domingo, 21 de diciembre de 2014

Una danza es una danza sobre Dance Dance Dance de Anibal Conde y Magdalena Leite

Dance Dance Dance en el Ciclo de Danza Tractatus
20 de diciembre 2014







Es común y estamos acostumbrados a ver danza en el cine; más que un recurso intersemiótico, ésta ya forma parte de las posibilidades expresivas de los cuerpos-imágenes-tiempos de ese lenguaje desde sus inicios. Desde musicales, hasta clásicos y heterodoxos contemporáneos, diversas películas y directores han incluído escenas dancísticas en las que median decisiones propias del lenguaje audiovisual: cómo encuadrar estas escenas (el intraducible verbo frame); qué elementos expresivos y detalles son elegidos para traducir a los tiempos cinematográficos un acontecimiento vivo como el del cuerpo que baila; qué elementos de la danza mejor contribuyen a insertar dicha danza en el tejido narrativo y caracterizante de los personajes cinematográficos en cuestión, etc.

En Dance Dance Dance, Magdalena Leite y Anibal Conde - dos uruguayos radicados en México hace algunos años - indagan en una serie de encuentros entre ambos lenguajes artísticos, explorando no sólo en la(s) danza(s) en el cine, sino también en un enfoque menos común: el del cine en la danza.

No es casual éste propósito si tenemos en cuenta el encuentro de formaciones y saberes profesionales de ambos creadores (también pareja en la vida real) y adicionalmente el marco en el cual esta investigación fue producida, que según la página del proyecto se enfocó “solamente en el cuerpo en relación con el tiempo y el espacio, sin hacer uso de ningún otro medio como sonidos, objetos, textos y video”. ¿Cómo se archiva la danza? fue la pregunta que el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México lanzó al Colectivo AM del que los coreógrafos forman parte, y Dance Dance Dance una de las respuestas que ocuparon sus galerías durante algunos días del año 2013*. Danza, espectáculo y producción de conocimiento reunidas sin solución de discontinuidad.

Si la efimeridad de la danza y su captura por parte de la cámara son principios en tensión pero simultánea colaboración en el cine, nos encontramos que en el presente escénico y despojado de Dance Dance Dance - donde además de la totalidad de sus ropas los artistas prescinden inclusive de la música por momentos - esa relación es materia de disección, desencuadre y reformulación. ¿Qué queda de una escena cuando se abstraen los cuerpos en movimiento de los contextos diegéticos, poéticos, semánticos, semióticos en los que ellos se presentan? Y a la vez, ¿qué ha sido abducido de una coreografía una vez que ésta ha sido encuadrada, editada, inserta en el lenguaje cinematográfico donde la presencia de los cuerpos se traduce a pura imagen?

Si la coreografía es un arte experto en el manejo del tiempo y del espacio, el cine es aquel especializado en la perspectiva, plano de composición menos manipulable para la danza escénica, donde el ojo del espectador convive en el tiempo y espacio real con el del cuerpo que baila. Por ser simultáneamente un estudio sobre la danza en el cine y sobre en el cine en la danza, en esta obra es fundamental la cuestión del encuadre, diferente para la cámara que para el ojo co-presente con el cuerpo de quien danza.

La obra parece comenzar explicitando esta serie de operaciones: Leite en el micrófono y Conde en el espacio, ella describe una a una las perspectivas, poses y cuadros que el cuerpo adopta. La segmentación del movimiento y del cuerpo que provienen del tempo descriptivo y analítico de las palabras de Leite - “plano frontal, plano abierto, detalle de mano, detalle de pierna”, etc., - contrasta con la continua presencia del cuerpo de Conde que sin cortes de edición fílmica ni ocultamiento alguno, nos invita a hacer con la imaginación una serie de encuadres y concatenaciones que no están allí. Creo (y anoto mentalmente) que ésta es la primer pista de un código que nos ayudará a navegar a lo largo de toda la obra y que también forma parte del contrato espectatorial en el cine: completar lo que no está ahí. Secreto del encuadre: no considerar sólo lo que deja dentro, sino explorar modos de sugerir la existencia de lo que no lo está.

Y pensando en lo que no está, en Dance Dance Dance no hay vestuario - salvo la piel, unos lentes de sol, una media rosada - ni tampoco aparecen citadas las escenas de las que estas danzas se extraen. Desconocemos lo que antecede y sucede al núcleo coreográfico exhibido. No hay escenografía ni “corten!”. No hay artificio musical ni metáfora. No se trata de la abstracción del movimiento puro - recurso modernista explorado por aquellos motivados en la pregunta por el medio específico y singular de la danza en tanto lenguaje autónomo -, ni de la referencia directa a las escenas de origen, sino a una compleja maraña de signos que crean nuevas relaciones entre cuerpo, imagen, tiempo, espacio, lenguaje y no lenguaje.

Los cuerpos desnudos de ropa y de carne - ambos bailarines son extremadamente delgados lo que genera un efecto estético particular -, nos presentan, menú en mano, una carta de escenas coreográficas más o menos famosas según los gustos cinematográficos del espectador. El reconocimiento (o no) de estas escenas y la carga semiótica y emocional (o no) que ellas portan serán únicas para cada espectador, y es en ese plano compositivo que Dance Dance Dance opera. La memoria - la de los bailarines en el remake de estas danzas pero también la del público respecto a las obras citadas - es un medio de relación con la propuesta pero también la pregunta que le dio lugar a su creación.

¿Qué memoria de los cuerpos sobrevive en una imagen? ¿Qué imágenes sobreviven en la memoria de los cuerpos? El estudio gestual y cinético que Conde y Leite realizan, nos propone un juego de presencias y ausencias, y creo que más que un juego de traducción, Dance Dance Dance es la pregunta sobre cómo cine y danza - cada uno por su lado pero también comparativamente - experimentan y resisten a esa no dicotómica condición de posibilidad de sus enunciaciones y experiencias.

La materia prima coreográfica es extraída de películas de Gaspar Noé, Stanley Kubrick, David Lynch, Sam Mendes, François Ozon, Jean-Luc Godard (x 2), Quentin Tarantino, John Badha, James W. Horne, Adrian Lyne, Jared Hess, Ming-liang Tsai, Jergen Leth. La muestra de films que la obra comprende no es aleatoria pero tampoco científica: es una selección afectiva donde el interés coreográfico se tira unos pasos con el amor cinéfilo, y ambos se dan el permiso de marearse un poco.



Al final de la obra y ya vestidos, los artistas agradecen nuestra presencia (sin cortes) y nos comentan que las coreografías se pueden estudiar en tutoriales que están en el sitio web del proyecto. La memoria de la obra se expande entonces hacia una plataforma virtual donde podemos reaccesarla pero ya no a través de lo visto en escena, sino de las fuentes desde las que la obra fue creada y desde sus técnicas de composición que son compartidas bajo el lema implícito de “hazlo tu mismo”. Esta posibilidad de acceso a posteriori, expande la temporalidad de Dance Dance Dance y su momento de acontecimiento más allá de los 45 minutos de pieza escénica, invitándonos no sólo a revisitar las escenas fílmicas sino también a aprender a bailarlas. Éstos incluyen instrucciones sobre la emulación de las formas dancísticas, pero también sobre modos de apropiación de esas danzas (por ejemplo: “baila con la música muchas veces hasta que sientas que tu cuerpo se apropió de la escena y que la interpretas con tu propia manera de bailar”). Si por un lado esto democratiza la técnica y los “secretos” detrás de las danzas estudiadas, por otro arroja algunas pistas hacia la pregunta sobre la danza y su archivo. Memoria, experiencia, actualización y apropiación performativa, quizás sean los instrumentos del cuerpo y de la danza para el Ctrl+G de acontecimientos impasibles de ser retenidos de modo definitivo.


** Sobre Dance Dance Dance - Web del proyecto:







en la diaria con foto de Nicolás Der Agopian: 









lunes, 8 de diciembre de 2014

Nacimiento de Otra Iglesia: sobre OTRO TEATRO de luciana achugar

Sobre OTRO TEATRO de luciana achugar
Ciclo Montevideo Danza. Diciembre / 4, 5, 6, 7. Sala Zavala Muniz - Teatro Solís










VERSIÓN COMPLETA DEL TEXTO A CONTINUACIÓN: 

OTRO TEATRO es de esas obras que encantan o espantan al espectador siendo infrecuentes las reacciones intermedias. Su temporalidad dilatada, más cercana de un ritual o una conjura que de un espectáculo, así como el espacio ambiguo donde la coreografía se desarrolla, hacen de ésta una obra poco convencional, que si ya desafía a los espectadores más habituados a la danza contemporánea, puede llegar a encantar o a expulsar a espectadores menos habituados a una propuesta de estas características, ¿inclasificable?

Al comienzo poco y mucho sucede en la escena: debajo de los pies del cuerpo cubierto, jadeante y cantante, un círculo de luz aparece lentamente, Un canto se repite incansablemente: “un día voy”. Un canto monocorde que va mutando con el cansancio y que se cierra en cada ciclo de repetición con un grito estático y en falsete: “un día voy a ser otra distinta”. Quienes conocen la canción de Juana Molina (“Un dia”) reconocen la metonímica apropiación que es cantada y queda resonando y rebotando significados durante toda la obra. En el escenario una oscuridad casi íntima es habitada por el mismo cuerpo que nos besó a la entrada, que ahora gira bajo el techo altísimo, desnudo e hiper-circuitado de la Zavala Muniz. Un cono de luz se abre hacia ese cielo-techo y la mirada se tienta y pasea, también recorre los asientos cercanos y los lejanos, desde donde empiezan a aparecer pistas de que el espacio escénico no termina en el proscenio.

Al inicio de la obra, mientras la coreografía aún es claramente un solo, quienes estamos en la platea performamos una práctica relacionada al placer y a la voz. Esta práctica genera movimientos y sonidos no permitidos habitualmente en los códigos de comportamiento del espectador de teatro. A medida que en el palco el ente gira circular y concéntricamente, cayendo y recomenzando, perdiendo la forma humana, en la platea la creciente displicencia de las respiraciones y de los cuerpos “infiltrados” - performers que entramos como si fueramos público – afecta los códigos de comportamiento de todos los presentes. Mientras que algunos se relajan, otros subrayan la rigidez en una actitud de “acá no pasa nada”, como para ver si con ella devuelven la normalidad a una situación que va dejando de serlo. El volumen del público aumenta su presencia: arcano o irreverente, lo que está sucediendo en escena despierta reacciones. Sea para expresar impaciencia, duda, incomodidad, sopor, placer o enojo, las reacciones del público varían día a día y son también coreografía; una parte de la obra compuesta colectiva e instantáneamente. Conversaciones en voz casi alta, comentarios de reproche, suspiros que empatizan. Una Consagración de la Primavera pero en Montevideo 2014. Pienso que a OTRO TEATRO se puede entrar en pie de guerra o de hospitalidad: la relación que se entabla con su propuesta es tan personalizada como el número de asiento asignado en la entrada, asientos que empiezan a sentirse demasiado frontales como para asistir a lo que pasa en la multidimensionalidad de la sala.

Con el correr de los minutos y las medias horas, el ritual solitario deja de ser tal. El cuerpo de achugar se descubre y se expone con un goce no exhibicionista. Se pliega con otros cuerpos que junto a ella o de forma independiente van tomando el espacio, sumergiéndose en una coreografía mántrica, sensual, pélvica, carnal, animal, placentera.

OTRO TEATRO explora el límite entre experiencia del placer y la objetualización de un cuerpo en estado de placer. MIentras que esta objetualización es (al menos en parte) probablemente inevitable y pasa a ser parte de la obra y de su valor plástico, la búsqueda estética y anatómica del placer es realizada dentro de los propios límites de la representación y es en ese forcejeo que la obra pega. En OTRO TEATRO la dramaturgia performa la imposibilidad de materializar el concepto de la obra por sus propios medios. El texto que se da a la entrada extiende la invitación:

Cultivarse un cuerpo nuevo…. Devolverles la voz a nuestros cuerpos, con una práctica del placer… Practicar cultivarse un cuerpo nuevo como se cultiva una planta… Cultivarse un cuerpo nuevo en placer… cuerpo utópico, conectado, sensacional, un cuerpo anárquico…. con un cerebro que se fundió a la carne, la sangre, los huesos, las agallas, la piel… un cuerpo en placer con ojos que ven sin saber, ojos que ven sin nombrar. “

El ingreso también viene acompañado de dos besos, uno en cada pie, depositados en la puerta del teatro, por una achugar sin rostro (después se descubre que es ella pero lo suponemos pues la obra es anunciada como un solo) y arrodillada en el piso.   

Del minimalismo del cuerpo opaco inicial la obra se transforma lentamente en un paisaje de cuerpos vestidos, desnudos, diversos - un otro Jardín de las Delicias - diseñando diferentes circuitos que sin embargo tienen nodos de convergencia común, formas similares. De modo semejante a un rito de iniciación o de transformación, el percurso coreográfico que los cuerpos garabatean tiene pasos y estaciones determinadas.
Aunque la obra no deje de consistir en una coreografía - entendida como una determinada disposición de cuerpos en un espacio y tiempo -, la de OTRO TEATRO trastorna la distribución habitual de roles del contrato teatral.

OTRO TEATRO molesta porque no define claramente donde termina la realidad y donde comienza la ficción. Incomoda porque es una negociación entre la experiencia del placer y su formalización. Conflictúa porque no resuelve ni ética ni poéticamente el modo de relacionarnos con su propuesta. A cada función la obra se transforma y calibra en relación con el público y sus reacciones. Algunos se van antes de la primer hora, otros se unen a los cantos coordinados, otros comentan con sus vecinos de butaca en busca de pistas o de desahogo, otros disfrutan del pulso vibrátil que el teatro va adoptando, otros se sienten agredidos y hasta estafados al descubrir que lo que en un inicio parecían espectadores más relajados que lo habitual, luego muestran ser “actores”. ¿Dejarse involucrar o sentirse estafado? Si estuvieramos en una iglesia, lo que separaría al creyente del escéptico sería simplemente la fe. Algo de este orden sucede en esta obra de achugar y sus colaboradores, pero en este caso dios es el teatro.

Siendo una de las artistas involucradas en la obra – junto a otros 15 aprox - y habiendo tenido la oportunidad de hacerla y observarla en (inter)acción con dos públicos muy diferentes - el Neoyorquino y el montevideano – percibo que OTRO TEATRO es otro irrepetible en cada función. Entre ellas, dos días y espectadores marcaron mi pensamiento y experiencia de la obra fuertemente. El primer día fue en NY, cuando el espectador sentado al lado mío sacó una libreta de su bolsillo y luego de una escritura breve y feroz me extendió un papel que me pedía quedarme quieta. Recibir ese mensaje una vez iniciada la performance, y percibir no solo la incomodidad sino la tentativa de proteger la obra de parte de este señor abrió una cantidad de preguntas y conflictos que aún hoy sigo visitando y aprehendiendo, masticando en cada presentación. Y también fue el momento más difícil que pasé en escena jamás (y fue desde una butaca). El segundo ocurrió en Montevideo, cuando desde mi lugar en la platea comencé a sentir una gran empatía de parte de una conocida que se sentó a mi lado mientras yo comenzaba con esta práctica del placer y la voz, que es el inicio de la coreografía. La empatía que creció entre las dos habilitó que su cuerpo comenzara a tomarse más permisos y espacios y que alcanzáramos el contacto físico a través de un masaje que ella me ofreció. Sin embargo esa relación fue cortada cuando llegó mi pie para entrar al espacio escénico a performar una coreografía combinada con otras 3 artistas también infiltradas. Esa entrada fue mucho más que un desplazamiento en el espacio: dejando atrás a mi colega de asiento y cómplice de placer, entré a escena sabiendo que la espontaneidad de nuestro contacto estaba siendo mutilada por la regla coreográfica que mi rol me exigía respetar. Crecía entonces un otro cuerpo entre las dos, un cuerpo paradójico y en problemas, un cuerpo que en el instante de su nacimiento era mutilado por el mandato formal de una obra sobre la representación del borramiento de los límites de la representación. Hasta donde llevar esa tentativa utópica junto y no contra el espectador, me pregunto mientras sigo performando la obra y con el deseo curioso y ya utópico de ser algún día una mera espectadora de ella. Un día.

Las fracturas que OTRO TEATRO produce tienen que ver más que nada con éste teatro, el conocido y acolchonado, el previsible y organizadamente catártico. Lo que esta obra propone puede ser visto como una insolencia o como una disuasiva insistente que golpea con pies y manos en busca de alguna alquimia de transmutación. Los cortocircuitos que produce afectan las expectativas de recepción, las estrategias de relación, los parámetros que separan autenticidad de representación. El armamento teatral convencional no sirve.

Por su parte la obra también se expone a la vulnerabilidad de las reacciones que suscita y a la negociación con las reglas de este teatro que es el Solis, poco encantado con la coreografía percutiva, interviniente y (solo en apariencia) anárquica de la obra. La negociación con sus funcionarios materializa la presencia disciplinante que OTRO TEATRO no niega pero confronta.

Entre la experiencia del placer y su coreográfica representación, entre el extrañamiento como acontecimiento teatral y la alienación del código teatral, OTRO TEATRO construye su otredad por medios únicamente teatrales. Ese OTRO nace como un cuerpo o tumor dentro del propio cuerpo teatral y no afuera y es esta mezcla de ámbitos lo que incomoda y también lo que potencia las paradojas que encantan a algunos, enojan a otros.

Si pensamos en los happenings de los 60, no es novedoso el juego que borronea los límites entre vida y performance. Sin embargo la no explicitación de este código y la proximidad física con la que la transición de una hacia otra es hecha, eleva la tensión de los cuerpos y afecta la percepción, el juicio, la experiencia, la semiosis y la razón del teatro y sus habitantes.

La toma del espacio avanza y golpea a lo largo de las dos horas de obra, en un tono crecientemente empoderante y rabioso, violento y gutural, que en una gráfica oscilante de intensidades tiene momentos de alturas extremas y otros de mesetas y depresiones. Hacia el final la energía y el canto se suavizan y los cuerpos que han estado subiendo y bajando de las gradas a la escena, se concentran finalmente bajo una luz azul. La calma postorgásmica que había aparecido en el primer cuerpo - el de achugar bajo la tela - retorna en un paisaje ahora multitudinario. Cuerpos en descanso y en su piel, que tras unos minutos de reposo se reactivan para intervenir el teatro plásticamente, diseñando prismas y rectas fluorescentes, que atraviesan y cortan la memoria circular de lo sucedido en las pasadas dos horas.

OTRO TEATRO es la pregunta de qué pasa cuando el teatro quiere performar su propio “afuera”. Su adentro tiembla, como las butacas, los espectadores y los acomodadores atónitos de este otro teatro montevideano. El teatro nos sigue juntando. Transformarlo y transformarnos es la invitación medio tosca, medio entreverada, del todo problemática y de cualquier modo provocadora que esta obra extiende, golpea, gime, abre, goza.


En la diaria del 10 de diciembre de 2014: 







martes, 25 de noviembre de 2014

En el ring. Sobre LA LUCHA




"Me queda claro el interés que los une, pero me interesaría que me contaras un poquito cómo se conocieron, y cómo se fue dando la posibilidad de pensar algo juntos.
La Lucha es una colaboración entre los artistas curitibanos Leonarda Glück, Gabriel Machado y Gustavo Bitencourt y la uruguaya Lucía Naser.

En sus investigaciones individuales, cada uno ya traía el interés en la caracterización como forma de entender la relación entre lo cotidiano y la ficción. Gabriel interesado en la cultura de animés y cosplay, yo interesada en la caracterización corporal en historietas y cosplay, habiendo trabajado recientemente con referencias a la lucha libre. Por su parte Leonarda trabaja en sus últimas performances con temas de crossdressing y cultura sadomasoquista, y Gustavo, investigador de la cultura drag/transformista, actúa también como drag queen en la noche curitibana.

Fue a partir de un documentál sobre el grupo “Los Exóticos” – un grupo mexicano de lucha libre que usa la caracterización drag en sus presentaciones – que comenzamos a desear un formato que mezclara el espectáculo y la competencia deportiva; en el que el público pudiera involucrarse, hichar, reír, gritar, salir y entrar, hablar, beber, conversar.

La Lucha habla un poco de varias luchas que vivimos en la práctica. Desde esos embates que existen en nuestro pequeño grupo, que nunca había trabajado junto, hasta cuestiones más amplias, que afectan a todo el mundo, como identidad, género, disputas territoriales, políticas, éticas, estéticas. También se trata sobre el derecho a fantasiar y auto-ficcionarse, sobre poder transformarse y sobre no ser obligados a ser una misma cosa toda la vida.

Buscamos con recursos de humor, lucha y melodrama construir un vocabulario capaz de dialogar con diversas personas. Buscamos proponer algo entre gracioso, dramático, violento, que pueda involucrar a las personas, y que podamos también sorpendernos haciéndolo.

Un elemento importante fue la elección de los espacios de presentación. “La lucha” estrena en Montevideo, Uruguay, en el club norcturno Il Tempo, y luego, en Curitiba las presentaciones serán en una escuela de pole dance (baile del caño). La elección de estos espacios tiene como objetivo alterar el tipo de formalidad que existe en un teatro u otros espacios habituales de presentación de danza o teatro.

¿Qué les interesó a ellos para venir y montar el espectáculo acá? (o a vos, para invitarlos a ellos)
El proceso creativo de la obra tuvo lugar en curitiba durante un período corto e intenso, y para ello yo (lucía) pasé un poco más de un mes en dicha ciudad. La decisión de estrenar la obra en Uruguay tuvo que ver en parte con una necesidad de volver a Montevideo por cuestiones laborales y en la decisión de realizar el proceso creativo en dos etapas y ciudades: Curitiba y Montevideo. Ese deseo tiene que ver con el interés que tenemos en esta obra por producir encuentros e intercambios con comunidades diversas y presentar la obra en ambos países permitía un tránsito entre culturas, idiomas, hábitos y espectadores diferentes. Por otra parte el premio Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna/2013 fue un apoyo que nos permitió costear los pasajes, estadías y logística que permitió hacer la obra en ambos países y nos parecía una buena oportunidad para realizar este deseo que es tan difícil de viabilizar en términos económicos en un área de producción como la de la danza. A ellos (los curitibanos) también les atraía venir a Uruguay que es mirado con alta estima en la región por los logros en términos de legislación y derechos sexuales de personas y comunidades LGBT.


En relación a cómo se formó el grupo, fue una mezcla de deseos, afinidades y coincidencias, aunque luego una vez trabajando juntos fuimos descubriendo el porqué estabamos encontrándonos artistas tan diferentes en un mismo proceso creativo. Las luchas y negociaciones que nacen de esas diferencias son parte importante de la obra y de cómo la fuimos creando. Más aún considerando que esta es una creación colectiva y que por ende las decisiones son tomadas por todos todo el tiempo (con el apoyo dramaturgico de la coreógrafa Carmen Jorge de Curitiba y la colaboración de la iluminadora Regina Fabia y la compositora Jo Mistinguett)


-La charla previa puede pensarse como una suerte de introducción a la puesta?"
La charla – performance “Mundo travestido” tiene relación con el trabajo que Leonarda como artista transexual y Gustavo (Dalvinha) como drag queen hacen y con cuestiones como la transexualidad y la inclusión social de personas trans. Tiene relación con La Lucha en la medida en que compusimos la obra en relación a nuestras experiencias y vivencias personales pero en verdad es una actividad bastante independiente de la puesta.
La idea es generar una instancia de diálogo que trate de estos temas pero en un clima menos formal y/o solemne que una conferencia o seminario. Al mismo tiempo nos parecía importante generar alguna instancia de encuentro e intercambio con el público montevideano más allá de la propuesta escénica y aprovechamos que Leonarda y Dalvinha habían hecho esta presentación unos meses atrás en Sao Paulo para proponerla aquí en Montevideo.



Ambos eventos con fecha y lugar. Abajo link y releases

LA LUCHA (obra)

LA LUCHA es transformismo como performance política: lucha libre, cosplayers, practicantes de BDSM, fanáticos, cyborgs, héroes-drag, payasos, partners, transanimales transmutantes, artistas de la calle, travestis de la periferia y de barrio rico, indígenas reinventando sus cuerpos empapados en glocalidad, la explotación de la carne de las travestis suramericanas haciendo la vida en América - con prótesis, tejidos, tecnologías y maquillajes de China.
LA LUCHA también es una afronta al conservadurismo, al recato y a la hipocresía. En ese embate se lucha contra dogmas parasitarios del alma, contra la apatía y por el derecho a no ser una misma cosa la vida entera, por la fantasía y por el derecho al propio cuerpo: el mismo cuerpo que es nuestro campo de batalla

MUNDO TRAVESTIDO (charla performance)

LA LUCHA invita al diálogo-performance: MUNDO TRAVESTIDO
Cuestiones actuales como la transexualidad y la inclusión social de personas trans son discutidas por Leonarda Glück y Dalvinha Brandão - una mujer trans y una drag queen – con la banalidad de un programa matutino de televisión, sin el menor compromiso con las buenas costumbres y la moral. Ellas quieren travestir al mundo entero!




domingo, 2 de noviembre de 2014

lunes, 29 de septiembre de 2014

tiempos extraordinarios: sobre LABRA 2014


labras espacios de tiempo dilatado
y te preguntas cuánto hace qué, pero sabes mientras levantas el signo de pregunta
que esa no es la pregunta con la que querrías empezar
estar ahí
territorio evanescente y en este caso plural, que sin embargo no tiene nada de etéreo
tiene peso y carne y tiene deseo y violencia
nos encontramos para construir situaciones y emergen cuerpos de seres que aún no habíamos sido
no sabemos hacia que obrares encauzaremos este encuentro de energías e historias y la decisión parece ser elástica aunque anuncia fracturas expuestas
un nosotros se condensa en estados pero no resistiría ninguna pregunta sobre su identidad o permanencia.
nos inventamos motivos personales y colectivos para estar acá
cada uno trae lo que puede
¡¡cuánta abundancia y diferencia!!
hay generosidad, hay
y en la a simetría el mayor desafío de una mini democracia
nuestra madurez artística se actualiza y vuelve a su infancia - a lo mejor de ella - disponiéndose a jugarlo todo. a jugarse
como una herida que se descascara y se expone a la cura o al sangrar
vulnerabilizando mi posición, el movimiento ya no es tan costoso. y nos reímos de nosotros. y nos reímos entre nosotros y mientras las bocas abiertas des-modulan la carcajada, los ojos buscan, en el desconcierto o en la complicidad, como barómetros de una intersubjetividad imposible de confirmarse
nos desconocemos para siempre
nos conocemos hace años y hace minutos pero nunca podremos definirnos
porque en ese acto mataríamos todo este acontecimiento que nos tiene en ciernes, esperando la hora pautada para el inicio del día. desayunándonos con los recuerdos frescos de la cena y como si fueran otros los que hace unas horas giraban gritándole a una ciudad llena de espacios que invitan, llena de no se puede-s, llena de invitaciones, llena de terrenos baldíos para la experiencia, llena de flores embalsamadas y monumentos olvidados
slot de emociones pero no es el azar el que nos va a dar pistas de qué hacer con ellas
en incursiones y excursiones lo que se mueve es más que nada el paisaje interior y la sustancia que nos repele y atrae en químicas activas y poderosas.
somos archivos que sudan y que necesitan necesitar diferente
la alquimia de un ego más dos más tres y ya (a)parecer otra cosa
las situaciones se construyen con tiempo o con su falta, con planes y sin su realización, se desconstruyen también y en ello se desarma alguna obviedad vertebral del pensamiento
las 13 14 15 vidas se entrecruzan y chocan fuerzas invisibles que de mundos personales crean campos magnéticos imposibles de sortearse
no hay consensos sobre qué significa esta experiencia y aunque gracias es una palabra que traduce, también da cuenta de que solo el cuerpo en alianza y lucha con el tiempo va a poder dar o crear lenguajes para éstas….
señora: estamos con el alienígena que mató a su perro hace 60 años. touchscreen. pasa de todo y no pasa nadie y nos encontramos tan cómplices como desconocidos y esa inexplicable amistad sin precondiciones ni objetivos viene a sorprendernos más que esta rutina densa para cada tarea co lec tiva.
una mañana nos encuentra en el océano
el mar azul de arena gruesa nos desfasa en el tiempo pero nos reúne en el espacio horizontal e inorgánico del mineral infinito y móvil. tan vida y no vida y vive.
una tarde de lluvia y sueño nos desencuentra de los planes para reencontrarnos en la organicidad dispersa de la siesta improvisada
del no sé que voy a hacer
del: no sepamos juntos!
como podemos nos acomodamos para mirar juntos, los huesos desalineandose para coordinarse tantos pares de ojos
el puzzle de los huecos es llenado con las metáforas literales de nuestros cuerpos en contacto
esos otros que nos miran nos devuelven un nosotros que en su haciendo nos regala la única evidencia ontológica de su pasaje por el tiempo compartido
parece simple y se prejuzga como confortable esta paLabra: la residencia
pero qué trabajo
qué trabajo
da
y qué compleja y qué poco susceptible de ser pensada en términos de otros tipos de acontecimiento
si el inicio no fue en unísono, la despedida también va llegando como ese olor frío que alegra y crispa a la nariz cuando vamos llegando más cerca del océano
hay una nostalgia que acompaña todos los finales y que parece activarse como un reflejo que no le pide permiso a la razón para desplegar su fuerza ambigua y situacionista.
la deriva a partir de ahora nos deja solos, pero en los caminos ondulados o rectos a seguir, se va a labrar hasta volverse otra cosa, el barro que hicimos. hicimos-nos.
barro que desborda de tanto regar
una maceta sin confirmar su semilla o especie
sin interrogarnos la pertinencia del riego o su justa y fértil cuantificación
entre montevideo maldonado parís sao paulo la plata santiago guido la floresta
los kilómetros expanden nuestro espacio y nos vamos con pasajes en la mano, nudos en la garganta, alegrías de reencuentros, el reloj que busca a tientas alguna pista pero va a tener que tener paciencia para volver a su ritmo, ese que sin saber porqué llamamos usualmente, el normal.


maldonado, uruguay 9 a 16 de setiembre 2004

sábado, 20 de septiembre de 2014

Mil hojas de cuerpo verbo texto. Sobre "Tal" de Carolina Silveira.



                                                                                                                                      foto: Paola Nande

Tal parte de la escritura de un guión y simultáneamente de la pregunta sobre qué puede ser un guión para la danza. Su escritura es la continuación de un trazo investigativo que Carolina Silveira viene desarrollando a lo largo de sus 3 últimas obras - Garabatos (2011), Quien Donde Que Ahora (2012) y ahora Tal - aunque podemos ver el germen de las mismas preguntas y estéticas en obras tan lejanas como La Sed de Felipe (2004).

Inspirada por la premisa beckettiana de fracasar de nuevo para fracasar mejor, Carolina se sitúa como directora en el límite exacto que separa a escena de fuera de escena, para investigar desde ese umbral en los mundos que pueden emerger de las relaciones entre cuerpos, espacios, textos, espectadores, danza.

Tal nos presenta la secuencia de acciones que parecen interrumpirse para resetearse en fórmulas siempre diferentes. Esta periodización da una temporalidad cíclica a la obra, que se complejiza cuando percibimos que el ciclo involucra la construcción dramatúrgica y la hermenéutica a partir del pequeño espacio entre repetición y diferencia. Tal oscila entre la regularización de un tempo y calidad determinadas de las acciones que en ella se suceden, y la aparición de sutiles transformaciones que se producen a través de la acumulación de entradas, salidas, caídas, desplazamientos, aparentes quietudes. No hay repetición en Tal sino la minimalista transfiguración de cuerpos y relaciones a través de una composición detallista y altamente (auto) controlada.

Si en QDQA o Garabatos la sobriedad y el geométrico estudio de acciones minuciosas ya contrastaba con el fluir propio de las palabras que se profieren sin medida, en Tal esta característica se presenta extremada y llevada a contingentes consecuencias. Estas consecuencias producen un territorio en el que cuerpo y texto conviven en una relación de contigüidad y a veces superposición. Chocando y manchandose entre sí, dejando huellas de tiza sobre la superficie negra y opaca del vestuario anonimizante, borroneando los trazos que se distribuyen en el suelo a modo de terreno semiótico o de mera superficie.

Recuerdo que en QDQA (2013) se nos daba el guión al final de la obra, para llevarnoslo de souvenir y una vez concluida la experiencia de la obra. Nos íbamos entonces chorreando texto sobre el texto ya llovido y con la invitación a escribir algo nosotros mismos. En Tal el texto desborda desde el programa hasta el suelo y chorrea en toda la superficie de la acción. Se golpea contra el cuerpo con la fricción de dos elementos que son casi uno pero al mismo tiempo saben que jamás lo serán. Tal como la tortilla toca al sartén que la moldea sin nunca fundirse con él, estos cuerpos y textos se codeterminan sin llegar a mostrarnos nunca su punto de fusión, aunque sí las consecuencias de sus mutuos condimentos.

En Tal el texto es tan excesivo que sus posibilidades de articular significado se transforman y pasan a jugar con las reglas de la yuxtaposición, de la mera iconicidad del lenguaje. Tal es un paisaje de unidades de sentido cuya semiosis funciona solamente por contagio, sea de la tiza con los trajes negros o de la imagen de los cuerpos en movimiento con lo estático del trazo inmóvil.

Texto y acción discurren como líneas paralelas, como planos de composición que amagando independencia, construyen en sus dramaturgias un universo desinteresado en la causalidad de la acción, sin embargo apasionado por sus consecuencias. Ficción performativa, en la que los cuerpos son agentes casi indiferenciados integrando un cuerpo-obra con pocos espacios en blanco. Obra cuyo devenir encierra - nunca metafóricamente; y en pocos casos esto podría ser dicho de forma más literal - en una escritura sin salidas. Los cuerpos no tienen escapatoria al lenguaje, aunque tiemblen y expulsen, aunque reconozcan los orificios por los que la lengua entra y sale, aunque se les permita y se les prohiba.

Los hocicos al aire son el único pedazo de piel al aire y es asfixia la palabra que invocan algunas de las acciones. Mientras los cuerpos atraviesan y pausan. Sobre signos construyendo símbolos, que se borronean como el trazo blanco que al transcurrir la obra se va haciendo parte del aire que respiramos. Vía inhalación, Tal nos entra por las narinas y antes de irnos ya nos insufló del virus del lenguaje.

El sonido de una boca microfonada (la de la propia Silveira) es una capa más de este mil hojas de cuerpo texto. Un cuerpo. Dos cuerpos. Tres Cuerpos. La aparición de un Cuarto y el final, que pese a su entrega gravitatoria no cierra el rulo del nuevo ciclo que él abrió. Un quinto cuerpo resplandece en la memoria reciente del inicio enigmático: ese cuerpo inicial e iniciático, que tras terminar de trazar el terreno textual sobre el que los otros cuerpos transitarán, no aparecerá más en la escena.

De tobillos a cuello y de nariz a tope de la cabeza, la piel de los cuerpos se oculta dejando una franja bucal, enorme orificio expendedor de aliento, sonidos, saliva, susurro, voz. Tal mecha acción escénica con acción verbal sin nombrar inteligibilidad o sentido. El verbo pone en movimiento lo que nunca estuvo inmóvil. “Esto es lo que llamamos quieto por defecto. Quieto, a falta de algo mejor. Este peligro.” Susurra la obra estas palabras, mientras la luz de la sala nos deja en la penumbra de trazos ilegibles donde se esconden formas oscurecidas.

Ante el tal peligro, Tal oculta su punto de inicio, planteando una dramaturgia sin origen. Tal es un quizás abierto al encuentro con sustancias que quieran o puedan completarla. Tal es un cuerpo de composición incompleta pero al mismo tiempo parecería que nada exógeno a su organismo podría comple... Por eso exhalamos y nos micro-movemos desde nuestras butacas. Vuelan las letras, las sílabas, las palabras, las moléculas de tiza al ser provocadas por el golpe de algún miembro, deslizamiento, caída seca.

En la mesura de la acción habita una sombra que se mueve como un animal en la noche oscura. Los caminos geométricos humanizan los senderos que algún designio trazó. Escriba ausente que plantea un paisaje e invita al tránsito de secretos.

En las entrañas toda la gravedad del mundo”. El ser encerrado por el lenguaje me invita a escribir. busca y agota una nueva tiza. “Todo va a encontrarse con todo en algún lugar, si esperamos lo suficiente”. La promesa emite fuerza presente sin verificar su cumplimiento en alguno de los posibles futuros. Como la tiza, los escribientes se agotan. ¿Se agota también el lenguaje? ¿Se agota saturando? ¿Se agota exhausto de sí? ¿Se exhausta agotado de sí?

La oscuridad ilumina la imaginación. Un coro de toses acompaña la partitura de acción y susurros y va encontrando un final junto al epílogo infinito de este guión coreográfico.

Tu nombre es tal que si tuvieran que elegirlo ahora que te conocen….”
Una cita a Beckett1, geometrías robadas y la omisión de un centro geométrico - energético que no hace más que reforzar su energía. Acción periférica y diagonal que circula más y menos cerca de esta fuente arcana de poder coreográfico y caligráfico.

Parole soufflé. Discurso robado en palabras de Artaud quien considera a la palabra el cadáver de la acción, al discurso como una enunciación inapropiable. Tal es la palabra que apenas proferida, dejó de pertenecerle a su emisor. La relación de Tal con el lenguaje es menos de uso que de convivencia. Jugando en los límites de lo antropomórfico para reafirmar así su carácter indeformablemente humano, demasiado.

Esa danza es una conjura proferida en la densidad sonora de susurros que se expanden y oscilan para luego desaparecer. Es el cuerpo jamás quieto de la letra, que vibra buscando ojos y bocas que la respiren.

Los ojos de gato negro recorren las diagonales con una obsesión de escuadra.

El centro de toda escritura es un punto ominoso e infinitamente trazable.

El centro a diferencia de todo eje, es una referencia móvil para el equilibrio.

Las distancias se mesuran con el control o espasmo de quien es lanzado al mundo y se encuentra ahí. Ahí siendo.

Ninguna de las promesas se revela (aún) certera ni falsa.

Lo tácito y el gerundio desarrollan complicidades indiscretas.

¿Cómo cuerpo y lenguaje se organizan en la danza y cuales son sus límites de mutua inscripción e influencia? ¿Hay cuerpo fuera del lenguaje o sin lenguaje? ¿Hay narrativa en Tal? ¿Hay ficción? ¿Qué construyen estos cuerpos que acumulativamente van ingresando al espacio? Si la ficción es tal que sólo puede ser construida juntando pedazos significantes o si la ficción es tal que se construye en el recorrido espacial por un tiempo plegado sobre sí mismo, es algo que cada espectador querrá o no pensar, medir, estimar.

En Tal el aire está apretado y celebra exageradamente cada huequito que emerge entre costillas o manos. Expansiones y retracciones en lucha por ganarse su terreno órgano-gráfico. El perímetro del cuerpo es un borde sobrio; más allá de su frontera el paisaje se vuelve en extremo simple y complejo. Complejo por simple.Tal como siempre ha sido. Tal cual. Tal vez.”


1 Beckett, Samuel. “Quad” (1981): https://www.youtube.com/watch?v=LPJBIvv13Bc


Tal se presentó del 19 al 21 de agosto en el Ciclo Montevideo Danza 2014. Sala Zavala Muniz, Teatro Solis. 

Concepto, guión y dirección: Carolina Silveira
En escena: Natalia Burgueño, Carolina Guerra, Ana Oliver, Victoria Silva y Carolina Silveira
Asistente de dirección: Victoria Silva
Espacio visual: Érika del Pino
Colaboración artística: Martín Cerisola y Rodolfo Vidal