la cartera por 15 pesos.

Al inicio un guía de la sala nos da una introducción y bienvenida donde se nos explica que no habrá sillas y que somos invitados a circular como deseemos durante la hora y diez de duración de la obra. “Ahora ya sabemos todo lo libre que podemos ser” bromeamos con uno de la fila a quien también le llamó la atención tanta explicitación.

FUÁ es apta para ansiosos/inquietos pienso, y luego durante la obra agradezco esta decisión ya que la intensidad de lo que presenciamos y su proximidad sin desniveles ni límites, invita al cuerpo a moverse, agradece no estar condenado a la butaca. En FUÁ el uso del espacio maximiza la belleza de sus posibilidades y el trabajo de iluminación de Domínguez. En FUÁ estamos dentro sin estarlo; la materia prima coreográfica es de elementos que nos son conocidos. Respiración, sexo, saliva, sudor, contacto, piel, mirada, gritos, susurros, palabras, activan la memoria de su presencia en nuestros cuerpos.

tráfico de informaciones /contaminación contemporánea

Aunque la indefinición quiere ser una de sus principales características, si a algo refiere la palabra “contemporánea” al lado de“danza” en “danza contemporánea” es al modo en que las informaciones circulan entre cuerpos y obras. En este sentido FUÁ se sitúa en diálogo con obras anteriores de Folco - Periférico donde la tensión grupal ya empezaba a explorarse, LAMASA en la que cuerpos in o des-civilizados exploraban el deseo y la deslimitación del contacto con el otro, NI-Je donde la irreverencia, la palabra traficada, la sensualidad ya aparecían como pistas de su estética y de su investigación, Oscilaciones que en colaboración con Rama y Lans radicalizaba la investigación de lo sexual en la danza. Directa o indirectamente, FUÁ también nos hace recordar algunas otras obras vistas más o menos recientemente en Montevideo: Multitud de Cubas, Las cosas se Rompen de Martinelli, Matadouro o Lote Preto de Gente de Evelin, Otro Teatro de achugar, Mordedores de Russo y Levi, o hasta Episodio II (obra de quien escribe).

Vigente y urgente parece ser y estar la pregunta sobre lo grupal o lo qué nos hace humanos; sea lo social o aquella animalidad transmutada en civilización. Aunque no hay un intento (ni posibilidades reales) de volver a algún estado primitivo anterior, y sería terrible querer representarlo, FUÁ explora estados de presencia alterados y alternados. Al referirse a la improvisación, Steve Paxton - cuya filosofía teórico-práctica es un importante referente aún hoy - hablaba del “animal” que subyace al self socializado de cada uno, es decir a ese self que se expresa a través del lenguaje verbal, del pensamiento lineal, del comportamiento adecuado. “El propio animal” es una inteligencia física compuesta de patrones de movimiento y reflejos heredados y aprendidos, que conforman nuestra habilidad para sobrevivir y para encontrarnos y jugar energéticamente con nuestro medio ambiente (tomado de Lepkoff “What happens when” p.1). Algo de él (el animal) vemos en esta obra. Rostros afásicos o histéricos, lenguas afuera, el rictus del placer o del ensimismamiento causado por su búsqueda, el contagio de una exacerbación o de una calma que uno a uno se esparce entre esta cadena humana. Como en toda buena receta en este horno de cuerpos mojados los ingredientes siguen siendo ellos pero cobran sabor en la reunión gastronómica. Estos cuerpos movidos por el deseo complican cualquier posibilidad de neutralidad contemplativa.

Enseguida después de FUÁ, re-vi “Esto no es cultura animal” de Restuccia/Beti Faria. Unos días visité el “Arte degenerado” de la Colección Engelman Ost. Pienso que no sólo entre danzas se contaminan y trafican preguntas y estéticas. Sin embargo FUÁ no termina de ajustarse a etiquetas ni busca ser identificado como pervertido o salvaje; su estética no es la de la afirmación sino la de la oscilación sensible. Durante su coreografía una serie de ambigüedades constituyen la riqueza de la creación. Es la inestabilidad del código la que le sube el volumen a nuestro mirar perplejo. Incluyendo al pudor como una de las posibles experiencias de los espectadores, también están la empatía y agitación que producen estos cuerpos inmersos en respiración, ondulación, relación, gemido.

FUÁ – onomatopeya intraducible. FUÁ presenta a un uso de la palabra que se resiste a mediar de forma coherente o estable entre vos, yo y la escena que nos hace encontrarnos con los bailarines y con los demás espectadores, a quienes vemos entre esta masa móvil de pieles, músculos, sexos, huesos, ropa. El sudor visible y olfateable, la mirada que nos incluye sin evitar nuestra presencia, los cambios repentinos de foco o de lugar, nos hacen más conscientes de nuestra propia presencia, de la temporalidad de las acciones y por ahi también del hecho de que nosotros también tenemos un cuerpo. FUÁ es como jugar al quemado con la diferencia de que aquí algunos jugadores sí quieren quemarse/si quieren fuego. Las diversas reacciones y reverberaciones de la obra en los cuerpos de los otros – nosotros – son parte de FUÁ.

La incomodidad de algunos y el visible placer de otros cumple una promesa de la que nace la danza: afectarnos mutuamente. Si el arte dejó esto para los bailes o el ritual, entonces es hora de recapitular, hibridar, desincronizar para dar de nuevo. FUÁ no es una obra “interactiva” en el sentido en que nuestra acción no está prevista y sus respuestas condicionadas. El inicio de la obra nos presenta un cuadro “típico” de la danza contemporánea. Cuerpos “arrastrados” y en meditación somática, un uso central del espacio, un espacio escénico bien delimitado. Todo esto desaparecerá. Si habituada ser espectadora de una danza que todo el tiempo busca transgredir me sentí en un modo intraducible afectada – pasando por variadisimas gamas de afecto – me pregunto qué les pasó a espectadores de danza cuyas expectativas jamás salen del rectángulo definido de un palco a la italiana. El olor, las palabras, el aire que estos cuerpos mueven, el atropellamiento por momentos, la casi succión (literal) del publico al final; también integran la coreografía.

Mientras, de forma individual o mántrica-colectiva, el grupo murmura en tono bajo o a veces cantante palabras que distorsionan nuestro entendimiento o se distorsionan en nuestro intento de entender:

Te amo

Me llamaron

Mencioname

Traicióname

Tradición?

traducción?

La voz está presente durante toda la obra hasta que una pausa de cara a la pared (que cobra una gran tensión dramática) dará signos de un posible final. Algo se quiebra.

El propio animal, cultura (o esto es animal, cultura)

Más que una pregunta sobre lo insurrecto, FUÁ es una investigación coreográfica y colectiva sobre el afuera de los marcos normativos de las políticas de la proxemia, de la sexualidad, del “arte”, de la vida. Aunque hay un esbozo de incluirnos en ese experimento, éste se da sobre todo entre los cuerpos de los 10 bailarines. En el trabajo a base de estados que hacen los intérpretes, es interesante que su directora ponga también el cuerpo en escena.

“Buscamos llegar a estados que distorsionen nuestros sistemas perceptivos habituales. Ahora la acción es la atención, el afecto se desparrama y la lengua es lengua.”, dice el texto de la obra. Como bien dice Restuccia en su ya icónico espectáculo: el lenguaje dice cosas que no quiere decir y no dice cosas que quiere decir. Es decir, engaña. Y el cuerpo no está exento. El postulado de “el cuerpo es el cuerpo” es sobretodo un horizonte utópico para la deconstrucción de las estructuras semióticas que lo afectan. Pero difícilmente una misión cumplida.

La tensión entre la sensualidad que cada cuerpo va produciendo hace que el espacio entre ellos cobre vida; la respiración hace nacer cuerpos y de ellos voces y gemidos, palabras proferidas casi como escupitajos o deslizadas por el aliento que suena raspando la garganta y expandiendo el aliento.

Durante la función la musicalidad de las acciones compone una otra musicalidad, la de nuestra subida y bajada por sus intensidades, que van mutando junto a los estados que van apareciendo y también a partir de la proximidad/lejanía de un grupo que no para de moverse, que nos agarra de sorpresa en nuestros rinconcitos elegidos, modificando radicalmente la relación con lo que vemos (y con los que nos ven). Entre ceremonia posesa y ritual privado que a alguien se le escapó impedirnos ver, FUÁ es un espacio de intimidad pública y de caderas hambrientas, pendulantes, rastreras y mordedoras. Los sexos y los sexos: juntos y diferentes bajo los idénticos shorcitos, entre championes y piernas desnudas al piso concreto del salón. Musculosas sin soutienes exponen la vulnerabilidad del pezón y la cualidad desinhibida de la obra y sus cuerpos. Pero insurrección no es cualquiercosismo y la tensión entre lo que es posible coreografiar y lo que se escapa a cualquier estructura des-obediente es una pregunta que la obra me deja planteada e irresuelta.

FUÁ explora y utiliza en vez de censurar los impulsos y reflejos con los que los cuerpos van respondiendo en cada una de las escenas, que - difíciles de identificar de modo discreto - pasan por momentos de minimalismo y otros de energética explosión, de exageración, de exceso. Si bien la propuesta tiene toques de un Los idiotas de Lars Von Trier, el estado de juego y desinhibición está menos codificado y estereotipado (además de que no hay aquí una pizca de distancia o cinismo), y es alternado con otras informaciones que agitan y sirven sus sentidos una y otra vez hasta el final. Todos nos vemos un poco ahí, todos nos vemos un poco acá. Normalidad y anomia, normalidad y anormalidad. Todos somos un poco de esas cosas.

FUÁ es un estudio de intensidades. Es sacar la lengua y con la lengua afuera, darse a desconocer. La obra termina y la pregunta por la posibilidad de insurrección nos invita a salir a la noche fría y terránea del cordón con una pregunta bajo el brazo (o entre las piernas): “y después qué” de la insurrección.