viernes, 9 de noviembre de 2018

HEBE ROSA _ diálogo, nota y testimonios en BRECHA

ESA COSA INTERIOR (S.Castro sobre diálogo Hebe rosa con L.Naser)


En BRECHA  9.11.2018


ESA COSA INTERIOR





Con Hebe Rosa y Lucía Naser
ESA COSA INTERIOR
Soledad Castro Lazaroff
Después de dos años sin presentar espectáculos, hoy viernes 9 de noviembre Hebe Rosa y su escuela vuelven a escena con el espectáculo "Por encima de la vida". La investigadora, bailarina y militante Lucía Naser, integrante del colectivo Entre, dialogó con Hebe para Brecha en el marco de un trabajo de recuperación de grandes figuras de la danza de nuestro país.
LN – ¿Qué es el Ballet de Cámara?
HR - Fundé el Ballet de cámara hace como 25 o 30 años. Yo me meto en una cosa y le doy, soy seguidora. Se empezó a formar gente alrededor mío y empezamos a hacer coreografías, y un día dije "vamos a montar un espectáculo", y nos preguntamos cómo ponerle al grupo. Y Hugo Capurro dijo no sé qué, y Eugenio Parma dijo otra cosa, y yo dije "Ballet de Cámara". Y quedó. Éramos tres en ese momento que dirigíamos el grupo, después quedé yo sola. Trabajé como una enanita que soy. Hice mucha cosa, acá y afuera. Estudié en Santiago de Chile, fui alumna de la Universidad, me contrataron y debuté como profesora. También estudié en Estados Unidos con José Limón, y estuve en Italia, donde trabajé lindo, y en España, en Grecia y en Inglaterra, donde también di clases.
LN – ¿Cuáles son las etapas por las que pasó el Ballet de Cámara y cómo está hoy?
HR - Pasaron tantas personas por mi que ya no te sé decir, bailaron muchos en el Ballet de Cámara. En una época hacíamos mucho y bien, pero ahora hacía dos años que no hacía nada, y no tenía ganas de hacer nada porque cuando uno hace tanta cosa, no sé, después te quedás un poco seca y decís, ¿ahora qué? (ríe) Pero bueno, después la rueda empieza a funcionar de nuevo. Es que hice muchos espectáculos acá y en el interior, en Rocha sobre todo, trabajé mucho como docente y fui directora de la escuela de danza allá.
LN – Con todas las obras que has hecho, que la verdad han sido muchísimas, ¿cuáles son las cosas que reavivan tu pasión por la danza en momentos de crisis?
HR - Yo no tuve crisis. Nunca dejé de amar la danza. La locura de la danza me siguió desde que la descubrí cuando tenía ocho años, y de ahí en adelante solo dejé tres años: entre los 14 y los 16 no hice nada, no bailé, no tomé clases, dejé. Hasta que a los 16 años me vino como la cosa esa que tenía adentro, empezó otra vez, y le dije a mi madre: voy a volver a la danza. Y nunca más dejé.
LN - ¿Y por qué dejaste en esos años, te acordás?
HR - Porque era muy joven, iba al liceo, no sé. No fui una de esas chicas con novios y que salían. Mi novio fue un amigo de la casa, Ricardo Espalter, el actor. Era íntimo amigo de mi hermano y para mi padre era como un hijo. A la hora de cenar tocaba tres timbres y ya sabíamos que era él, y se quedaba mirándonos comer pero él no comía. (ríe). Estuvimos cinco años de novios y cinco de casados. Y después yo empecé a sentir que no, que yo quería hacer otras cosas, pegar un salto. Y con Cacho era difícil. Era muy celoso, pero una excelente persona. Yo estuve muy enamorada luego de otra persona, de Vieytes, un pintor, que pintó todos estos cuadros (señala su casa).
LN – Una vez me contaste que Espalter era celoso no solo de los hombres sino también de la danza.
HR - Ah, sí, de la danza. Yo le entregaba toda mi vida a la danza. Un día él me tiró un libro de ballet al suelo, otro día me rompió un pincel, esas cosas. Un día le dije "vamos a separarnos, porque total, ¿para qué?" Él no quería separarse, yo fui la que quise. Seguir así no tenía sentido: yo no iba a dejar la danza, eso lo tenía bien claro.
LN - ¿Qué dirías que fue lo que te enamoró de la danza?
HR - La danza. ¿Qué me enamoró de la danza? Y la danza, sí, bailar. Era divino bailar. Yo todos los años cuando tenía que ir dejando porque ya era mayor decía ay, dios mío, un año más aunque sea.
LN – ¿A qué edad empezaste a dejar?
HR - Y a los 45, 48… casi 50. Hasta ese momento bailaba como loca. A los 50 ya me daba cuenta de que la cosa ya estaba diferente. Empecé a bailar menos hasta que dejé.
LN - ¿Cómo se sentía bailar en un cuerpo que iba envejeciendo?
HR - Yo me moví muy bien como hasta los 70 años. Ponía la pierna arriba… pero no era eso. No era la pierna ahí arriba. Era.. ay, no sé, hay que tener una cosa para la danza, que yo empecé a no tenerla. No sé qué cosa, una cosa interior.
LN - Y este amor a la danza, esta cosa interior de la que hablás, ¿qué es?
HR - Es algo que tenía adentro, es un asunto interior. Me copaba completamente, más que nada. Mirá que yo de Vieytes estuve muy enamorada, y él de mi, era una cosa imponente, pero para mi la danza era más importante que todo. Yo sentía que aquello era la vida. No había otra vida para mi: enseñar la danza y bailar. Todavía es así. Hace un tiempo en una fiesta de la escuela todas mis alumnas empezaron “Que baile Hebe, que baile Hebe”, y Hebe no bailaba hacía mucho tiempo ya (ríe). Entonces agarré una silla y empecé a hacer cosas. Y las chiquilinas miraban así (abre mucho los ojos). Lindo, precioso, lo haría otra vez.
LN – En la escuela, ¿cómo es la formación?
HR - Son 10 años. Los chicos una vez por semana hacen clásico, y los otros días hacemos la técnica moderna, que tuve la suerte de aprenderla en Chile, y en Estados Unidos. En Chile empecé en la escuela de la universidad, que la dirigía Lola Botka con su esposo Ernst Uthoff, que era el director del ballet nacional chileno, y yo era íntima amiga de todos ellos. Me contrataron, me quedé en Santiago mucho tiempo, como dos años, di clases y bailé como loca. Después me fui a Estados Unidos a estudiar con José Limón, y la verdad que fue imponente. José era un gran artista, pero no era un pedagogo tan brutal como lo fue Sigurd Leeder en Chile. Leeder era el maestro del ballet Jooss, un ballet alemán brutal. Un gran pedagogo.
LN – Y estas influencias, toda esta gente, ¿en la formación que das en tu escuela transmitís sus enseñanzas?
HR - Y sí, porque estoy formada por ellos. Todo lo que tengo adentro es de ellos.
LN - ¿Y cuál fue el ingrediente, el elemento, el método que vos aportaste como Hebe Rosa?
HR - Enseñar a aprender la danza a fondo, a amarla, adorarla. A sentir que eso es más importante que todo en la vida. Yo intento eso, algunas siguen, otras no, terminan yéndose, porque yo soy muy exigente además.
LN - ¿Y qué les exigís, específicamente?
HR - Eso es difícil de contestar. Les enseño, improviso. Antes estaba más atada a lo que había aprendido. Pero ahora me doy cuenta de que tengo un pozo interminable adentro, del que sale y sale y sale. Las alumnas entran niñas y se van grandes. Aunque nunca se van del todo, siempre vuelven, me llaman, me escriben, me preguntan cosas.
LN - En Estados Unidos estudiaste con Martha Graham también.
HR - Sí. Martha era muy sofisticada. Me acuerdo que estaba en el suelo haciendo clases con Martha y ella tenía dos galgos y dos dálmatas, y los perros pasaban por encima tuyo mientras estabas haciendo los pasos, y ella los dejaba. Y pasaba al lado tuyo y te decía "Oh, nice girl... " Se cerraban las puertas cuando ella estaba creando. Y ponían un lazo rojo, y un cartel que decía "Martha creando", esas cosas.
LN – ¿Cómo era bailar en dictadura?
Hubo momentos difíciles pero yo igual seguía para adelante. Una vez nos bajaron de un ómnibus con un primo mío que era director de teatro, se llamaba Juan José Brenta y era muy conocido. Y veníamos juntos de La Paz, nos tomamos un 130 (que era el ómnibus en ese momento) y cuando llegamos al puente de La Paz subieron las fuerzas conjuntas. Nos hicieron bajar a Juanjo y a mi, nos hicieron una cantidad de preguntas, porque Erro era el esposo de mi prima, y era muy perseguido; era un filósofo, un ser maravilloso. En la puerta de su casa había siempre un coche parado con tiras. Miraban desde adentro del auto todo lo que pasaba en la casa.
LN – ¿Cuál era en ese momento tu relación con la política?
HR - Comunista no fui nunca, pero derechista tampoco. Todos mis amigos eran de izquierda. Yo no me metía en política porque no creo en la política, nunca creí y sigo sin creer. A lo mejor estoy equivocada, pero no creo que las cosas se arreglen con la política. Creo que las cosas se tienen que arreglar por el crecimiento del ser humano. Eso es difícil de lograr.
LN - Decís que nunca te involucraste en la política pero hubo obras tuyas que sí tenían temas políticos. Por ejemplo el Homenaje a Violeta López Lomba, que se llamaba Danza y protesta.
HR - Los milicos eran bravos y a mi no me gustaban, por eso me tiré hacia la izquierda, pero la izquierda tampoco me dominaba, porque había cosas con las que no estaba de acuerdo. Yo era muy cristiana en una época. Empecé a meterme a la izquierda porque era cristiana, fijate qué disparate. Pero no es disparate. Creía en Cristo, en ese ser, consideraba que lo que decía era brutal. Después no sé.
LN - ¿Y qué vínculo encontraste entre Cristo y la izquierda?
HR - Muchas cosas. La igualdad de todos los seres humanos. El amor, por supuesto. En eso creo, firmemente.
LN - Hubo una época donde dejó de sonar Violeta Parra y ponías Bach.
HR - Cuando la cosa estaba muy terrible yo ponía Vivaldi, los barrocos me gustan con pasión.
LN - ¿Y tus amigos de esa época con los que me contaste que hacían cosas?
HR - Con Viglietti éramos muy amigos, en Francia hicimos cosas juntos. Bailábamos mucho en la calle, la gente se juntaba alrededor, en muchos lugares.
LN - ¿Y después tuviste un viaje con el hinduismo?
HR - Eso sigue siendo. No estoy con el hinduismo; estoy sí, pero no estoy. No me caso con las cosas. Conocí una familia en La Paloma que estaba en la meditación, y yo había además estudiado filosofía esotérica. Me encanta hacer meditación, ir al templo, que esté lleno de flores.
LN - Había tiempos donde antes de coreografiar dibujabas bocetos de las coreografías.
HR - Tengo cantidad de cuadernos llenos de macaquitos bailando, porque yo dibujaba los bailarines. Me daba un trabajo.. pero lo hacía. Fue una etapa, después no dibujé más. Ahora paro las bailarinas y me sale solo. En un ratito hago todo, soy lenta para otras cosas pero para coreografiar la danza soy veloz.
LN - ¿Y cuando vos bailabas las obras?
HR - Eso era diferente. No sé, bailaba. Probaba, siempre probás. Empezaba una cosa, no me gustaba, cambiaba todo y hacía al revés, no me gustaba. Hasta que salía algo que sí, que estaba bien. Me gustaba mucho la parte filosófica o política como tema para lanzar un trabajo. Porque yo no pienso tanto como pensás vos (ríe). Lo importante es la idea, la idea cuando me domina, esa idea hace que me mueva de determinada manera. Sí. Ahora estoy media quieta, no sé si es que estoy vieja o que no tengo muchas ideas. Estoy vieja. Tengo muchos años encima, 86. Son muchos, ¿no? Y nunca dejé la danza. Hay que tener 86 años y seguir trabajando hasta las diez de la noche.
LN - ¿Y qué es para vos la danza moderna a diferencia del ballet o la contemporánea?
Para mi la danza es una sola. Le llaman clásica, le llaman moderna, le llaman folclórica, y cada una tiene su cosa. Entre la danza clásica y la moderna hay diferencias, la clásica está más marcada por preconceptos. La posición del cuerpo, la forma de entregarse, las puntas... Yo bailé en puntas muchos años pero entiendo que no hay que hacerlo, porque no es natural. A mi me apasionó de la danza todo lo que era entregarse, sin pensar en la técnica, aunque la técnica te sale sola, si la tenés en el cuerpo no podés obviarla. Que te salga porque la tenés en el cuerpo me parece perfecto, pero que vos la busques para hacer diez piruetas y te salen nada más que dos, entonces... a mi no me importa eso. Si te salen tres o cuatro piruetas mejor, y si te salen dos, está bien, y si te sale una también. En un ballet clásico ves que cuando el bailarín llega al giro 12 o 14 la gente empieza a aplaudir, y hasta que hace 32 la gente sigue aplaudiendo, porque hacer eso es horrible de difícil. A mi eso no me dice absolutamente nada. Lo hace y le digo ay, qué suerte, lo hacés, qué bien. Pero eso no es danza, es una acrobacia. Vas al circo y ves cosas raras también.
LN - ¿En qué consiste este espectáculo que presentás hoy?
Como hace más de dos años que no hago función, dije voy a hacer algo, porque es tan lindo el grupo que tengo, son tan ricas las chiquilinas... Una coreografía la va a dirigir Valeria Varela, y la otra bueno, un día dando clase de danza moderna, cuando hacemos alguna diagonal, o un centro, hago un paso y lo van haciendo de a dos o de a tres. Y tenemos varios de esos pasos míos. Y entonces un día les dije "che, chiquilinas, qué lindos pasos que hace Hebe Rosa". Se mataban de la risa. Y les dije de juntar todas esas frases y hacer un estudio. Y eso hicimos, con las frases que salían en clase, las fuimos juntando e hicimos la coreografía que vas a ver.
LN - ¿Por qué se llama Por encima de la vida?
HR - Ellas quisieron ponerle así. Para mi era el nombre de otra cosa, no sé.
LN - ¿Siempre dejaste que las personas tomaran decisiones en obras dirigidas por vos?
HR - No, a veces yo mandoneo (ríe). Pero en este caso no, porque son estudios de clase.



MORIR DE AMOR POR UNA VIDA DE DANZA 



Hebe Rosa nació en Montevideo en 1932, es decir en otro Montevideo pero también en otra danza, en otro mundo. Hebe es una navegante del tiempo que vio cambiar todo menos su amor por la danza, a la que le dedicó la vida.
Su devoción se traduce en una ancha y larga producción de danzas y de obras, y en la formación a lo largo de más de 60 años de una enorme cantidad de artistas que hoy se desempeñan en variados lenguajes de la danza.
En 1956 fundó la Primer Escuela de Danza Moderna, y junto a Hugo Capurro y Eugenio Parma el Ballet de Cámara de Montevideo. Enseñó en Rocha, donde llevó adelante la escuela Municipal de Danza por varias décadas y también en Melo.
Estudió en Uruguay con maestros como Alberto Pouyanne pero dice que su formación más profunda ocurrió en el exterior: Chile, Estados Unidos. El Ballet Jooss le cambió la vida.
Hebe, o la Maestra Hebe Rosa como la llaman sus estudiantes, viene de una generación que entendió y practicó la formación de artistas como formación integral de seres humanos, una era previa a la especialización de las disciplinas y de los nichos de mercado. Pintura y anatomía, historia o filosofía son parte de la formación que ofrece en su Escuela, cuya “propuesta educativa se dirige a la formación integral de la persona, uniendo el ejercicio corporal con la necesidad del ser humano de comunicarse espiritualmente”.*
Hebe sigue hoy en día y a sus 86 años dando clases hasta las diez de la noche en su Escuela situada en la calle Wilson Ferreira Aldunate. Cuando la clase empieza parece que a Hebe se le cayeran 10 o 20 años de encima porque algo se enciende en ella y desde su banqueta o desde la barra irradia una energía que no corresponde a la edad de su cuerpo. Hebe es música pero sobre todo es danza; solo con sus brazos organiza toda una coreografía. Su risa resignifica su performance de maestra exigente.
Viene de un ambiente de izquierda y de una familia de artistas y su vida ha estado llena de mujeres aunque los amores de los que más habla son hombres; Fernando Vieites en la vida, José Limón, Sigurd Leeder en la danza. Coreografió desde Viglietti a Debussy, a Víctor Jara y Zitarrosa. Cuando vino la dictadura metió mucho Vivaldi.
No cree en la diferencia entre danza moderna y danza contemporánea, quizás una forma de reclamar el presente como el tiempo favorito para la danza y para su creación.
Aunque ama la docencia, su memoria siempre está regresando al tiempo en que era ella la que bailaba; y es que la experiencia del movimiento en escena tiene una intensidad que el tiempo no borra y que no puede ser reemplazada.
Encontrarme con ella - en sus clases, en su escuela, en su casa - fue parte de percibir que me estaba perdiendo de algo grueso que da forma a la danza en Uruguay, y es que apenas una empieza a indagar, una impresionante cantidad de artistas de la danza pasaron por su escuela. Y es que apenas una se pone a pensar, hubo rupturas que atravesamos sin saber bien con qué estábamos rompiendo.
Este acercamiento no era probable: me formé en el campo de la danza contemporánea, que en su doble rol de vanguardia internacional y élite modernizadora local, me enseñó que la danza moderna era “vieja”, que estéticas y métodos como el de Hebe eran antiguos o pasados de moda, que era mucho más interesante lo que pasaba afuera. Y me fui. Luego me fui dando tiempo para darme cuenta de que esa obsesión modernizadora, de sincronizar con los centros, no era nada neutral (ni ideológica ni estética ni geopolíticamente), y que si bien Hebe también traía sus referencias de otros países, había marcado indeleblemente la danza en Uruguay. Esa marca es nada menos que el suelo que la generación que había creado el campo de la danza independiente en Uruguay nos dejaba pisando. Ese suelo que yo había negado tanto tiempo, con sus tendencias e ideologías que no siempre comparto pero que necesité conocer, cambió radicalmente mi pensamiento sobre el presente y el futuro de la danza.
Dar voz y dar espacio a una figura como Hebe es también revisar nuestra historia para reencontrar a mujeres como ella, que aún vivas y creando parecen haber sido archivadas en un tiempo que ya fue. Mujeres que aunque no hablan de feminismo o de emancipación, buscaron como pudieron la libertad, y que necesitamos entender en sus propios términos para poder pensarnos en los de nuestro tiempo. Las diferencias entre ella y yo son muchas, pero eso no puede privarnos de conversar y contarnos mutuamente los pensamientos. La danza es una sola, dice siempre Hebe.
Este viernes 9 de noviembre y luego de un par de años de descanso, su Ballet de Cámara se presenta en el Teatro de la ACJ a las 20hs. Es una gran chance para acercarnos a su obra y celebrar, mientras duren, la danza y su vida.
Lucía Naser

domingo, 14 de octubre de 2018

Dialéctica del sí (o negación de la negación)


estamos en momentos donde saber a qué decir que no, ya no nos alcanza:
necesitamos algún sí.
que la prioridad pueda ser asomarse a agradecerle a este sol
cambiar purismos y certezas por la generosidad que desata la identificación de una urgencia (que no se conjuga sólo en primera persona),
abrazar a una amiga o pasar el día escribiendo poesía de esa que construye mundos moviendo un poco a este,
de escuchar canciones, de pasar el tiempo pensando juntes,
de sentir y sentir como antídoto a este odio cáustico y fosilizante que quiere meterse por todos los orificios y ventanas,
de no tener miedo al jipismo, al utopismo, a la pasión, que el nihilismo neoliberal ha dejado tan mal paradas,
de practicar el “y si..”; de imaginar y especular: en el presente nuestras principales  armas políticas.
de confiar en el cuerpo y en la intuición. de darle duro a la telepatía y al sexo. de darle espacio y aire al deseo, que no se nos ahogue en impotencia o depresión.
de pensar bien qué decimos y que nos decimos, sin que gane el miedo a hablar,
de meternos los diagnósticos en el orto,
de habitar el silencio cuando abrumadas pasamos días sin saber qué decir,
de dejar salir la voz aún en medio del desconcierto, aún cuando suene bajita en medio de tanto ruido, aún cuando tiemble por la conmoción en la tripa y el nudo en la garganta,
de des-sofocarnos a puro baile y beso, a puro cualquier-cosa-que-nos-reencuentre-con -estar-vivas,
de robarle todo a los saqueadores y a los padres fundadores,
de ofrendar algo,
de hacer una pausa y usar cualquier técnica - meditación, taichi, grito a lo loco, 10 vueltas a la manzana, catarsis psicobioenergética, terrorismo en el jardín, avistamiento de ovnis, inyección de corticoides, cocina compulsiva, desmesura de color - cada vez que nos invadan esas ganas de ceder al “¿sabes qué? ya fueee!!! que se vaya todo bien a la mierda” (¿te suena?),
de repreguntarnos cómo volvemos al amor un proyecto seductor, otra vez. de hacer de la guerra al fascismo un proceso creativo,
de sacar fuerzas del nada (o poco) que perder,
de abandonar la política de lo sensible y cultivar como se pueda una sensibilidad para la política, que sin ser idealista, esteticista, perfeccionista, masiva, efectivista, mainstream o evidentemente dotada de un gran poder, SEA.   

martes, 9 de octubre de 2018

Puntadas del tejido feminista



Agujas afiladas: puntadas del tejido feminista

Publicado en Revista Bravas - 2018



> La potencia de los feminismos no puede ser medida con los parámetros de la política de partidos o del sistema de gobierno; no puede ser medida. Su inconmensurabilidad viene del hecho de que sus caminos de expansión, sus formas de diseminar no corren por los canales de la democracia representativa; invadir o eludir ese sistema es una pregunta abierta al movimiento.


> Los feminismos desafían la diferenciación entre micro y macro política porque se presentan como una lucha sobre “lo personal” pero son, sin embargo, capaces de movilizar multitudes en las calles. Se mueven en el espacio público y en multitudes, pero a la vez acontecen en las casas y en los trabajos, en las reuniones y en los eventos que no son convocados ni identificados como manifestaciones políticas. Es política de la vida cotidiana y transformación de los marcos sociales que organizan y desorganizan la vida colectiva en sociedad.


> Los feminismos descentran el poder y dejan a la vieja político de los viejos esperar inerte como un esqueleto cuya carne ya se pudre. Las mujeres somos la carne de la política, esa que da vida y movimiento a la estructura de materiales inorgánicos y es en este momento que nuestra simultánea invasión y retirada se empieza a sentir. Si el sistema político gobierna nuestros cuerpos, si las leyes dictaminan lo posible y lo imposible en las vidas de las mujeres las alternativas no son muchas: o ganamos el partido en su cancha, o practicamos la desterritorialización y la desobediencia.


> Los feminismos son máquinas de guerra contra la geopolítica colonial y capitalista que nos prefiere muertas antes que libres. Es la inteligencia de la vida contra la necropolítica de los poderes establecidos.


> ¿Quién es la líder del movimiento feminista en Uruguay? No hay nombre que presente una respuesta correcta. ¿Qué partido representa al feminismo hoy? Ninguno porque es un movimiento que atraviesa los partidos, sin embargo, tiene su ideología que no es “la de género” como quieren llamarla. Las ideologías feministas piensan desde el cuerpo, desde el cuerpo de las mujeres pobres, desde las cuerpas que paren a otras mujeres y hombres y que son el futuro del mundo.


> El PT en crisis, el progresismo en crisis, el kirchnerismo en crisis… El futuro de las luchas políticas no depende de que liberen o no a Lula ni en que el FA uruguayo sea reelecto, no está en que no procesen a Kristina, ni en Bolsonaro, ni en Ele Não. Está en las redes de mujeres dispuestas a contenernos y sostenernos. Está en que si tocan a una tocan a todas.


> Si bien el feminismo ganó impulso en años en que la llamada agenda de derechos venía impulsada e impulsando lo que se conoce como las “políticas identitarias”, y si bien algunas vertientes del movimiento adoptan argumentos biologicistas que buscan anclarlo en una categoría determinada desde el momento de nuestro nacimiento, es erróneo pensarlo como política identitaria. Las desigualdades y opresiones a las que una mujer es sometida por nacer mujer son el centro del feminismo, pero este es un centro móvil, que no opera ontológicamente fijando identidades sino desterritorializando sus focos de atención, cuestionando precisamente las categorías que estructuran las vidas de las mujeres en torno a estereotipos definidos por el patriarcado. Los feminismos son movimientos por las mujeres que pluralizan, desestabilizan, y rompen con las cadenas identitarias y los poderes ontológicos que históricamente han definido y redefinido qué es ser mujer, dejándole sin embargo muy poca voz a las mujeres. ¡Por feminismos no esencialistas!


> Ser feministas no es ser fuertes como hombres o cretinas mezquinas como las peores versiones de ese género; no es jugar al juego de la supervivencia del más apto. Es encontrarnos formas afectivas y políticas de ser de otra forma, de vivir otras vidas, de sentir otros goces, de organizarnos lejos del falo y desde dentro de la curvatura húmeda de nuestras vaginas. Nuestros aparatos reproductores dejaron de ser instrumentos del patriarcado, nuestro centro no está en el útero sino en el clítoris; energizante político y poético, fuente de placer y de vida. ¡Autoplacer 24/7!


> La lucha feminista se desplaza de la política identitaria a la lucha por y en el espacio público. Nuestra batalla no es doméstica; pero aun así se da también en los espacios íntimos. Nuestra resistencia es pública; pero aún así rechaza la institucionalización y burocratización de lo público, que ha sido una estrategia propia del más patriarcal de los sistemas. Asaltamos los subtes y las discos, asaltamos los auditorios y los actos caretas, las iglesias y los bautismos satánicos de los curas pederastas, nos metemos donde nadie nos llama, en llamas; venimos a quemar después de pasamos siglos siendo quemadas.


> Los feminismos son movimientos políticos porque en sus luchas se produce pensamiento sobre las formas de movilización, sobre las formas de gobierno, sobre los sistemas y relaciones económicas de producción y reproducción de la vida y las afectividades que involucran. Son movimientos políticos y no son minoritarios ni en su cantidad ni en su minoría de edad –categoría también asociada tradicionalmente a una mujer pensada bajo la tutela del hombre. Son movimientos que desafían al capitalismo porque apuntan a las formas objetivas y subjetivas implicadas en su funcionamiento, porque hablan a través de cuerpos que son la base de la producción del plus valor, porque nombran las desigualdades apuntando a su carácter estructural y a partir de su unidad más básica: la vida cotidiana, las formas de muerte y las formas de vida. ¡Contra los movimientos pro-vida le ponemos la vida al movimiento!


> La sujeta de las feminismas es enorme y por eso nunca podrá ser un movimiento corporativo, y por eso nunca podrá movilizarse sin movilizar también al resto de la sociedad y sus estructuras básicas, sus cimientos. Los feminismos no esperan a las urnas, ni buscan relevar la opinión de todas las mujeres para hacer una curva normal y orientar así su acción como si fuera el resultado de un estudio de mercado. Es hecho por las mujeres en movimiento pensando en todas las mujeres y por esto desobedece la lógica delegativa de un sistema político que desempodera al dilatar el momento de la acción y del NO a un tiempo que nunca vendrá, que nunca llega, porque esperando nos mantienen anestesiadas.  


> Los feminismos construyen subjetividad y sujetos políticos. Las construye creando formas y desbordando canales y no simplemente entrando al ciclo desgastado del sistema de partidos con un nuevo logo y un nuevo nombre. Construye sujetas políticas que son difíciles de clasificar y que no se ajustan a las expectativas ni a los procedimientos porque entienden que en los procedimientos está también el germen de la dominación. ¡Nunca desarmarás la casa del amo con las herramientas del amo!


> Como movimiento político que gesta OTRAS subjetividades, el feminismo queda a menudo atrapado en paradojas que tienen que ver con disputar este mundo e ir pariendo el que queremos.


> El feminismo no es consultivo y por eso da miedo. Dialoga, pero entiende que la excesiva confianza en la moderación y la argumentación calmada no ha rendido buenos frutos. Desconfía del procedimentalismo de la democracia formal porque ha visto mil y una vez las fintas que es capaz de hacer la soberbia intelectualoide que desprecia la relación entre crítica y luchas sociales y busca desarmarlas con erudición y textos escritos en universal masculino. Los feminismos necesitan cambiar las leyes, pero desconfía de los legisladores; necesitan atacar al poder, pero saben que si se dedican a tomarlo tal cual está, sólo se convertirá en parte de él.


> La lucha por el aborto es lucha por la autonomía.


> Hemos perdido partidos. No nos va bien de visitantes en la casa de la Política de Los Hombres, en los parlamentos rancios del institucionalismo conservador que legisla y legisla para que todo quede en su lugar. Status quo y subida de la ola de rabia que agudiza el pensamiento y convierte a la aparente derrota en un montón de fuerza para este proceso en marcha que es la internacional feminista; que no tiene ni primera ni segunda, que no tiene himno, que se da el permiso de ir cambiando de color porque sabemos que lo camaleónico es mucho más potente que la monocromoidentificación, que escribe sus manifiestos con los cuerpos y en el texto más imborrable que es los cuerpos en la calle, que desconcierta, que nos sorprende emocionadas, haciendo cosas que no sabíamos, gritando con una voz que no nos conocíamos, y abrazadas, relampagueando juntas en los instantes de peligro. Aunque nos caguen a palos y nos lleven presas. Y por eso mismo.


> Si perder una votación –o dos, o tres, o cinco– en un espacio donde ya casi todo está perdido nos hizo posible ver la fuerza de este movimiento (vernos y energizarnos en ese mismo acto de sentirnos), sentir la vibración de nuestra solidaridad y el eco imparable de nuestro grito, percibir nuestra enorme capacidad de organización, argumentación y retroalimentación de los focos locales de organización y pensamiento, percibir que están cagados de miedo y que su retórica no se sostiene; entonces sigamos perdiendo. Porque perder en sus términos es al mismo tiempo ganar en los nuestros. Es la paradoja de nuestras luchas.


> Muy pronto vamos a cambiar el ni una menos por el ni una afuera: ni una afuera de este tejido que nos contiene, nos expande, cura heridas y tiende lazos entre nuestras potencialidades y entre nuestras diferencias. Este tejido que es tejiendo.

> En estos días la letra es extremadamente frágil. Es inestable todo lo que podamos decir o pensar. Tiembla el suelo donde pisamos y donde pensamos… esto que hoy nos pasa en la política latinoamericana fue la condición en la que aprendió a moverse el feminismo. Confiemos en lo que sabemos y unámonos ante lo que aún no.


por Lucía Naser para Revista Bravas

martes, 11 de septiembre de 2018

Licenciatura en Danza: ¿qué, cómo, por qué, con quién, dónde?



Licenciatura en Danza: ¿qué, cómo, por qué, con quién, dónde?

Resumen:
A partir de la invitación a pensar la formación en danza en América Latina, este texto busca reflexionar sobre la experiencia colectiva y universitaria de inserción de la danza en la universidad que se encuentra en proceso en Uruguay.
El objetivo es aportar y provocar a la reflexión, compartiendo desde mi rol docente en la conformación de la Licenciatura en Danza en IENBA - UdelaR así como desde experiencias vividas como activista de la danza, en diálogo con el contexto local y regional desde el presente.

Resumo:
A partir do convite a pensar a formação em dança na America Latina, este texto procura refletir sobre a experiência coletiva e universitária de inserção da dança na universidade em processo atualmente em Uruguai. O intuito é contribuir e provocar a reflexão, compartilhando desde meu fazer docente no processo de criação da Licenciatura em Dança - IENBA, UdelaR - assim como desde experiências em tanto ativista da dança em diálogo com o contexto local e regional desde o presente.

Palabras clave: danza, subjetividades, democratización, universidad, política
Palavras chave: Dança, subjetividades, democratização, universidade, política.


Camino al bailar

Hoy me toca participar de este debate y ser al mismo tiempo parte de Transincorporados. Me toca hablar desde mi rol como docente en Licenciatura en Danza (IENBA-UdelaR) y al mismo tiempo hablar desde mi activismo político y académico; todo un desafío de polifonía. Hoy lo intentaré. Empezar por el hoy es urgente porque nos encontramos en un terreno social y políticamente crítico, donde pensar la internacionalización desde la danza no es pensar en aumentar el flujo entre artistas y festivales integrantes del circuito. Pensar la internacionalización ante el panorama actual implica pensar en cómo crear redes de resistencia y de solidaridad en una región cada vez más dominada por fuerzas represivas neoliberales. Desde su título, Transincorporados me parece necesario y urgente en el presente, en el que las identidades están en crisis - y pensar desde lo trans abre puntos de fuga para liberar potencialidades - y en el que la internacionalización tiene este otro sentido, menos relacionado a cierta endogamia propia de los corredores de circulación de élites artísticas y más implicado en el campo de luchas sociales en que nos encontramos.

La Licenciatura en Danza de UdelaR abrió su primer año en este 2018, pero se empezó a gestar hace ya casi 14 años, es decir un período lo suficientemente largo como como para que algunas de quienes la anhelabamos y militábamos en busca de un espacio universitario de formación, somos hoy sus profesoras. En este texto intentaré compartir algunos lineamientos pedagógico políticos que la orientan, dejando fuera por cuestiones de tiempo y espacio, una descripción detallada de las unidades curriculares que integran el plan de estudio. Propondré también algunas preguntas que vengo planteándome a partir de mi práctica docente - en tanto responsable de los ejes de Historia, teoría y metodologías de la investigación - y de la experiencia en proceso y colectiva de creación de la licenciatura.

Los antecedentes para la emergencia de la Licenciatura son extremadamente relevantes para comprender la forma que toma al iniciarse su primera generación; más de una década de intentos, un Plan Piloto discontinuado luego de su única edición, un campo dancístico que atravesó cambios profundos en los últimos años en lo que hace a su realidad artística y formativa, un campo independiente maduro con muchas personas con formación universitaria y no universitaria en el exterior; habituado al trabajo en colectivo y con fuertes vías de colaboración con campos vecinos como Argentina y Brasil pero también España, Alemania y otros. La Licenciatura nace también en un momento en que la oferta (y la demanda) educativa en danza se multiplicó gracias a la existencia de Bachilleratos Artísticos (2007), de la División Contemporánea de la Escuela Nacional de Danza (2013) y de la reciente creación de la carrera de Profesorado en Danza del Instituto de Profesores Artigas (2016).

¿Qué hay y qué se necesita?

La Licenciatura surgió de un proceso colectivo de ensayo y error que a través de años de análisis de planes de estudio, consultas con profesionales y avances y frenos, que logró generar entre el año 2015 y el 2017 un Plan de Implementación para los dos primeros años, del Plan de Estudios del 2008. Más allá de las personas que ingresamos como docentes a los diferentes concursos realizados, se trató y se trata de un proceso colectivo donde si bien la comunidad de la danza contemporánea tuvo una gran impronta, nos fuimos cuestionando el sentido de elaborar una carrera de grado universitaria acotada a un lenguaje o paradigma dancístico. Fue así que llegamos a conceptualizar la necesidad de una Licenciatura en la que las danzas (con las dificultades y las complejidades que esta pluralidad supone) estuvieran enfocadas desde la contemporaneidad. Esto nos permitía ampliar el foco, comprendiendo a la contemporaneidad como un tejido de convivencia entre muchísimas danzas y al mismo tiempo expandir el campo de conocimiento “danza” más allá de las fronteras del arte, integrando fenómenos sociales, históricos, filosóficos, biopolíticos, fenomenológicos que hacen a los saberes de nuestro campo. El movimiento de Licenciatura en Danza contemporánea a Licenciatura en danzas en la contemporaneidad - que aún no se refleja en el título de la carrera pero pronto lo hará - también habilitaba abordar lo contemporáneo no como una técnica o un estilo estético de danza sino como un marco filosófico y político para comprender el presente; es decir ni como un concepto aparadigmático ni como un estilo, sino como un marco para estudiar y analizar la realidad social en la que danzas, cuerpos y experiencias se inscriben y reinscriben.

De esto nace una Licenciatura con foco en las subjetividades, en los cuerpos, en los fenómenos sensoperceptivos, en la crítica y la reflexión, en las danzas dentro y fuera de sus manifestaciones escénicas y espectaculares, es decir, las danzas como parte de las formas de vida de toda la sociedad. El abordaje implica entonces a una danza pensada junto y también más allá de la comunidad de profesionales de la danza, que representa un núcleo importante pero no único de quienes practican, investigan y aman la danza. Una danza pensada en comunidad, resulta un enfoque pertinente y coherente para desarrollarse en un espacio como la Universidad de la República y más específicamente en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes y en el Área social y artística. Nos ubicamos entonces en ambientes permeados por tradiciones democratizadoras de los saberes y ya no en el ámbito privado en el que las formaciones en danza quedan a menudo reservadas para una pequeña élite de individuos capaces de costearselas y al mismo tiempo de dedicarse a una tarea cuyos niveles de remuneración rozan con el amateurismo (incluso en personas con décadas de dedicación a este arte).

El programa se piensa entonces como una formación de grado de carácter generalista con el foco puesto en la investigación - tanto artística como académica - comprendiendo a la danza como tanto trabajo intelectual incorporado, o en otras palabras, como formas de pensar y conocer con el cuerpo. Esto nos coloca al mismo tiempo en estrecha relación con el campo expandido de las artes escénicas- sin diferenciación de los subgéneros que lo integran - así como con otros saberes y campos de conocimiento con intereses, objetos de estudio y metodologías próximas.

Desde la creación de los programas de unidades curriculares como Historia y Teoría y Metodología de la Investigación, me he planteado el objetivo de deconstruir el europeocentrismo de la danza “escénica” (y de la cultura) uruguaya, donde tanto los lazos con América Latina como la historia de poblaciones y culturas originarias fueron borradas para ser sustituidas por un juego de espejamientos colonizadores por el cual nuestro país ha estado permanentemente mirando a Europa y eventualmente a Estados Unidos. Uruguay es un país que se autorepresenta como país blanco, de clase media y de inmigrantes europeos. Si esto es cuestionable para nuestro pasado, es necesario revisar estas ideas a la luz de un presente en el cual cada vez más estas historias se prueban como falsas y en el que inmigrantes centro y latinoamericanos habitan nuestro país; donde vivimos un período de “reemergencia” charrúa y en el que se hace urgente repensar el aislacionismo que hemos tenido respecto a AL como fruto directo de los procesos coloniales cuyos dispositivos siguen operativos hasta hoy. Otro obstáculo a abordar lo presenta el carácter excesivamente capitalino de nuestra identidad cultural, que deja por fuera la enorme cantidad de manifestaciones dancísticas - y sus concomitantes colectivos artísticos, docentes, escuelas, espacios de práctica y creación - que viven en los múltiples departamentos del país. Este europeo y capital-centrismo se plasman en la Universidad donde tímidamente empiezan a estudiarse culturas populares, literatura afrouruguaya, danzas folklóricas y tradiciones locales que han sido por muchas décadas apropiadas y por ende simplificadas por el nacionalismo, o bien ruralizadas, antropologizadas, anacronizadas y relegadas a un lugar secundario y marginal.

La Licenciatura se plantea así muchos desafíos a recorrer durante un percurso de 4 años y a través de 5 los ejes que dan forma al plan de estudios: 1) creación artística en relación con la danza; 2) investigación; 3) Historia y teoría - estudios epistémico históricos; 4) Estudios del cuerpo; 5) Procesos de mediación artística (danza y sociedad); 6) Optativas y electivas (integrando y expandiendo el intercambio con otras facultades y espacios intra y extra universitarios).

Concebimos a todos los ejes como teórico-prácticos, comprendiendo que la “práctica” no sólo involucra experiencias corporales sino también escritura, investigación, análisis. Y simultáneamente que la “teoría” está presente también en los procesos y herramientas de creación así como en los abordajes sistematizados del cuerpo y del movimiento (por ejemplo las técnicas de danza son consideradas aquí como teorías sobre el cuerpo y el movimiento). A su vez el Plan de Estudios y los acuerdos que el equipo docente viene realizando y experimentando proponen una concepción no lineal ni progresiva del conocimiento, sino una apertura desde el inicio a la complejidad de los fenómenos que integran el campo de la danza. Este abordaje es coherente con la orientación de los cambios propuestos por la nueva Ordenanza de grado que se encamina hacia Planes de Estudio sin previaturas, donde las estudiantes pueden componer el recorrido por las UC según sus intereses, criterios y posibilidades.

El habitar y ser parte del proceso de consolidación de la Facultad de Artes, y ser una de las Licenciaturas de IENBA nos pone además en contacto con una filosofía pedagógica que ya está presente en el campo independiente de la danza, donde el rol activo de las estudiantes, la toma de decisiones y la libertad para decidir cómo y para qué se adquieren diferentes conocimientos relacionados a la danza, han sido claves para la formación de profesionales por fuera de curriculas institucionalizadas de formación. Podríamos decir que ingresar a la Universidad desde adentro del IENBA supuso un encuentro que estaba esperando para producirse, entre filosofías pedagógicas que aún existiendo en ámbitos diferenciados, tienen mucho en común en cuanto a su forma de pensar el arte, la creación, la investigación y la formación artística. En resumen una formación que valora las diferentes técnicas y saberes específicos, tanto como la comprensión que el/la artista existe y vive en comunidad, inmersa en un mundo con el que dialoga e intercambia permanentemente.

El puntapié inicial de la Licenciatura estuvo dado por otro enorme desafío que se sumaba a los ya planteados: ser una carrera cuyo ingreso es libre, gratuito, sin cupos, ni requisitos, ni selección. Esto implicaba la incertidumbre hasta el momento de la inscripción, de cuántas estudiantes compondrían la primera generación, mientras que teníamos una certeza: contábamos con un cuerpo docente de 6 personas (a propósito, todas mujeres en una UdelaR y IENBA cuyo cuerpo docente tiene una saliente mayoría de hombres), y unos 3-4 salones para darles la bienvenida y coreografiar nuestra convivencia. La respuesta fue tan feliz como impactante: 330 inscriptas. Un número que superaba en ⅓ nuestras predicciones más magnánimas de unas posibles 200.

Si en términos cuantitativos este número nos deparó con un diagnóstico por un lado feliz y por otro desafiante; en términos cualitativos esto abrió un universo de posibilidades y la necesidad de crear estrategias no sólo pedagógicas sino políticas para la coexistencia.

En términos cualitativos - porque el libre ingreso no es solo un tema de números - el libre ingreso implicó que esta generación no está integrada por “los elegidos”; que cualquiera puede optar por formarse en danza en la UdelaR y que no es necesario tener determinado cuerpo para poder ser profesional de la danza, lo que busca y contribuye a deselitizar la formación y la profesión dancística.

El elevado ingreso implicaba también una masificación que desde el inicio sienta las bases para procesos de conocimiento que necesitan aprender a producirse en multitud; conjugando autoconocimiento con flexibilidad y generosidad con el colectivo. Moverse entre y con muchxs, moverse entre una diversidad de experiencias, de intereses, de recursos, de posibilidades e imposibilidades, moverse desde la singularidad y simultáneamente desarrollando la escucha colectiva; salirse del eje y practicar la flexibilidad no sólo de músculos y tendones sino afectiva y relacional; son estas herramientas que confiamos fortalecen a la formación de un profesional de la danza desde el ámbito universitario.

¿Cómo hacerlo? Ante tantas preguntas, una primera respuesta puede darla el diverso perfil de personas que ingresaron a la primera generación: desde profesionales con años de trayectoria en el campo, jóvenes recién egresados del ciclo secundario, estudiantes de otras carreras (desde teatro a magisterio, educación física, ciencias sociales), practicantes de contact, bailarines freelance, personas provenientes del campo de la gestión, quienes perdieron la prueba de ingreso en otras instituciones, o ya habían superado la edad requerida para entrar a la END, quienes venían bailando y formando a otres bailarixs hace años.

La escasez económica por un lado y la abundancia de estudiantxs por otro nos daba como saldo la necesidad de experimentar y explorar creativamente una danza ya no para pequeños colectivos y en estudios cerrados, sino en clases de media centena o doscientas personas, entre bastidores de pintura, hornos de cerámica y sonidos de piano y trompeta. Esto nos enriqueció, creo yo, tanto como lo haría el crecimiento de un presupuesto que esperamos con el tiempo pueda también potenciar lo que ya no espera para suceder.

En comparación con los campos dancísticos de otros países que han ingresado ya hace mucho tiempo a la Universidad y a circuitos de profesionalización ya muy avanzados, nos encontramos también en un medio universitario que es por un lado notablemente más pobre - si consideramos el acceso a becas, salarios docentes, posibilidades intercambios internacionales, premios dados por mecanismos de evaluación, etc - pero por otro resiste la neoliberalización y mercantilización que algunos procesos de “modernización” universitaria han impulsado. Estar en esta bisagra (que sin duda no estará exenta de transformaciones a mediano y corto plazo) nos plantea un desafío y la necesidad de pensar crítica y proyectivamente nuestros posicionamientos políticos pedagógicos desde dentro de la UdelaR y en diálogo con el contexto.

La experimentación es entonces palabra clave, para la política pedagógica y para el proceso de construcción de la Licenciatura. Y traficamos una hipótesis que practicamos frecuentemente en el campo artístico: sentirse parte de un experimento no tiene porque ser algo malo, sino todo lo contrario. Ser partícipes de una construcción colectiva en proceso es parte del saber y la experiencia artística. En otras palabras, si el arte es una mezcla de experiencia con experimento, que la Universidad también lo sea.

Entrenarse en qué

La Licenciatura busca formar investigadoxs sin cerrar una pregunta que creemos crucial explorar: ¿qué es investigar?.

Mantener abierta esta pregunta nos relaciona con una enorme pluralidad de herramientas del campo artístico y académico que toman a la danza como objeto, como medio o como campo de estudio. El carácter generalista de nuestra formación de base propone un recorrido panorámico por este mapa, dando pistas a lxs estudiantes para profundizar en aquellas que les resulten más interesantes, indagando desde el saber y también desde el deseo, desmenuzando sus marcos epistemológicos y fenomenológicos, conociéndolos/nos desde la experiencia. Dejando a la incertidumbre y al no saber ser parte de los procesos de aprendizaje e investigación. Proponiendo que la historia no puede ser conocida a distancia de la teoría y viceversa; que ninguna teoría debe estudiarse deshistorizada y des-localizadamente. Entendiendo que la danza es además de un lenguaje artístico un fenómeno que implica de formas complejas a múltiples dimensiones de la vida en sociedad (colectiva e individual). Inventando juntxs modos de compartir saberes y experiencias no sólo desde las docentes a les estudiantes sino entre les estudiantes mutuamente y con las docentes.

La Licenciatura en sus diferentes ejes explora un pensamiento que concibe la necesidad de pasar por el cuerpo lo que investigamos, comprender que la teoría de la danza es también teoría social, integrar herramientas de la coreografía expandida, pensar las identidades que operan sobre los cuerpos y las formas de vida, investigar reflexivamente las performances identitarias y performativamente las identidades, analizar la relación entre danza y política, la relación entre danzas y estado, el rol del disciplinamiento, el rol que han cumplido como elites locales disciplinadoras a través de la importación de danzas europeas y norteamericanas.

La desestabilización de la idea de que un profesional de la danza necesita entrenarse únicamente en las técnicas tradicionales occidentales - ballet, danza moderna, danza contemporánea y un par más - es central para el entrenamiento que proponemos y que entiende al cuerpo no sólo desde la idea de movimiento sino también de la sensopercepción; que entiende al cuerpo no sólo desde el individuo sino desde la interconexión.

¿Qué entrenamos entonces? Entrenamos el deseo, la pregunta, la convivencia en colectivos amplios y diversos, la diferencia y el ser en común, el diálogo con paradigmas que no son el propio para tomar algo de allí, la creación de una danza que transforme la realidad social (Boal 2013), el trabajo sobre, de y a partir de la subjetividad, la curiosidad, la participación e implicación, la fusión y contaminación entre lo académico y lo artístico, la desterritorialización de saberes y de cuerpos, la relación con lo complejo y con lo simple, el intercambio con otros campos de conocimiento, la traducción, la capacidad de experimentar como herramienta fundamental para la comprensión y producción de conocimiento.

Cogobierno y democratización del saber y del poder

Danza y política tienen una estrecha relación no sólo relacionada a las políticas públicas y culturales que la tienen por objeto, sino a que sus formas de pensar y actuar sobre el cuerpo y de crear relaciones son políticas en sí mismas. La danza contemporánea viene hace décadas pensando y explorando posibilidades de crear desde y para un cuerpo democrático (Banes 1993) y en formas de bailar en colectivo que disolvieran o descolocaran las jerarquías y las relaciones que provenientes de marcos como el racionalismo, el cartesianismo o incluso el romanticismo en la danza, han organizado obras, danzas y encuentros. Lo colectivo es parte de la danza porque ésta casi que no puede ser practicada individualmente; ¿qué políticas se ponen en juego al crear una Licenciatura en Danza?

La UDELAR y su forma de cogobierno - en la que estudiantes, docentes y egresadas están a cargo de todas las decisiones no sólo educativas sino institucionales de la Universidad - resulta un ejercicio democrático al interior de una institución que se concentra en el desarrollo de tres funciones: enseñanza, investigación y extensión. Esto la hace peculiar porque desestabiliza las tradiciones pedagógicas verticales, dando voz y también voto a todes les participantes en los procesos de formación (y no sólo a quienes se encuentran en roles docentes o de dirección). Su singularidad también proviene de esta triple función que coloca a la enseñanza en permanente relación con la producción de conocimiento y con la relación con el medio y contexto social por otro, concibiendo a la Universidad como actor social y pensando en sus aportes no sólo puertas adentro sino en relación con una cultura y sociedad en permanente transformación. La dinámica del cogobierno pone a los procesos de enseñanza y de aprendizaje en permanente contacto con la política evidenciando lo que intenté plantear hasta aquí; que ellas son labores constitutivamente políticas.

La Licenciatura nace además en el Instituto Escuela Bellas Artes, cuya historia y presente representan una tradición de resistencia, involucramiento con movimientos sociales y politización del arte. Si estudiamos su historia - cuyos primeros antecedentes datan de 1833 -, son llamativas las relaciones de la Escuela con sindicatos, con el movimiento anarquista, con colectivos sociales y culturales de diversas zonas de montevideo y del interior del país (Cultelli 2013). La intensidad con la que se vivieron en el siglo pasado las diferentes rebeliones y levantamientos (desde el ´18 al ´68 y la resistencia a la dictadura) dejó una huella que se siente en el presente y que hace contaminarse a prácticas artísticas y filosofías sobre la acción política desde el arte. Habitar el IENBA invita a la danza a preguntarse cómo conjugar las herramientas propias de la posmodernidad - afianzadas en este campo artístico y en nuestra propia perspectiva político-estética - con la imaginación política y la implicación social que estalló en los 60s y que se encuentra muy viva entre sus docentes, Talleres y Áreas. En resumen el contexto de emergencia de la Licenciatura nos convoca a pensar desde el presente sin despreciar el pasado, un convite pertinente en un contexto que señala que cosas que creímos que ya no volverían, ya están aquí de nuevo.

Lo contemporáneo - o la idea de danzas en la contemporaneidad - necesita por ende ser pensado no como una sincronización y puesta al día con los “centros” o el intento de convertirnos en uno nuevo “aggionandonos”, sino desde la articulación de redes desde los márgenes, desde el sur, desde saberes periféricos y potentes para desarmar relaciones de poder que a menudo el campo artístico puede contribuir a reproducir acríticamente. Esto nos coloca en tensión - es decir en una relación crítica y reflexiva - respecto a instituciones y lógicas provenientes del mercado, del estado y también de las transformaciones que viven las Universidades de todo el mundo. Nos propone el desafío de un pensamiento situacionista (tomando palabras de Guy Debord), y de una danza situacionista. Nos expone a la tarea, creo necesaria, de convertir el culto a la diferenciación (propio de la posmodernidad neoliberal) en amor a la diferencia (propio de un tiempo que aún está por venir).

Para ello contamos con los cuerpos y el pensamiento coreográfico como lenguaje expresivo pero también como marco para entender y actuar en sociedad. Y es con ellos bajo la piel que nos metimos a este proceso creativo de una Licenciatura en danza en una Universidad pública, gratuita, cogobernada y sin restricciones en el acceso, en un momento en que la crisis social y política nos rodea - y afecta directamente a los cuerpos y a las Universidades - por todos los flancos de América latina.

Si hemos pasado las últimas décadas hablando de la política de lo sensible hoy quizás llegó el tiempo de crear una sensibilidad para la política. Una política donde palabras como militarización, golpe y saqueos han vuelto a aparecer; y en la que ya no es posible guardar la distancia entre micro y macro, entre arte y vida, entre saber y poder. Un presente donde la lucha por presupuesto para la educación pública se entremezclan con otras luchas (un ejemplo lo vimos en el agosto verde que acaba de pasar donde el reclamo de 6+1% para la educación y la lucha latinoamericana por la legalización del aborto se fundieron cromáticamente en una misma consigna).

Habitar nuestro ahora, hacer historia del presente hacia atrás, tejer redes urgentes de resistencia y solidaridad entre países de América Latina, profesionalizarnos sin volvernos mercenarias del mundo de las becas y los proyectos concursables, desactivar la competencia como dispositivo que cada vez más organiza las instituciones y actores abocados a la producción de arte y de conocimiento, apostar a la autonomía universitaria (que no significa estar airladxs de todo y todos), no temerle a la politización, confiar en la capacidad crítica de lxs estudiantxs y ejercerla desde la docencia, apostar al latinoamericanismo (contra la mirada anti populista que emana fuerte desde el norte), desconfiar de las miradas “neutrales”. Es decir: estamos llenas de desafíos. Pero también de herramientas y deseo.

Se vienen tiempos de profundizar la democratización de los saberes y más que nunca recordar que como propuso la Reforma de córdoba hace 100 años “toda la educación es una larga obra de amor a los que aprenden“ (de Córdoba 1918).

Y si de aprender se trata, desde este rol docente aprendemos y también desaprendemos todos los días y eso multiplica los sentidos de estar aquí. Porque

La juventud ya no pide. Exige que se le reconozca el derecho a exteriorizar ese pensamiento propio en los cuerpos universitarios por medio de sus representantes. Está cansada de soportar a los tiranos. Si ha sido capaz de realizar una revolución en las conciencias, no puede desconocérsele la capacidad de intervenir en el gobierno de su propia casa.

Quizás parece que hablé poco de danza y demasiado de crítica. Pero creo que todo esto es hoy la danza que necesitamos, y la que queremos hoy.


Lucía Naser para Transincorporados
Montevideo - Río de Janeiro
Agosto-Setiembre 2018








Trabajos citados:

Banes, S. (1993). Democracy's Body: Judson Dance Theater, 1962-1964. Duke University Press.

Boal, A. (2013). Teatro del oprimido. Alba Editorial.

Cultelli, Marina. Experiencias y concepciones pedagógicas en el IENBA. Contextos, resistencia cultural, identidades y vigencias. Tesis presentada con el objetivo de obtener el título de Magíster en Enseñanza Universitaria, 2013.

Debord, G. (1999). Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid: Literatura Gris..

de Córdoba, F. U. (1918). La Juventud Argentina de Córdoba a los Hombres Libres de Sudamérica. Manifiesto Liminar. En: La Gaceta Universitaria. Órgano de la Federación Universitaria de Córdoba, Edición Extraordinaria, 1.