viernes, 1 de julio de 2011

Giros en la pista: sobre danza y género en Revista Freeway

DANZA, CUERPO Y GÉNERO: DISCURSOS (DE/RE)CONSTRUCTIVOS
Parte 1: la mujer y el cuerpo en la danza




Pese a que en la historia de la danza no faltan figuras masculinas determinantes en su evolución, aún persisten las representaciones de la danza como actividad típicamente femenina. Esto puede tener algún anclaje en la realidad, en la que las mujeres tienden a declarar su gusto por la danza con mayor frecuencia que los hombres. Del mismo modo son generalmente las mujeres quienes expresan gusto por las telenovelas, y de hecho éstas son protagonizadas en gran parte por personajes femeninos, pero ¿qué rol y discursos sobre la mujer se construyen desde ellas? El problema parecería no ser cuantitativo sino más bien relacionado al preconcepto - que se ha transformado pero sobrevive en alguna medida- de la danza como actividad compatible o propia de la “naturaleza” del género femenino (menudo oximorón). Siendo una construcción social, el género se actualiza a través de las prácticas sociales de los individuos en su vida cotidiana. Los roles de género atribuyen ciertas características a uno y otro bando, presentándolas como “naturales” o esenciales, y de esta forma neutralizando las estrategias de escapatoria o desvío de las mismas. Lo femenino ha sido relacionado a lo bello, delicado, vulnerable, emocional, pasional, sentimental, natural y al mismo tiempo a la vida familiar o doméstica. Si bien sería absurdo desestimar las reformulaciones que desde finales del siglo XIX ha tenido la figura de “La Mujer”, es posible identificar ciertos resabios de estas características, que el feminismo ha logrado a veces deconstruir, otras veces denunciar, otras veces reforzar. En lo que se refiere a la danza y a sus discursos sobre el genero (extra o intracoreográficos) el tema se enfrenta a una primera interrogante; ¿el arte es productor o reflejo de las relaciones sociales? Mientras que la primera alternativa otorga a la danza un alto potencial subversivo, la segunda la condena a mera re-productora de las relaciones de género existentes en nuestra sociedad. Posiblemente la respuesta esté en algún punto intermedio.
Tanto el género como la danza están particularmente ligados al cuerpo, el primero porque a menudo la normatividad de género se inscribe sobre él y la segunda porque el cuerpo es su principal medio de expresión y comunicación. En este artículo intentaré indagar algunas imágenes y discursos sobre la mujer y el cuerpo femenino en la danza, analizando instancias en las que éste es presentado como objeto de belleza, así como las tentativas de apropiación y reflexión crítica por parte de hombres y mujeres dedicados a este arte. Recorriendo diferentes estilos y períodos veremos diversas aproximaciones al tema, aunque quedará por fuera la complejidad que una revisión más extensa podría presentar.
En el ballet neo-clásico – que exhibe a un cuerpo femenino irreal, ideal, etéreo – es histórica la predominancia de coreógrafos masculinos. Es bien conocida la frase del coreógrafo Balanchine1, que visualiza al ballet como un jardín, donde el hombre es el jardinero y la mujer las flores, asociando a la mujer con el mundo natural y al hombre con las fuerzas de la civilización y el avance cultural. El vocabulario altamente formal de este estilo, parece encajar bien con la figura del director que trabaja implantando un vocabulario de movimiento aprioristico sobre los cuerpos de los bailarines. En el ballet, el discurso coreográfico sobre la mujer puede leerse mediante lo que Susan Manning ha definido como “the female dancer and the male gaze2 (la bailarina femenina y la mirada masculina). Este concepto alude no sólo al coreógrafo, que representa la figura de poder patriarcal, sino también a un tipo de composición coreográfica y narrativa construida desde el punto de vista del hombre heterosexual (en cine y la publicidad abundan ejemplos e inclusive en obras de danza coreografiadas por mujeres). Pero mientras los maestros de ballet imponen padrones formales sobre cuerpos femeninos, las bailarinas modernas exploran en solos para sus cuerpos desentrenados. La danza moderna entra a escena a comienzos de siglo XX de la mano de mujeres revolucionarias como Isadora Duncan o Maud Allan, cuyos discursos personales y artísticos buscaban desestabilizar no sólo el rol de la mujer en la danza sino también en la sociedad, demandando una liberación sexual y de los estereotipos de belleza y comportamiento impuestos sobre el género femenino (cabe mencionar que ambas practicaban una sexualidad abierta y ocasionalmente lésbica). Si el ballet sitúa al espectador en una posición voyeuristica, existe controversia sobre si la danza moderna logra resistir o por el contrario refuerza las concepciones dominantes sobre el género. Al encontrar inspiración en lo emocional, intuitivo, irracional, natural – en los que se afirmaron ante la necesidad de encontrar alternativas al paradigma racionalista hegemónico - el discurso de estas primeras modernas tendió a dejar intactas algunas de las atribuciones que “esencialmente” se le adjudican a la mujer.
En los años subsiguientes, de Graham a Bausch, hasta llegar a los ´60, las tensiones entre puritanismo y expresión sexual serán un tema recurrente en las obras producidas por coreógrafas de diversas nacionalidades y tendencias. Yvonne Rainer, autora del Manifiesto del No (no al espectáculo, no al virtuosismo, no a la seducción del espectador…) es precursora de una estética minimalista que busca la deserotización de la bailarina así como también cuestionar radicalmente las posibilidades del lenguaje corporal expresado en la danza. La reivindicación de la mujer como ser pensante y el ataque al empobrecimiento de ideas, el narcisismo y el exhibicionismo sexual frecuentes en la danza, son otros móviles de su trabajo. La obra-manifiesto de estas ideas se titula precisamente “Trío A. La mente es un músculo”, título que afirma la posibilidad de un “pensamiento del cuerpo” que revolucionará la metodología creativa y las posibilidades expresivas de este lenguaje. También en EEUU, el contacto-improvisación surgirá como técnica configurada a partir de un cuerpo democrático, donde no existen zonas prohibidas o inhibidas y donde la división del trabajo entre hombres y mujeres busca la igualdad, operando como contrapunto del trabajo de parejas en el Ballet, donde el hombre siempre es el que carga, sostiene o mueve a la mujer.
En nuestro país la predominancia de mujeres en el campo de la danza es indiscutible, aunque podemos encontrar figuras masculinas encabezando las principales iniciativas culturales orientadas a la danza. Recientemente en nuestro medio algunas obras de danza contemporánea han abordado la temática del género de modo explícito - entre ellas Mujeres Rebeldes y Ejecutivas dirigidas por Annick Maucouvert y Andrea Arobba respectivamente - concentrándose en las implicaciones de ser mujer en la sociedad actual. Pero en muchas coreografías de carácter político, la danza encuentra dificultades para provocar la reflexión y argumentar sus posicionamientos, remitiéndose a menudo a sentar una opinión, sin posibilidades de ir más allá de ciertos estereotipos, o inclusive recurriendo a ellos (para negarlos o denunciarlos) sin lograr reconstruirlos o fundamentarlos.
El tema podría replantearse desde la figura del hombre en la danza, analizando las implicancias del rol de género para coreógrafos y bailarines, y observando las diferentes estrategias para afirmar o discutir los estereotipos que afectan a lo masculino. Éstos serán el tema de la segunda parte.

1 “The ballet is a purely female thing; it is a woman, a garden of beautiful flowers, and man is the gardener” (Georges Balanchine).
2 Susan Manning, “The Female Dancer and the Male Gaze. Feminist critiques of early modern dance”. En “Meaning in motion: new cultural studies of dance”, editador por Jane Desmond. .  





PARTE II
GIROS EN LA PISTA_PARTE 2
DESVISTIENDO AL HOMBRE o HACIA UNA DANZA POSROMÁNTICA. The male dancer and the female?human? gaze





Pero la intención de los artistas de hablar sobre género no nos dice nada de lo que sus obras hacen o dicen efectivamente. Partiendo de motivaciones explícitamente políticas muchas creaciones encuentran dificultades para provocar la reflexión y argumentar sus posicionamientos, remitiéndose a menudo a sentar una opinión, sin posibilidades de ir más allá de ciertos estereotipos, o inclusive recurriendo a ellos (para negarlos o denunciarlos) sin lograr reconstruirlos o fundamentarlos. El tema también puede pensarse desde la figura del hombre en la danza, analizando las implicancias del rol de género para coreógrafos y bailarines, y observando las diferentes estrategias que afirman o discuten los estereotipos que afectan a lo masculino. (*)
Repasemos algunos hechos: la danza en los últimos 150 años no ha sido considerada una actividad apropiada para el involucramiento de hombres blancos. Una prueba de esto es que es frecuente que inclusive los hombres que la han escogido como profesión no se habían iniciado en ella hasta estar cerca de sus 20 (con la excepción del ballet cuya rigurosa técnica hace excluyente la temprana formación). Son muchos menos los hombres que se dedican a la danza profesionalmente, por ende es mucho más fácil para ellos encontrar empleo que para sus pares femeninas. Al mismo tiempo los hombres ocupan de modo desproporcionado un gran número de posiciones jerárquicas (artísticas y administrativas) en el mundo de la danza. Al ser vista como ámbito propiamente femenino, se asocia directamente al bailarín como la homosexualidad o con comportamientos afeminados (al igual que los hombres dedicados a lo culinario?)
Son hombres los que protagonizaron el nacimiento y del ballet neoclásico – en una genealogía que va de Lully, Petipa, Noverre, Fokine, Nijinsky, Barishnikov, Nureyev a Julio Bocca - y también quienes encantaron al séptimo arte con sus dotes dancísticos - Gene Kelly, Fred Astair, John Travolta. También podemos citar ejemplos de compañías netamente masculinas como Ted Shawn and his Man Dancers (creada en los ´30) o la dirigida por Matthew Bourne, responsable por la afamada versión masculina de El Lago de los Cisnes1. Recientemente han surgido trabajos que se concentran de modo explícito en la sexualidad masculina; David Hinton/DV8 con su video “Sueños muertos de un hombre monocromático”, el brasilero Wagner Schwartz con obras como “Transobjeto2” entre ottras. ¿Qué cuestionamientos y debates atraviesan estas creaciones? ¿Qué discursos sobre el cuerpo masculino se materializan en las corporalidades escénicas?
Al igual que en otras artes, las mujeres han logrado ingresar al terreno creativo de la danza “bajo la protección” de familiares, hermanos o parejas varones, claro está. Tal es el caso de Bronislava Nijinska (1891– 1972), única coreógrafa que en la primera mitad del SXX logró trabajar con los recursos de una compañía ya existente, los Ballets Russes, a la que se vincula a través de su hermano Vaslav Nijinsky (1889–1950). Dado el restringido acceso a roles creativos en el campo ya existente las pioneras de la danza moderna desarrollaron un nuevo lenguaje en lugar de luchar por un lugar dentro de la tradición balletómana. Pese al liderazgo femenino en esta etapa (cuya figura ejemplar es Martha Graham), a partir de los ´70 se observa un resurgimiento del protagonismo masculino; los bailarines de ballet nuevamente eclipsaban a las bailarinas en términos de atención mediática, salario y poder. Así mismo las técnicas creadas por hombres (José Limón, Sigur Leeder, Rudolf Laban) fueron las difundidas y enseñadas en todo el mundo, sistematizando principios que darían a la danza moderna su logo-marca y fijarían los principios técnicos y el vocabulario de movimiento que trascendería.
El período entre 1830 y 1980 es visto como un tiempo en el que excepcionalmente el cuerpo masculino se tornó un tema tabú en las representaciones culturales, censurando tanto la mirada erótica femenina heterosexual, como cualquier sugerencia que insinuara una mirada homo. Durante el siglo XX son hombres homosexuales los que predominan en el desarrollo del ballet y mujeres heterosexuales el campo de la danza moderna, asentando y acentuando el punto de vista masculino. Según Ramsay Burt3 una consecuencia de esto es que la danza de hombres ha estado limitada en su expresión – cuya gama raramente trasciende movimientos rudos y actitud de macho alfa - por las exigencias de mantener la dominación masculina y el control sobre los cuerpos femeninos. Pensemos que mientras la mujer puede explorar papeles que van desde un hombre anciano a un trabajador fabril y un niño, un hombre heterosexual estaría avergonzado de actuar como una joven de 13 años.
La relativa desaparición del cuerpo masculino ha ocultado el hecho de que la identidad masculina no goza de una autonomía atemporal o a-situada sino que también está sujeta a los ajustes y redefiniciones, conflictos y contradicciones de lo sexual en nuestra sociedad. Son varios los estereotipos y preconceptos que afectan a la “identidad masculina”. Uno de ellos asocia al hombre con el mundo laboral, industrial, productivo y visual (y a la mujer a los términos antagónicos a cada uno de estos conceptos). Esto explica que mientras que a las pioneras de la danza moderna y la contemporánea les preocupaba demostrar que poseían mentes además de cuerpos, para los hombres vinculados a la danza lo importante resultaba demostrar que tenían sentimientos además de fuerza de trabajo y cuerpos (re)productivos. 4
(**)
No fue hasta la década de los ´90 que desde la danza contemporánea, conceptual, la no danza y la performance los hombres empezaron a tomar la palabra para pronunciarse sobre el debate sexista iniciado hacía décadas desde filas femeninas. Daniel Mang5 – bailarín y coreógrafo estadounidense ha escrito varios textos que plantean la necesidad de desarrollar una política anti-sexista por parte de artistas masculinos. Empleando el término de “danza posromantica”, Mang alude a la sustancial redefinición de coordenadas que presenta la sexualidad contemporánea, en la que la hegemonía del amor romántico ha dado paso a relaciones libres, amor homoerótico, Cyber sexo y todo un campo nuevo, plagado de hibridaciones, inestabilidades y nuevas posibilidades de relacionamiento. Traduciendo el proyecto de de-construcción identitaria al mundo masculino cabe preguntarnos; ¿es lo mismo la política identitaria (identity politics) practicada desde grupos oprimidos o desde grupos dominantes? ¿Es lo mismo política identitaria que crítica a la identidad?
(***)
En la tercera y última parte de este artículo veremos algunas tentativas – de parte de mujeres y de hombres – que mediante el arte buscan resignificar el papel del hombre en la danza y en la sociedad; sea mediante la alusión y subversión de los estereotipos que lo rodean, sea a través de la materialización performativa de cuerpos que no responden a dichos preconceptos.





GIROS EN LA PISTA - PARTE 3! DANZA POSTROMANTICA


Sea por impulso de hombres heterosexuales interesados en discutir las estructuras que los privilegian, o por la iniciativa de homosexuales que buscan poner en escena su experiencia o por mujeres que ingresan a una discusión que las afecta históricamente, el cuerpo del hombre empieza a recobrar protagonismo y a ser cuestionado desde la segunda mitad del siglo XX. Entre la producción contemporánea encontramos varios coreógrafos (y coreógrafas) cuya obra participa críticamente en la afirmación o desarme de una supuesta “identidad masculina”… Independientemente de su opción sexual y de decidir hacerlo de modo explícito o implícito, a través de su danza o de los discursos personales que acompañan sus creaciones…


Ejemplos a desarrollar:


La recuperación de la mirada femenina (Jill Dolan6)


La presentación del cuerpo masculino hetero y homosexual como objeto de deseo (W.Schwartz)


La reaparición del hombre en la escena (M. Bourne7) y la investigación de corporalidades alternativas a las hegemónicas (La La La Human Steps8) a menudo vía hibridaciones y desestabilizaciones serán algunas de las salidas posibles de la danza romántica, donde todo es o quiere ser color rosa.

DESDE LA DANZA
Ted Shawn and His Male Dancers
Nijinsky: Siesta de un fauno
Matthew Bourne y su Swan Lake
David Hinton – Disavowal y otras
Alain Buffard – good boy

Wagner Schwartz Wagner ribot pina miranda xavier le schwartz transobjeto

La la la human steps - Louise Le Cavallier
Qué otras desde LA MUJER?
Uruguay?? > Waksman!! Azul petróleo
ETC


DESDE EL VIDEO DANZA
DV8 - Hinton – Dorfman – Newylson > Dead dreams of a Monochrome man, Enter Achilles, Strange fish
Animals, animalz, pedestrians


PERFORMANCE Y ESCATOLOGÍA
Grupo Corpo
Rodrigo García – La Carnicería





FRAGMENTOS QUITADOS

* Dado que nuestra experiencia en el mundo siempre se da de forma in-corporada, hablar del hombre me coloca frente al tema como quien se enfrenta a hablar de un “otro”. Esta relación de alteridad (a la que ya aludía S. de Beauvoir titulando a su famoso libro “El segundo sexo”) es fundamental en la consolidación de las relaciones sociales entre hombre y mujer así como entre culturas (colonizador – colonizado), estilos (mainstream o status quo – avantgarde) y posiciones sociales (entre las que se encuentra la relación artista-espectador).

** Aunque Merce Cunningham – coreógrafo influyente de la década de los ´50 y pareja del famoso músico John Cage – fue uno de los primeros en reconocer su homosexualidad abriendo así posibilidades para dar un debate postergado por décadas, su obra coreográfica trabaja con cuerpos abstractos y su programa estético busca alejarse de la experiencia, del sujeto en busca de un cuerpo imposible. Al igual que en el Ballet, los cuerpos “ideales” no pueden ser vehículo para un discurso coreográfico sobre la sexualidad, que es sobre todo – más que una esencia – una experiencia, y por lo tanto propia del ámbito de lo real.


*** Mang plantea que toda acción política que encuentre su motivación en el hecho de ser víctima de una opresión o responsable de la misma, está condenada a fracasar. Por otra parte la subjetividad no se compone de modo unitario ya que ningún sujeto es definido de modo terminante por su condición de victima o “perpetrador”. En segundo lugar la relación entre las condiciones sociales objetivas y las motivaciones políticas son frecuentemente altamente mediadas, opacas y complejas. Sin negar la influencia de las condiciones materiales, lo que Mang propone es que es legítimo y necesario que los privilegiados ataquen precisamente esas estructuras de poder que los privilegian. La emancipación no es tan solo la liberación de las constricciones externas sino también de las internas, por ende no sólo atañe a las estructuras existentes entre las personas sino también en su interior (aunque dividir estas dos cosas es una mera ilusión burguesa). Emancipación es también deconstruir nuestros deseos que forman parte del sistema e indagar en aquellos unfolded por haber estado siempre fuera del sistema. La izquierda radical se caracteriza por actuar contra los propios intereses. Es importante que los hombres comiencen a ver su masculinidad, los blancos su blancura, como un problema político. Esto implica que los privilegiados se relaciones críticamente con aquellos rasgos que los diferencian, aunque en estos en apariencia parezcan normales, universales e “inmarcados” (unmarked).
Volviendo al tema de este artículo esto implica llevar a la superficie las diferencias entre los hombres, trascendiendo la asociación casi refleja entre “grupo” o “movimiento de hombres” con la imagen del hombre blanco heterosexual de clase media.
Del mismo modo en que las mujeres negras y latinas denunciaban en USA el hecho de que el sujeto colectivo “mujer” había sido construido por las mujeres norteamericanas blancas, los grupos de hombres burgueses blancos y heterosexuales deberían identificarse a si mismos con ese nombre y no simplemente como grupos de hombres.




Otros Libros y textos citados:


> From Sylphs to Subversion: Gender and Partnering in Concert Dance Choreography

> Dance, sex, and gender: signs of identity, dominance, defiance, and desire. Escrito por Judith Lynne Hanna. Chapter 6 – Patterns of dominante: menm women and homosexuality


2 Wagner ribot pina miranda xavier le schwartz transobjeto”. www.wagnerschwartz.com



3 Burt, Ramsay (1995) The Male Dancer. Bodies, Spectacle, Sexualities. Routledge, USA.
4 En nuestra cultura, las emociones son percibidas como característicamente femeninas aunque es una evidente falacia pensar que el hombre moderno es un ser desprovisto de sentimientos. Sin embargo algunas emociones son asociadas con la masculinidad mientras otras son vistas como femeninas, cerrando el cuadro que pinta al al hombre como un ser más racional o que al menos mantiene sus emociones bajo control. El cine es un lenguaje que reproduce mucho estos “tipos”. Martin Pumphrey ha identificado como los protagonistas/héroes masculinos de las películas más violentas de los 1970s and 1980s exhiben una incapacidad de lidiar con sus emociones personales derivando en la represión de sentimientos que lleva o peor, explica su carácter violento. La agresividad característica de personajes tales como Rambo de Sylvester Stallone o Terminator de Arnold Schwarzenegger exteriorizan la respuesta a esta crisis de la modernidad. Incapacidad y negación para afrontar estas contradicciones internas que solo son aludidas mediante manifestaciones externas.
5 Daniel Mang en http://hatifnattar.net/texts-by-daniel/. The contradictions of masculinity










miércoles, 11 de mayo de 2011

Exilio Físico sobre Las Hijas de Ulises en la diaria





EXILIO FÍSICO. Contemporánea sin cuerpo.

Las hijas de Ulises. Dirección de Leticia Ehrlich. Composición e interpretación: Manuela Castellano, Leticia Ehrlich, Florencia Ferrer Esquivel, Mariana Porciúncula y Florencia de Freitas

Las hijas de Ulises -presentada el fin de semana en la sala Zavala Muniz y ganadora de los Fondos Montevideo Danza contemporánea- toma su nombre del legendario héroe griego y personaje homérico Ulises (u Odiseo), quien padeció el exilio de Ítaca, su isla natal, durante los diez años que duró la guerra de Troya más otros diez que transcurrieron hasta que logró regresar. La obra dirigida por Leticia Ehrlich aborda la experiencia de los hijos de exiliados en la última dictadura uruguaya, involucrando en el proceso creativo a personas que comparten esta experiencia e intentando hallar el material coreográfico a partir del trabajo con ellos. Pero pese a la búsqueda de nuevas metodologías de creación y de composición, el resultado escénico nos confronta con una coreografía técnicamente precisa, en la que el tema opera como inspiración o marco pero no llega a inscribirse en o escribirse desde los cuerpos. 

Paradójicamente, la temática aparece expresada mediante la música, los textos y otros recursos escénicos, pero está prácticamente ausente del lenguaje en el que la obra se autoidentifica: danza  contemporánea. Es indiscutible que el tema del exilio es actual y polémico -ampliando la mirada geográfica, podemos observar las realidades que se viven en Medio Oriente y, volviendo a Uruguay, los exilios económicos y profesionales que se producen de a cientos cada año. Sin embargo, la obra aborda la experiencia heredada del exilio (protagonizada por los hijos de los exiliados políticos del período dictatorial 73-85), aunque muchos de los elementos que plantea no difieren sustancialmente de otras propuestas artísticas, que, sobre todo, desde la música y la literatura han ahondado ampliamente en la forzada migración de personas, más y menos, vinculadas a la política y a la cultura en esas décadas del terror militar. 

En Las hijas de Ulises, el discurso generacional se diluye bajo las reiteradas alusiones a la falta, a la añoranza, a la nostalgia, predominando la presentación teatralizada y literal de situaciones típicas del exilio (y no de su “herencia”), que, por cierto, resultan los fragmentos más problemáticos compositiva e interpretativamente. Diferencia de idiomas, fotos que traen las imágenes de un “allá” distante, momentos de reunión familiar en los que se comparten las ausencias, los juegos de infancia, la inadecuación en el entorno foráneo, etcétera. No está muy claro en qué se diferencia la experiencia de los hijos de la de los padres ni tampoco qué tiene para agregar esta producción de danza a los ríos de verbo, cuerpo y canción que se han dedicado al exilio dictatorial. Empleando un lenguaje coreográfico codificado, la obra desarrolla una poética metafórica en la que si bien abundan citas referentes a su inspiración temática, éstas no se realizan a través de la danza ni de una investigación corporal, sino que el cuerpo es empleado como medio para la narración (en el lenguaje de las técnicas contemporánea y moderna). 

Las hijas de Ulises son las que bailan, pero éstas podrían estar contando la historia de otros cuerpos; no hay marcas de la experiencia, no hay singularidades que denoten una exploración corporal a partir de los testimonios y vivencias, no hay una investigación de lenguaje sino que se habla del tema, pero sin cuestionar o reinventar el vocabulario empleado. Está prácticamente ausente el discurso corporal sobre lo que sí fue la infancia o la vida en ese exilio y, por lo tanto, la coreografía se concentra excesivamente en la carencia, en lo que faltó, en la ausencia de esa patria heredada pero nunca visitada, en la nostalgia de algo que se tuvo pero que ya no está más; que en última instancia caracteriza la vivencia de los exiliados pero nos da poca información sobre la singular vivencia de sus hijos. Salí de la obra preguntándome por las diferencias entre el exilio de los 70 y los exilios que vivimos hoy en día, los que protagoniza nuestra generación y que muchas veces son determinados por poderes menos centralizados que el gobierno militar pero igualmente potentes. 

Llegué a preguntarme incluso si uno puede ser exiliado en territorio nacional, el exilio de una identidad nacional que ya no es, que incluso habiendo retornando a la democracia nos legó la nostalgia de un país que nunca volverá a ser el mismo. Como señala la gacetilla de la obra, el regreso a Uruguay era para los exiliados y sus hijos el regreso a un supuesto origen pero sin las características hogareñas que lo conocido produce (aventuro decir que no sólo por sus transformaciones personales sino también por las ocurridas en el propio país). El carácter noble de esa expatriación y repatriación, que define la experiencia de los exiliados políticos, es bien utilizada en la obra como vehículos para emocionar al espectador o, al menos, para abordar el tema con claridad. No obstante, queda aún en blanco el renglón que habla de la singular vivencia de los hijos de esos Ulises. Estaríamos negando la historia si estableciéramos una ecuación entre la sensibilidad de los exiliados y la de sus hijos criados en otros países y momentos históricos.  Aunque el exilio posmoderno sea menos romántico y ayude menos a emparchar una identidad nacional resquebrajada por sus propias fisuras y por los tsunamis de la contemporaneidad, creo que está más cerca de poder ser bailada por cuerpos que comparten y componen desde este hoy. Si hablamos del exilio como la pérdida de un “origen”, es posible y probable que se nos escapen las consecuencias productivas (y no sólo destructivas) de la historia y de sus dislocaciones, olvidando, al mismo tiempo, que el cuerpo es un instrumento que sabe más de genealogías. ■

publicado en la diaria 11 de mayo de 2011