miércoles, 23 de septiembre de 2015

Vacío Ubicuo sobre Piso Cielo Nada de Valeta y Belbussi.



Publicado en la diaria el 23 de setiembre 2015


Algo hay

o
Vacío ubicuo
o
…..

Piso cielo nada; una obra de Lucía Valeta y Adriana Belbussi Figueroa con la fotografía y video de Juan Angel Urruzola y la iluminación de Santiago Tricot


Nada cielo piso cielo nada piso nada piso cielo piso cielo nada cielo nada piso nada.  Las artistas expresan que desean presentar la obra sin muchas palabras, o sin muchas otras además de las que trazan el triángulo verbal obsesivo - piso-cielo-nada-piso-cielo-nada - que se repite en el texto y página web de la obra.


Belbussi y Valeta no se caracterizan por ser artistas próximas de un estilo conceptual en la creación en danza; su abordaje es decididamente experiencial y fenomenológico y su objeto principal de estudio el cuerpo y la simplicidad compleja de sus posibles relaciones y movimientos.

Valeta y Belbussi son reconocidas profesionales en el medio de la danza. Ambas premiadas (en diferentes niveles) por el Fondo de Estímulo a la Creación Artística (FEFCA) “Justino Zavala Muniz”, y con años de dedicación a la creación y a la docencia - que en el presente desempeñan desde el Taller de Danza y Creación Casarrodante -, esta es la primera obra que esta dupla co dirige. Sin embargo no hay que ir muy atrás para recordarlas juntas en escena tal como sucedió en la obra Taliesin de Ruth Ferrari en el 2002 o en ¿Felices! dirigida por Belbussi en el 2011.

Valeta ha colaborado recientemente con Vera Garat y Tamara Gómez en la creación de Desde (2012) y  como intérprete en obras como Soplo de vida de Chris Leuenberger, entre otras.
Por su parte Belbussi Figueroa - segundo apellido que delata su parentezco con una de las madres de la danza contemporánea en Uruguay, Graciela Figueroa - tiene una vasta obra creada a lo largo de los más de 20 años de trayectoria reconocida por el premio FEFCA. Entre ellas se recuerdan obras como ¿Cuál es tu papel?, creada junto al grupo Allez Hop! (1998), Pez (2007),Humano Interior (2006/2007), De paso (2008) ,¿Felices! (2010), ABRA # 1 autorreferencial  y ABRA: más de 100 abrazos (2012-2013).

Aunque a las artistas les interesa que el espectador asista a Piso Cielo Nada sin demasiada información previa, a lo largo del proceso fueron generando materiales que compartieron en una wix de la obra.(ver link abajo)
En ese sitio web podemos apreciar una administración minimalista de palabras y referencias. Nos encontramos allí con la descripción de 8 fases (no sabemos si son de la creación o de la obra en sí) en las que breves textos que hacen un uso poético del lenguaje se integran a las imágenes de Juan Ángel Urruzola.  

Dos cuerpos en un espacio vacío. Cuerpos blandos, cuerpos flexibles, cuerpos refugiados, cuerpos curvos, cuerpos contenedores, cuerpos blandos, cuerpos pesados, cuerpos desarmados, cuerpos almados, cuerpos quietos, cuerpos vivos, cuerpos…: así se describe la primera fase y va hasta el azul nublado, hasta la obra que obra.

De referencias que son olvidadas enseguida, de temporalidades que confunden el significado secuencial de un antes- después, de la observación de cuerpos, tiempos, espacios y lugares parece nacer esta propuesta escénica que se presenta el 22, 23 y 24 de Setiembre en la Zavala Muniz y en el marco del Ciclo Montevideo Danza.

Cuando parece que hay algo sucediendo, casi inmediatamente surge la necesidad de concientizar ése suceder y la ilusión de saber qué sé sucederá. No sabemos qué sucederá pero podemos ir - inconscientes y des-ilusionados o viceversa - a presenciar esta obra con nombre de lugar abierto, de no lugar, de vacío ubicuo, de límites poco finitos. Piso- cielo- nada: el lenguaje rebota como una pelota en un cuarto pequeño pero atrás o encima de las palabras se abre el espacio para la imaginación. Qué difícil meterse con la nada.

Lucía   Valeta nació en 1979 y es profesional de danza contemporánea y técnicas corporales.  
Formada en espacios como el Espacio de desarrollo Armónico (Montevideo), Compañía Raravis (Barcelona), y en la SNDO - school of new dance development. Estudió demás Osteopatía estructural  y  Anatomía para el movimiento, aikido y Kansha.
Becada por el Fondo de Estímulo a la formación y Creación Artística, “Justino Zavala Muniz” 2012-2014 MEC. Desde el año 2001 dirige el Taller Casarrodante un espacio que ha sido significativo para la danza contemporánea en montevideo por ofrecer una formación en danza contemporánea de dos años además de diversos cursos y eventos que tienen lugar en su privilegiada arquitectura.

Adriana Belbussi Figueroa nació en 1964 y se presenta como artista, bailarina, creadora y docente . Egresada de la Escuela Nacional de Danza -División Ballet en 1985, también estudió desde 1982 con Elsa Vallarino, Graciela Figueroa y otros hasta el presente. Docente desde 1988.  Becada por FEFCA (pero por 20 años)  

Links:

www.pisocielonada.wix.com/pisocielonada





lunes, 21 de septiembre de 2015

Sacar la lengua. Sobre FUA de Federica Folco.




Sacar la lengua

FUÁ de Federica Folco
JUEVES 17, 24 de setiembre y 1 de octubre. 21 hs /Sala El Mura, MAM

FUÁ se titula la última creación de Federica Folco junto a Florencia Delgado, Matias Chocho, Juan Nuñez, Cecilia Graña, Tiago Rama, Martina Gramoso, Sofia Lans, Candai Calmon, Federica Folco, Sebastián Niz (en escena) y la iluminación de Ivana Dominguez. En la ficha técnica de FUÁ no hay sonidista porque son las voces, el murmullo, la palabra disociada de su contexto y de sus referentes, la respiración, la carne y el golpe del cuerpo en el piso, lo que va construyendo musicalidad. El grupo se conformó a partir de LAMASA una práctica abierta de improvisación y exploración sensible en el marco conceptual y experiencial de la comunidad (o mejor dicho, de preguntarse sobre sus posibilidades de venir / de devenir).

La obra se presenta en el Mura/MAM que tiene ese efecto subterráneo que promueve la sensación de que entramos en una especie de paréntesis de acontecimiento dejando atrás (o arriba) la ciudad, el mercado-shopping, las verduras. No de todas las obras se vuelve con un brócoli en la cartera por 15 pesos.

Al inicio un guía de la sala nos da una introducción y bienvenida donde se nos explica que no habrá sillas y que somos invitados a circular como deseemos durante la hora y diez de duración de la obra. “Ahora ya sabemos todo lo libre que podemos ser” bromeamos con uno de la fila a quien también le llamó la atención tanta explicitación.

FUÁ es apta para ansiosos/inquietos pienso, y luego durante la obra agradezco esta decisión ya que la intensidad de lo que presenciamos y su proximidad sin desniveles ni límites, invita al cuerpo a moverse, agradece no estar condenado a la butaca. En FUÁ el uso del espacio maximiza la belleza de sus posibilidades y el trabajo de iluminación de Domínguez. En FUÁ estamos dentro sin estarlo; la materia prima coreográfica es de elementos que nos son conocidos. Respiración, sexo, saliva, sudor, contacto, piel, mirada, gritos, susurros, palabras, activan la memoria de su presencia en nuestros cuerpos.

tráfico de informaciones /contaminación contemporánea

Aunque la indefinición quiere ser una de sus principales características, si a algo refiere la palabra “contemporánea” al lado de“danza” en “danza contemporánea” es al modo en que las informaciones circulan entre cuerpos y obras. En este sentido FUÁ se sitúa en diálogo con obras anteriores de Folco - Periférico donde la tensión grupal ya empezaba a explorarse, LAMASA en la que cuerpos in o des-civilizados exploraban el deseo y la deslimitación del contacto con el otro, NI-Je donde la irreverencia, la palabra traficada, la sensualidad ya aparecían como pistas de su estética y de su investigación, Oscilaciones que en colaboración con Rama y Lans radicalizaba la investigación de lo sexual en la danza. Directa o indirectamente, FUÁ también nos hace recordar algunas otras obras vistas más o menos recientemente en Montevideo: Multitud de Cubas, Las cosas se Rompen de Martinelli, Matadouro o Lote Preto de Gente de Evelin, Otro Teatro de achugar, Mordedores de Russo y Levi, o hasta Episodio II (obra de quien escribe).

Vigente y urgente parece ser y estar la pregunta sobre lo grupal o lo qué nos hace humanos; sea lo social o aquella animalidad transmutada en civilización. Aunque no hay un intento (ni posibilidades reales) de volver a algún estado primitivo anterior, y sería terrible querer representarlo, FUÁ explora estados de presencia alterados y alternados. Al referirse a la improvisación, Steve Paxton - cuya filosofía teórico-práctica es un importante referente aún hoy - hablaba del “animal” que subyace al self socializado de cada uno, es decir a ese self que se expresa a través del lenguaje verbal, del pensamiento lineal, del comportamiento adecuado. “El propio animal” es una inteligencia física compuesta de patrones de movimiento y reflejos heredados y aprendidos, que conforman nuestra habilidad para sobrevivir y para encontrarnos y jugar energéticamente con nuestro medio ambiente (tomado de Lepkoff “What happens when” p.1). Algo de él (el animal) vemos en esta obra. Rostros afásicos o histéricos, lenguas afuera, el rictus del placer o del ensimismamiento causado por su búsqueda, el contagio de una exacerbación o de una calma que uno a uno se esparce entre esta cadena humana. Como en toda buena receta en este horno de cuerpos mojados los ingredientes siguen siendo ellos pero cobran sabor en la reunión gastronómica. Estos cuerpos movidos por el deseo complican cualquier posibilidad de neutralidad contemplativa.

Enseguida después de FUÁ, re-vi “Esto no es cultura animal” de Restuccia/Beti Faria. Unos días visité el “Arte degenerado” de la Colección Engelman Ost. Pienso que no sólo entre danzas se contaminan y trafican preguntas y estéticas. Sin embargo FUÁ no termina de ajustarse a etiquetas ni busca ser identificado como pervertido o salvaje; su estética no es la de la afirmación sino la de la oscilación sensible. Durante su coreografía una serie de ambigüedades constituyen la riqueza de la creación. Es la inestabilidad del código la que le sube el volumen a nuestro mirar perplejo. Incluyendo al pudor como una de las posibles experiencias de los espectadores, también están la empatía y agitación que producen estos cuerpos inmersos en respiración, ondulación, relación, gemido.

FUÁ – onomatopeya intraducible. FUÁ presenta a un uso de la palabra que se resiste a mediar de forma coherente o estable entre vos, yo y la escena que nos hace encontrarnos con los bailarines y con los demás espectadores, a quienes vemos entre esta masa móvil de pieles, músculos, sexos, huesos, ropa. El sudor visible y olfateable, la mirada que nos incluye sin evitar nuestra presencia, los cambios repentinos de foco o de lugar, nos hacen más conscientes de nuestra propia presencia, de la temporalidad de las acciones y por ahi también del hecho de que nosotros también tenemos un cuerpo. FUÁ es como jugar al quemado con la diferencia de que aquí algunos jugadores sí quieren quemarse/si quieren fuego. Las diversas reacciones y reverberaciones de la obra en los cuerpos de los otros – nosotros – son parte de FUÁ.

La incomodidad de algunos y el visible placer de otros cumple una promesa de la que nace la danza: afectarnos mutuamente. Si el arte dejó esto para los bailes o el ritual, entonces es hora de recapitular, hibridar, desincronizar para dar de nuevo. FUÁ no es una obra “interactiva” en el sentido en que nuestra acción no está prevista y sus respuestas condicionadas. El inicio de la obra nos presenta un cuadro “típico” de la danza contemporánea. Cuerpos “arrastrados” y en meditación somática, un uso central del espacio, un espacio escénico bien delimitado. Todo esto desaparecerá. Si habituada ser espectadora de una danza que todo el tiempo busca transgredir me sentí en un modo intraducible afectada – pasando por variadisimas gamas de afecto – me pregunto qué les pasó a espectadores de danza cuyas expectativas jamás salen del rectángulo definido de un palco a la italiana. El olor, las palabras, el aire que estos cuerpos mueven, el atropellamiento por momentos, la casi succión (literal) del publico al final; también integran la coreografía.

Mientras, de forma individual o mántrica-colectiva, el grupo murmura en tono bajo o a veces cantante palabras que distorsionan nuestro entendimiento o se distorsionan en nuestro intento de entender:

Te amo
Me llamaron
Mencioname
Traicióname
Tradición?
traducción?

La voz está presente durante toda la obra hasta que una pausa de cara a la pared (que cobra una gran tensión dramática) dará signos de un posible final. Algo se quiebra.

El propio animal, cultura (o esto es animal, cultura)

Más que una pregunta sobre lo insurrecto, FUÁ es una investigación coreográfica y colectiva sobre el afuera de los marcos normativos de las políticas de la proxemia, de la sexualidad, del “arte”, de la vida. Aunque hay un esbozo de incluirnos en ese experimento, éste se da sobre todo entre los cuerpos de los 10 bailarines. En el trabajo a base de estados que hacen los intérpretes, es interesante que su directora ponga también el cuerpo en escena.

Buscamos llegar a estados que distorsionen nuestros sistemas perceptivos habituales. Ahora la acción es la atención, el afecto se desparrama y la lengua es lengua.”, dice el texto de la obra. Como bien dice Restuccia en su ya icónico espectáculo: el lenguaje dice cosas que no quiere decir y no dice cosas que quiere decir. Es decir, engaña. Y el cuerpo no está exento. El postulado de “el cuerpo es el cuerpo” es sobretodo un horizonte utópico para la deconstrucción de las estructuras semióticas que lo afectan. Pero difícilmente una misión cumplida.

La tensión entre la sensualidad que cada cuerpo va produciendo hace que el espacio entre ellos cobre vida; la respiración hace nacer cuerpos y de ellos voces y gemidos, palabras proferidas casi como escupitajos o deslizadas por el aliento que suena raspando la garganta y expandiendo el aliento.

Durante la función la musicalidad de las acciones compone una otra musicalidad, la de nuestra subida y bajada por sus intensidades, que van mutando junto a los estados que van apareciendo y también a partir de la proximidad/lejanía de un grupo que no para de moverse, que nos agarra de sorpresa en nuestros rinconcitos elegidos, modificando radicalmente la relación con lo que vemos (y con los que nos ven). Entre ceremonia posesa y ritual privado que a alguien se le escapó impedirnos ver, FUÁ es un espacio de intimidad pública y de caderas hambrientas, pendulantes, rastreras y mordedoras. Los sexos y los sexos: juntos y diferentes bajo los idénticos shorcitos, entre championes y piernas desnudas al piso concreto del salón. Musculosas sin soutienes exponen la vulnerabilidad del pezón y la cualidad desinhibida de la obra y sus cuerpos. Pero insurrección no es cualquiercosismo y la tensión entre lo que es posible coreografiar y lo que se escapa a cualquier estructura des-obediente es una pregunta que la obra me deja planteada e irresuelta.

FUÁ explora y utiliza en vez de censurar los impulsos y reflejos con los que los cuerpos van respondiendo en cada una de las escenas, que - difíciles de identificar de modo discreto - pasan por momentos de minimalismo y otros de energética explosión, de exageración, de exceso. Si bien la propuesta tiene toques de un Los idiotas de Lars Von Trier, el estado de juego y desinhibición está menos codificado y estereotipado (además de que no hay aquí una pizca de distancia o cinismo), y es alternado con otras informaciones que agitan y sirven sus sentidos una y otra vez hasta el final. Todos nos vemos un poco ahí, todos nos vemos un poco acá. Normalidad y anomia, normalidad y anormalidad. Todos somos un poco de esas cosas.

FUÁ es un estudio de intensidades. Es sacar la lengua y con la lengua afuera, darse a desconocer. La obra termina y la pregunta por la posibilidad de insurrección nos invita a salir a la noche fría y terránea del cordón con una pregunta bajo el brazo (o entre las piernas): “y después qué” de la insurrección.








sábado, 19 de septiembre de 2015

FUÁ para AMOR EN URUGUAY


te amo
me llamaron
mencioname
traicióname
tradición
traducción
transgresión?
tergiversación  
o
no importa
o mejor dicho no importa cuando la palabra es la palabra es decir que no pretende ser la cosa
y la lengua es la lengua
el pezón el pezón y su tropezón con una mano o una boca
la música es voz cuerpo y respiración
aliento saliva mirada golpe contra la pared
es reposo y repentino y es nocturna la genética de los seres que van rasteramente tejiendo bosques entre caminos
lejos o cerca, a elección o destino
rostros por la respiración que toma cuerpo y nace de él, aireando la frontera entre adentro afuera, ellos y nosotros. compartimos por lo menos el aire que ya se mueve
se mueve el cuerpo en dirección a otros, oscilando y agitando el entre, entrando en contacto, en confusión, en autonomía
me caliento con esos gestos. se calienta el aire y los focos de luz que insisten en transformar el espacio y nuestra posicionalidad
rostros de placer que se vuelven rostros de muerte y performan así una continuidad entre ambas que es imposible de nombrar
que me hace transitar por estados transeúntes. me pasean. me pierdo
me encuentro llorando y me sorprendo
tengo miedo y no podría ni intentar explicarlo
  *

no de todas las obras se vuelve con un brócoli y un coliflor en la cartera por 30 pesos
no en muchas obras se exponen los performers regalando vulnerabilidad y chupones
en muy pocas se viaja fuera del circuito céntrico y la digresión - moderada territorialmente pero al fin, un comienzo - se agradece entre esas calles oscuras y siempre llenas de cal del cordón. desde el cordón el cielo parece mucho más infinito.
lo favorece la perpendicularidad de la vista desde esta sentada de bajada
y de subida al ómnibus
hace frío y los límites son más difusos que entre esas paredes de El Mura
el G demora poco y aún están ahí los ecos del silencio que inauguró el fin de la obra
cansancios feliz. no siempre se vuelve de ver danza contemporánea con ganas de ver más danza contemporánea. esa noche sí.
como casi seguro diría mi amigo gustavo: fuá, loco. mató.

FUÁ es Federica Folco Florencia Delgado, Matias Chocho, Juan Nuñez, Cecilia Graña, Tiago Rama, Martina Gramoso, Sofia Lans, Candai Calmon, Sebastián Niz, Ivana Dominguez.


FUÁ de Federica Folco
JUEVES 17, 24 de setiembre y 1 de octubre. 21 hs /Sala El Mura, MAM

miércoles, 9 de septiembre de 2015

.Pasado y Presente. Sobre Ir y Volver de Leticia Ehrlich




El país del si me acuerdo
Pasaportes vencidos
Dilemas modernos de un pasado contemporáneo
(títulos terribles)


Ir y Volver es la última creación de Leticia Ehrlich junto al grupo Ménades - Belkys Gauto, Bettina Urraburu, Cecilia Etchebehere, Claudia Piretti, Leticia Ehrlich, Leticia Sarante y Magdalena Figueredo-  que se presentó los pasados 2 y 3 de setiembre en la sala Hugo Balzo del SODRE. .


La obra se concentra en experiencias y consecuencias de la dictadura que según las artistas han sido poco explorados, como las de aquellos que ni se exiliaron ni murieron o fueron presos, pero aún así sufrieron desde otro lugar la represión y el miedo. El plano del sentimiento es la fuente de inspiración y la materia prima de la propuesta escénica.


Pensando en el futuro como ligado inherentemente al pasado, el texto de la obra anuncia su interés por abordar el “drama de la dictadura” y su relación con los procesos y elementos de construcción de identidad nacional. Antecedentes directos de esta creación son Las hijas de Ulises - que abordaba el tema del exilio como algo heredado y desde su propia generación (la de los hijos de la dictadura (1)) -, y El mundo en un lugar - que a través de poesías de Fabián Severo (2) trataba sobre la experiencia de un exiliado y de la búsqueda por los afectos o la soledad, ambas dirigidas por Ehrlich.


Renovando el compromiso


Ir y Volver presenta continuidades no sólo temáticas sino también estéticas con las creaciones anteriores de las artistas, con el trabajo de Ménades y con el legado de su maestra fundadora Ema Haberli, enmarcando sus creaciones dentro de la familia de la danza moderna uruguaya. Esto se ve reflejado en el público concurrente, que no es ni el cool de la danza contemporánea ni el hambriento en alta cultura del ballet. Un indicio de mi perplejidad lo da el hecho de que a diferencia de lo habitual no me encontré con un solo colega artista en la función a la que asistí.
Varias de las características de metodologías de creación, tipos de entrenamiento y estéticas escénicas del trabajo de Haberli y de la danza moderna y contemporánea uruguaya entre los 70 y 90 se repiten en Ir y volver (y obras antecedentes).  


Uno de ellos es el vestuario, consistente en soleras que casi llegan a la rodilla, hechas de telas fruncidas pero cadentes que amplifican el movimiento pero buscan parecer “casuales”, las típicas calzas por debajo del vestido, la homogeneidad grupal del vestuario. Otra es la exploración de la mayor cantidad de estructuras coreográficas de forma exhaustiva y explícita, operando compositivamente con un repertorio de solos, dúos, unísonos, cuadros colectivos. También es característico el trabajo de composición conjunta entre danza, música y palabra, receta explorada por coreógrafas modernas y por la propia Haberli en la mayor parte de sus obras. El lenguaje coreográfico de la obra integra elementos de la danza moderna y de la danza teatro, provocando su intersección a través de una estética expresionista en la que el cuerpo y el gesto se sugieren sentimientos, situaciones y relaciones. En la mayor parte de la obra, cuerpo, gesto y movimiento, están organizados sobre la gramática dancística de técnicas modernas. Se produce entonces una mezcla entre el carácter codificado y críptico de pasos y frases coreográficas con la explicitación dramática - presentada a través de melodías oscuras y una interpretación afectada  del tema de la dictadura.


Otro de los legados levantados por la obra es el del compromiso ideológico del que la propia Haberli fue una enfática defensora y que propone una relación inextricable y comprometida entre arte y realidad político-social.


Si compromiso fue una palabra clave para entender la participación de la danza en el movimiento de resistencia cultural durante la dictadura (del que Ema fue protagonista), ella también alude a un tipo de subjetividad política que en última instancia determina otra relación: la de forma y contenido. Qué es el arte político es la pregunta para respuestas que han mutado a lo largo de las décadas y siguen, o deberían seguir, mutando.


Organizada sobre elementos expresivos, la danza moderna expresó su rechazo a la dictadura participando de actividades y apoyando otras durante los 70s y 80s, años más duros de represión del gobierno militar. Ante este panorama el carácter incodificable y expresionista de su lenguaje coreográfico fue usado como una valiosa herramienta para evitar la censura y aún así usar la danza como forma de resistencia y contracultura


Ir y Volver hereda este compromiso pero pertenece a otro tiempo: uno en el que codificar los mensajes ya no es necesario, uno en el que contracultura tiene un significado muy diferente; uno en el que la dictadura sigue rodeada de silencio sin que haya nadie que siga imponiéndolo a punta de revólver (o si?). No es necesario (ni posible) argumentar porqué el tema no está agotado y vale la pena regresar a él. Nunca nos fuimos.


En Ir y Volver la elección de un lenguaje dancístico que oscila entre la expresión abstracta y la representativa del dolor, pone énfasis en el plano de las emociones y sentimientos que rodean a los años de la dictadura pero aísla al cuerpo de dialogar con o dentro de la problemática que se anuncia y con las tensiones que su contemporaneidad presenta. La crítica es dejada para las palabras, el cuerpo para la nostalgia, la música para la emoción, mientras los cuerpos ejecutan coreografías en un lenguaje moderno. Recuerdo durante la obra preguntarme cuánto se trataba sobre la dictadura o si más bien Ir y volver no es un homenaje (a modo de recreación) a las obras que se hacían durante aquel período.


Aunque hay una intencionalidad teatral que se percibe en la interpretación, por momentos las bailarinas parecen más concentradas en ejecutar las frases de la obra que en lo que están comunicando, un problema que preocupa a artistas y teóricos desde el siglo XVIII. Por este motivo y por la característica de los fraseos, donde podemos ver donde termina un paso y empieza otro, la metakinesis (especie de transmisión emocional de bailarín a espectador a través de la cual la danza comunica emoción según las premisas básicas de la moderna) es de un flujo inconstante que nos propone la adaptación permanente antes nuevos cuadros coreográficos.
La mayor parte de la danza es grupal salvo dos solos que nos presentan a un personaje “oscuro” y uno “blanco” simbolizando probablemente el dolor blanco y negro, la bondad y la maldad del mundo. La obra explora los sentimientos de la nostalgia y el miedo, trabajando la distancia con el pasado mediante una cierta romantización de referencias. La nostalgia es retratada a través de objetos ligados a personas ausentes, canciones viejas o la tensión entre lo doloroso y lo alegre, la fuerza de lo colectivo y el poder aislante del miedo, el morir y el vivir.
La dualidad es metaforizada en una propuesta escenográfica y lumínica que provoca el efecto de espejamiento de los cuerpos en el piso, produciendo un efecto de duplicación simétrica de algunas de las escenas.


Al igual que en los fraseos de la obra, es posible ver el inicio y el final de muchos movimientos, la obra también tiene “partes” discontinuas entre sí y que van integrando alternativamente palabra o música. La creación de la música - por Andrés Moyano, Ernesto Díaz y Emiliano Erosa - nos presenta melodías que densifican la emotividad de ciertos momentos mientras que comparten entre sí una cualidad nostálgica, a veces abstracta y otras explícita, como cuando se citan los temas Detrás del miedo, Manuelita, Duerme negrito, La puerta de Alcalá, que integran el repertorio de éxitos locales en los años dictatoriales (o al menos, y compartiendo generación con Ehrlich, ¡mis padres también las escuchaban y cantaban sin parar).


Nuestra Palabra de Fabián Severo - poeta fronterizo con quien Ehrlich ha colaborado en anteriores obras y que también creó la letra para la canción final de ésta titulada Otra luna -  es la poesía que cierra la obra y que explicita por primera vez la temática de la dictadura. El texto fue creado a partir del tema y del material que iba emergiendo en los ensayos durante el proceso y en intercambio con las artistas.


Legados presentes


En una entrevista hecha a Haberli para Lento hace unos años, la maestra y coreógrafa - que declaraba que siempre ha trabajado por los derechos humanos y los temas relacionados a la injusticia, la opresión -,,aludía a la dificultad de abordar a través de la danza temas dolorosos y difíciles de traducir y tratar.sin caer ni en una representación excesivamente literal ni en una traducción críptica de sus contenidos. Sobre la creación de presas y locura haberli decía:” lo que me dio mas miedo fue algo figurativo como podría ser representar la tortura. Entonces yo pensé que lo mejor era representar sólo 3 posibilidades de tortura: el estar colgado, la cabeza en el agua y el plantón. Eran 3 cosas que se podían poner entonces los puse de espaldas contra el fondo, contra el telón de fondo. Y adelante se desenvolvía la escena de la celda….”
Si en cierto período la danza no había transitado aún por ciertas revoluciones del lenguaje y con él del cuerpo, o si era acallada por la censura de un régimen represor, hoy resulta curioso volver a la dictadura desde pensamientos coreográficos propios de ese momento. Aunque no hay fuera de la danza muchos signos de que el país haya conseguido inventar nuevas formas de pensar el tema. Ver en la misma semana a Amodio y a Fasano y ver Ir y Volver tuvo algún efecto extraño en mi. De lo poco que entendí es que no hay temas viejos pero sí formas de pensar el pasado que van quedando viejas/obsoletas.
“Ahora / nuestra lengua / es más chica que los sueños / y el mundo / tiene el tamaño del silencio.” concluye el poema de Severo y con él la presentación.  


Ménades (ME GUSTARÍA QUE FUERA PERO NO SÉ SI VA A ENTRAR ESTE APARTADO)
Bajo la dirección de Ema Haberli y basándose en trabajo de creación colectiva el grupo presentó Suradentro (2007), TangoDescalzo (2009), Agua (2010), Cuerpo Insurgente4  (2012) y Presas: dolor y locura5(2011). En este sentido, las mismas, funcionan como ejemplos ilustrativos para poder mencionar objetivos e intereses propios y colectivos y para transmitir la finalidad de algunos de nuestros trabajos.
Si miramos la historia del grupo Ménades y de su fundadora - Ema Haberli - vemos que en la serie de creaciones que Ehrlich viene realizando sobre la dictadura, ésta no solo es una herencia de “nuestro tiempo” sino también de la filosofía coreográfica y política de su maestra.


En un texto firmado como Ménades y presentado en las Jornadas académicas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y titulado “Ser bailarina hoy. Algunas reflexiones y aproximaciones a la Danza desde la práctica” se lee:


“Ménades Danza- Teatro1 comenzó a trabajar como tal en el año 2005, bajo la dirección de la maestra Ema Häberli2. Fuimos conformadas como grupo independiente desde el inicio y empezamos un camino juntas que se basó esencialmente en profundizar y explorar un lenguaje propio, que implicó -en términos generales- estudiar diversas técnicas, y realizar, en consecuencia, distintos trabajos corporales que nos conectaran con múltiples sensibilidades, sensaciones y también emociones.(..)Enmarcadas en la danza moderna profundizamos en el estilo de la danza- teatro, nutriéndonos de distintas técnicas creativas; y orientando las producciones hacia temas vinculados a la ecología, la identidad cultural y de compromiso con la realidad social”. (3)


Conformado a partir de compartir clases en el Centro de Arte con la Maestra Ema Häberli, el colectivo comenzó llamándose Grupo Experimental (2003), luego Siglo XXI (2004) hasta su actual denominación Ménades (2005). El nombre del grupo que etimológicamente significa mujeres posesas, fue tomado de figuras pertenecientes a la mitología griega e identifica de alguna forma el espíritu del grupo en tanto alude a un conjunto de seres femeninos que danzan impulsados por la violencia y el desenfreno, por la fuerza interna de la pasión artística que les inspira Dioniso, dios de la vegetación, de la viña y el vino, del delirio y locura mística, que representa la participación de las fuerzas orgiásticas de la naturaleza en la creación artística libre) y de cuyo séquito a su vez forman parte según la leyenda” (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana (2004), Buenos Aires, Ed. Paidós). (Menades 2013) (3)