jueves, 21 de abril de 2016

Ficha ¿Qué es la danza contemporánea? para Teatro Solis

¿Danza contemporánea?
Vamos a ver danza contemporánea

La “danza contemporánea” (DC) es una danza interesada en redefinirse constantemente, preguntándose ella misma ¿qué es danza contemporánea? Cuando vemos la diversidad de técnicas y estéticas comprendidas dentro de lo que se llama DC vemos porqué es posible afirmar que no existe una danza contemporánea sino muchas.

Para empezar, podemos pensar en la danza contemporánea - y en el significado de ese término en su nombre- de dos maneras. Por un lado, como toda la danza que se hace y se practica en el presente tanto teatral como socialmente (en bailes o rituales). Y por el otro, se puede pensar en ella como un tipo de género artístico en sí mismo, tal como entendemos que el rock es un tipo o estilo de música. Para entender qué es la danza contemporánea hay que tener en cuenta que ella es un poco de las dos cosas: al mismo tiempo en que es un estilo situado históricamente, es también un marco para ver, pensar y hacer danza en el presente e involucrando a todas las estéticas y experiencias de la vida contemporánea.

De inicios e historia

El origen de la danza contemporánea se sitúa en Estados Unidos en los 60s en Nueva York -Estados Unidos, y se atribuye a un colectivo de artistas que se reunían en una iglesia a experimentar e investigar juntos. En ese colectivo llamado Judson Dance Church se encontraban Steve Paxton, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Simone Forti y muchos otros protagonistas de este momento fundacional de la DC. Otro de sus puntos de partida es la evolución de la danza moderna alemana hacia el expresionismo alemán y la danza teatro, desarrolladas por artistas como Kurt Jooss, Pina Bausch o Rudolf Laban en Alemania.

Las nuevas propuestas de Judson Church también fueron identificadas como danza postmoderna porque en efecto, buscaban alejarse o ir contra los principios de la danza moderna. Sin embargo, estos nombres que sirven para referirnos a la historia interna de los estilos de danza no se corresponden necesariamente con las características de lo moderno y posmoderno en tanto períodos históricos. Esto queda de manifiesto cuando vemos que la danza moderna tuvo características postmodernas y la danza postmoderna características propias del modernismo vanguardista de inicios del siglo XX. De hecho casi todas las rupturas y críticas de la danza contemporánea ya habían aparecido en otras artes durante la emergencia de vanguardias como el dadaísmo, el situacionismo, el surrealismo o el happening. Sin embargo es bastante justo decir que nunca antes el cuerpo había tenido la centralidad que tiene para la danza contemporánea, tanto como medio de expresión como también objeto de estudio y locus de la percepción y comunicación con el mundo. El pensamiento sobre el cuerpo es por lo tanto uno de sus rasgos más distintivos.

Para acercarnos a la DC es necesario pensar la historia de la danza como una sucesión de rebeliones, donde nuevos estilos y lenguajes nacen en diálogo directo con los que las anteceden; por ejemplo la danza moderna nace como parte de una rebelión contra el ballet y la contemporánea como rebelión contra la moderna. Por este motivo es fundamental tener en cuenta las danzas que vinieron antes de la contemporánea para entender qué es lo que propone y cómo trabaja. Pensar la historicidad de la danza es particularmente importante para la danza contemporánea ya que, más que ninguna otra, es una danza preocupada por pensar su tiempo, es decir la contemporaneidad.

La DC nace de un mix de técnicas e influencias que van desde técnicas de danza a elementos tomados del deporte, del yoga, de técnicas somáticas, así como de textos, fuentes teóricas o temas de actualidad.

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También hay que tener en cuenta que danza contemporánea o danza postmoderna son nombres diferentes para un fenómeno que sucedió y sucede en diferentes países y culturas al mismo tiempo y en múltiples direcciones y estéticas, apartándose asi de la lógica que piensa la evolución del arte (o de un arte) como un avance lineal y unívoco hacia el mejoramiento de sus formas.

En definitiva la danza contemporánea inaugura una fase de intensa experimentación en la danza, que llega a los escenarios pero también abre al menos dos preguntas claves: ¿qué es danza? y ¿qué puede un cuerpo?.

Las personalidades múltiples de la danza contemporánea

Para empezar, podemos decir que se reconoce a la danza contemporánea como una danza occidental y espectacular (o teatral), es decir hecha para ser vista en un teatro u otros espacios de presentación alternativos como la calle o los museos.Pero no se agota en esto: también se presenta en formas no "espectaculares" ni escénicas, es decir, dentro de ella también encontramos propuestas o técnicas que son pensadas como prácticas, como experiencias que no son hechas para ser vistas por espectadores sino experimentadas como el acto mismo de danzar en el cuerpo de quienes las vivencian.

En los casos en que la DC es hecha para ser presentada ante un público, tiene algunas diferencias importantes con otros espectáculos que tienen como objetivo entretener o alcanzar lo bello. A la DC le interesa proponer experiencias extrañas o diferentes a las habituales; experiencias que inclusive pueden ser muy diferentes de lo acostumbrado en un espectáculo, invitando al público a relacionarse con cosas que no le son tan conocidas o cómodas, y a interrogarse sobre su propio papel como espectador.

Sus formas de comunicación extrañan a muchos porque es una danza que no quiere provocar un entendimiento de lo que se ve sino una experiencia, o muchas: tantas como espectadores lleguen a sus plateas. En este sentido, se puede decir que es como la música clásica o como muchas canciones de las cuales no podemos decir exactamente sobre qué hablan pero sabemos que nos emocionan y conmueven sensiblemente, sin que esto quiera decir que no participe algún tipo de pensamiento en el proceso.

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Las obras de DC no son hechas con el objetivo de transmitir un mensaje que podría resumirse en una oración o de contar una historia con inicio, desarrollo y final. Esto la diferencia de otras, como el Ballet, que casi siempre cuenta historias con protagonistas, problemas y resoluciones. Un ejemplo claro de esto son Ballets como Romeo y Julieta, El lago de los cisnes o La Cenicienta, que cuentan con personajes, tramas fantasiosas o cercanas a la vida cotidiana, desenlaces y moralejas.

En la DC, si bien el coreógrafo tiene ideas y temas que desea tratar en sus obras, trabaja a partir de la premisa de que el cuerpo sabe y piensa por sí mismo, y que un trabajo de la danza es investigar para dejarlo "hablar" y no imponerle ideas previas sobre las preguntas que se desea abordar. “Investigación” es una palabra usada frecuentemente por artistas de la danza contemporánea, entendiendo que en eso consiste el proceso que da forma a la composición de una obra o coreografía. En este sentido, las obras suelen ser creadas teniendo en cuenta las características personales y los intereses y herramientas con las que cuentan los artistas participantes, buscando potenciar las singularidades de cada bailarín en vez de imponer una propuesta a la que ellos deben hacer un esfuerzo por adaptarse.

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El artista de la danza contemporánea, al investigar, se interesa por preguntas como por ejemplo: ¿Qué puede el cuerpo? ¿Qué sucede? ¿Qué pensamiento surge en la acción? ¿Cómo se relacionan los cuerpos? ¿Qué sabe el cuerpo y como dejarlo hablar?

En la DC se busca integrar el cuerpo y la mente, o el movimiento y el pensamiento de manera que estas cosas no sean pensadas como antagónicas. La oposición entre estos sucede en otras danzas y prácticas artísticas, y es vista por la DC como una limitación innecesaria a las posibilidades tanto del cuerpo como de la mente. Si bien hay diferentes formas de abordar este tema en las diferentes líneas de la danza contemporánea, existe en ella un interés por investigar cómo se relacionan entre sí el pensamiento, la percepción, los sentimientos y las emociones: fenómenos diferentes que sin embargo tienen en común el hecho de suceder en el cuerpo.

Para la DC las formas de pensar y de comunicarse de los cuerpos no están predefinidas sino que le corresponde a cada artista y a cada espectador buscar las formas de elegir su propia historia o su propia experiencia. Esta es una diferencia importante con otros estilos o lenguajes de danza, en los que existe un repertorio de pasos o de principios de movimientos a los que que referirse, y se confía en ellos para que se produzca la comunicación entre los creadores, la obra y el público.

Nuevamente es interesante comparar este punto con danzas como el Ballet, en las que el coreógrafo compone sus coreografías con pasos ya existentes y ya aprendidos por los bailarines a la hora de empezar a crear una obra, como las posiciones primera, segunda, tercera, saltos como grand jete o rond de jambe, etc. En técnicas como el Ballet vemos entonces que el cuerpo habla lenguajes de movimiento ya existentes y de hecho organiza sus frases de movimiento de forma similar al modo en que usamos las letras y las palabras para componer una oración en la lengua, de una manera similar a como funcionan lenguas como el castellano.

A la DC le interesa inventar y reinventar permanentemente lenguajes y modos de pensar y comunicar. Esta característica es importante para entender otro de sus principales rasgos: el riesgo que toma. Al siempre estar inventando nuevos lenguajes, la DC puede encontrar dificultades para comunicarse o requerir de sus espectadores un activo trabajo sensible e intelectual para relacionarse con las propuestas.

En la mayoría de los estilos dancísticos en primer lugar está la forma o estética de movimiento que se quiere lograr, para que luego el cuerpo trabaje e investigue para lograrlas. En la DC, al contrario, la forma de la coreografía surge como consecuencia de la experiencia del cuerpo y sus investigaciones.

¿Entender la danza contemporánea? códigos de traducción e intraducción
Las obras de DC no siempre (y de hecho casi nunca) pueden ser "entendidas" de la misma forma en que entendemos un cuento o un problema matemático. Por este motivo, la sensación de perplejidad o la incapacidad de relatar lo que se vio de alguien que acaba de salir de una obra de DC no es una falla del espectador, sino que esta perplejidad e indecibilidad pueden incluso ser buscadas. La idea de que la razón no es infalible ni suficiente para pensar el mundo, hace que percepción y experiencia sean palabras claves para la danza contemporánea.

La DC tiene especial interés en pensar en cómo la forma en que percibimos y pensamos el mundo está determinada por la relación con nuestro cuerpo y nuestra relación con otros y con las políticas y filosofías que se encuentran en juego en esas relaciones.

Movimiento cotidiano, rebeldía y desorden de los papeles

Podríamos decir que desde sus inicios la DC tiene un espíritu rebelde que la caracteriza. Se rebela contra las costumbres de la danza y del teatro, se rebela contra la disciplina de otras técnicas de danza, se rebela contra la imposición de formas sobre la experiencia del cuerpo, se rebela contra los métodos reconocidos y legitimados de hacer y aprender danza.

Esta personalidad rebelde y contestataria hace que la DC vaya en contra no sólo de las convenciones de la danza sino a veces en contra de la propia danza o, más bien, de las definiciones de danza más aceptadas en una cultura y sociedad. Uno de los mejores ejemplos de esto es una de las obras fundacionales de la DC, que no tiene forma de coreografía bailada por cuerpos sino de texto: el manifiesto del NO. Su autora, Yvonne Rainer, lo escribe con el objetivo de liberar a la danza de sus clichés y recursos más habituales, para desafiarla a trabajar a partir de otras posibilidades ocultas por dichas convenciones. El manifiesto niega de esa forma el uso de los recursos más típicos de la danza, y propone una forma alternativa de pensar y hacer danza.

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En la danza contemporánea, por ejemplo, una improvisación (o sea, una performance en la que no se sabe exactamente qué va a suceder) puede ser una obra de danza: inclusive hay obras de danza que tienen coreografías pero también partes libres de improvisación.

Otro punto para observar este espíritu rebelde es que a diferencia de otras técnicas en las que los roles de hombre y mujer están bien delimitados (como por ejemplo en las danzas folklóricas en las que hombres y mujeres tienen roles claramente diferenciados y aparecen frecuentemente cuadros que agrupan a unos y otras por separado), para la DC es importante que hombres y mujeres puedan hacer lo mismo y se relacionen desde lo que sucede y no desde lo que ser hombre o mujer implica, yendo inclusive en contra de las representaciones habituales sobre “lo femenino” y “lo masculino”.

Democratizar la danza

La obra Trio A La mente es un músculo creada por Yvonne Rainer es otra obra fundamental para entender la danza contemporánea. Se trata de un solo donde la coreógrafa protagoniza ella misma una coreografía hecha de puro "movimiento cotidiano". La obra buscó (y logró) atacar a la idea de que la danza consiste en movimiento virtuoso hecho por cuerpos entrenados y bellos. Proclamando la necesidad de democratizar la danza, Rainer y los artistas de Judson Church buscaron poner en escena una idea simple y a la vez compleja, que nunca antes había sido considerada en la historia de la danza: que un cuerpo realizando una tarea cotidiana cualquiera puede ser visto como danza.

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A partir de entonces la danza no era solamente lo que se hacía sino una forma de ver el mundo, el cuerpo y el movimiento; y los bailarines no eran sólamente aquellos especialistas en movimientos difíciles sino cualquier persona con un cuerpo e interés de ponerlo en movimiento con o para otros.

Vemos entonces que uno de los deseos que motivaron el nacimiento de la DC y siguen presentes en ella es el de organizar un tipo de danza que no sea excluyente, es decir, solo apta para bailarines entrenados y formados técnicamente. La inclusión de movimientos cotidianos en el repertorio de las danzas contemporáneas busca democratizar la estética de la danza, permitiendo que en ella puedan verse cuerpos de bailarines profesionales más parecidos a los cuerpos de otras personas.

En este sentido, la palabra democratización es importante para la danza, aunque si se lo piensa de otra manera esto puede resultar problemático. La DC se diferencia de lenguajes artísticos que buscan públicos masivos a través de estéticas populares o fáciles de consumir. Un desafío a futuro para la DC es abordar la democratización de la danza en este otro sentido, que no involucra solamente al tipo de movimiento usado en las danzas sino al tipo de públicos a los que la DC logra llegar.

(IMAGEN 6 THE SHOW MUST GO ON)

Como ya dijimos antes, la aparición de estas ideas en la danza no hubiera sido posible sin que desde otros campos artísticos las llamadas "vanguardias" estuvieran pensando cosas como estas simultáneamente e inclusive desde varias décadas años antes de que fueran traducidas y recogidas por artistas de la danza.

Hasta acá vimos que las formas de pensar y comunicar que diferencian a la danza contemporánea de otros tipos de danza. Estas formas permiten que convivan dentro de ella abordajes muy diferentes, que inclusive pueden contradecirse entre sí sin que esto sea un problema. En este sentido se parece a otros campos de conocimiento (como las ciencias sociales o las humanidades), en los que si bien los investigadores reconocen que hay diferentes teorías sobre una misma cosa, ellas tienen en común abordar problemas semejantes.

En relación con esto, es importante entender la relación de la danza contemporánea con la técnica, es decir con los saberes sobre cómo hacer que emplean bailarines y coreógrafos pero también espectadores y aficionados. Como en otras artes y de hecho, la mayoría de campos de conocimiento, veremos que la técnica necesita ser analizada junto con la filosofía. Para entender como técnica y filosofía están presentes en la danza se necesita tener en cuenta una tercer palabra: política. Es necesariamente política una actividad relacionada con la rebelión, la democratización y el pensamiento sobre la relación entre el conocimiento y la acción.

Pero si la DC se caracteriza por la rebeldía y el espíritu contestatario, por negarse a aceptar ciertas restricciones y opresiones sobre el cuerpo, ¿Cuáles son las invitaciones y los si a los que apunta en sus propuestas?

La DC invita a
  • estar activo y crear su propia experiencia y sentidos de lo que ve,
  • apreciar la belleza o poesía de los cuerpos sin que estos estén necesariamente haciendo proezas técnicas o danzando formas armónicas,
  • dejarse sorprender,
  • exponerse a temporalidades más lentas o que no responden a fines prácticos o narrativos,
  • ver como danza cosas que no pensábamos que podían serlo, como un cuerpo caminando o saltando o simplemente parado o acostado en el piso.
  • enfrentarse a la pregunta ¿qué es danza? y ver cómo diferentes cuerpos investigan respuestas al respecto,
  • a pensar en la danza como una forma de ver el mundo y no sólo como una forma de bailar o de hacer arte,
  • a pensar en cómo los cuerpos se relacionan entre sí y con los otros y no sólo a observar qué hacen y lo que eso significa,
  • a experimentar la danza en cualquiera de sus múltiples formas con el propio cuerpo, saliendo del lugar de meros “consumidores” o espectadores de la misma.

¿Cómo se hace (la) danza contemporánea?

Por todo lo dicho hasta aquí, es comprensible que no exista una sola forma de crear danzas contemporáneas ni tampoco de practicarlas. Cada obra suele ser creada según la necesidad del proyecto en cuestión y del grupo humano trabajando en él. Inclusive lo más frecuente es que un mismo artista ponga a prueba diferentes estrategias de creación a lo largo de su carrera y de las diferentes experiencias por las que pase. La cantidad y diversidad de herramientas, estéticas y técnicas existentes dentro de la DC hace que existan infinitas formas de crear una obra o de formular un método de entrenamiento o de creación.

Las obras de DC son hechas por grupos de artistas que muchas veces se reúnen exclusivamente para realizar juntos un proyecto específico sin necesariamente formar una compañía que permanezca a lo largo del tiempo. En otras palabras, en la DC grupos formados por proyecto reemplazan a elencos y compañías fijas. Esta forma de hacer “por proyecto” hace que en cada investigación y proceso creativo se reúnan personas que pueden haber ya trabajado juntas o no.

Por un lado, lo relacionado con las relaciones humanas y personales en los procesos creativos es importante para la DC. Por el otro, esta forma inestable de organización se explica en gran parte por los apoyos económicos e institucionales disponibles para realizar obras y proyectos. Esta forma de trabajar es entonces en parte una elección y en parte una condición de producción en un medio cultural que cada vez más se organiza de forma competitiva y donde los artistas no son solamente “coreógrafos” o “intérpretes” sino intérpretes-creadores, directores-gestores, iluminadores-dramaturgos y toda una serie de combinaciones de actividades y habilidades profesionales.

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Pero, ¿dónde estudian los artistas de la danza contemporánea? ¿Cómo se forman? En Uruguay existe una tradición de formación de los bailarines que consiste en transitar por diferentes escuelas y técnicas, armando a partir de sus propios intereses y curiosidades un trayecto de aprendizaje y colaboraciones con otros artistas. Esto ha empezado a cambiar desde que existen formaciones en el ámbito privado y desde que en el año 2014 se abrió en la Escuela Nacional de Danza una formación en DC, que consiste en cuatro años y cuyo plan de estudios involucra diversos conocimientos del campo.

Más allá de propuestas formativas y academias, hay algo que el artista de la DC tiene en común con sus espectadores y es que la principal forma de aprender esta danza es experimentándola y creando nuevas relaciones con y desde ella.

Su diversidad de estéticas y técnicas abre camino para que los espectadores se sientan libres de crear sus propios sentidos, de entablar relaciones con sus intereses y conocimientos previos, sean los que sean. De hecho seguro que quien sea que lee ya vivió antes de hacerlo muchas de estas experiencias con la danza.


Montevideo, Abril 2016.

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martes, 5 de abril de 2016

Callarse o no la Bocca sobre la licencia de Julio Bocca como director del BNS en la diaria






Callarse o no la Bocca
Sobre la licencia del director del Ballet Nacional del SODRE

“A la opinión pública” se titulaba el mensaje de correo electrónico del Ballet Nacional del SODRE (BNS) que llegó el 1º de abril. En él, Julio Bocca anunciaba que, “por razones personales”, había pedido licencia temporal, por un plazo que aún no había definido pero al que se refería como “los próximos meses”, en la dirección de ese cuerpo de baile, y que sería reemplazado en forma transitoria por Sofía Sajac, ex solista del BNS y maestra asistente suya hasta ese momento, aunque participaría como director artístico en la gira internacional del ballet de junio de este año a enero del próximo. Por el tono de la nota y porque la noticia coincidía con el megaanunciado y vendido reestreno de El lago de los cisnes, algo hizo sospechar que no se trataba sólo de una licencia.

Tras seis años de desempeño de Bocca en ese cargo, y acostumbrados a que al lado de su nombre el SODRE invocara las cualidades más destacables de nuestra cultura nacional, el tono inusualmente frío del comunicado, y el hecho de fuera directamente él quien firmara -sin expresar que lamentara el alejamiento- hacían pensar que la causa hubiera sido alguno de los conflictos que no han faltado durante su gestión. Y así fue, según confirmó a la diaria más de una fuente, con el detonante de un episodio de desencuentros y agravios entre el director e integrantes del cuerpo de baile, que derivó en la suspensión de un ensayo y puso en peligro a un Lago que empezaba a enlodarse.

En los conflictos de estos años se han manifestado tensiones relacionadas con el estilo de trabajo que aportó Bocca en busca de la excelencia. Un estilo inspirado en el modo en que lo hacen “los mejores del mundo” -de los cuales él es un representante legítimo- en el área del ballet, uno de los lenguajes artísticos más apegados a parámetros de comparación internacional basados en la disciplina.

A la vez, ante la revolución estética y de gestión impulsada por el argentino, hubo en Uruguay un notable e inédito crecimiento del gusto por el ballet, y el BNS pasó de ser considerado una institución decadente y casi vergonzosa a ser visto como una ejemplar y representativa de cierta uruguayidad cultural ideal, de lo que “alguna vez fuimos” y de lo que, siguiendo esa lógica, quizá podríamos volver a ser si se aplicaba rigor, orden y disciplina.

No estuvo tanto en escena la pregunta sobre qué tipo de políticas estéticas se impulsan al decidir que el ballet -un arte nacido en el seno de la elite política francesa del siglo XVII- se convierta en la producción artística nacional más publicitada y financiada. Ahora que Bocca ha tomado distancia, y mientras abundan los comentarios de que ésta es “la peor noticia” posible, parece importante hacer espacio para pensar qué tipo de globo, ahora pinchado, encerró el auge de la balletofilia. Quizá también sea el momento de ver cómo siempre estuvo en juego mucho más que tener o no una compañía al nivel de las mejores del mundo.

Entre quienes lamentan la partida de Bocca y piden mediante internet a la ministra María Julia Muñoz que se “proceda a adoptar las medidas que aseguren las condiciones profesionales que el Bailarín Julio Bocca requiere para mantenerse al frente del Ballet Nacional del Sodre” (ver http://ladiaria.com.uy/UJw) abunda la opinión de que Uruguay es un país lento y viejo, y de que gran parte de la responsabilidad por ello corresponde a la ominosa y macabra figura del empleado público (figura que, en muchísimos casos, ni siquiera representa a los contratados temporales por el SODRE/BNS). En este cuadro, Bocca representa al agente internacional e internacionalizado que nos dio la oportunidad de disciplinarnos y redimirnos, pero cuando estábamos a punto de consolidar ese logro, cosas como huelgas por derechos laborales, desacuerdos gremiales o discusiones con el cuerpo de baile hicieron que el idolatrado artista se desgastara, no aguantara más las “terribles” condiciones y desistiera de obsequiarnos con su trabajo una posibilidad de ser mejores. Pero ¿qué es “ser mejores”? Es problemático admitir que sólo con Julio podríamos lograrlo, y aún más difícil entender qué provoca el escándalo y la petición si, como dice el director y reafirman las autoridades del SODRE, “no se trata de un adiós, sino de un hasta luego”, sin que se hable de conflictos. Una versión poco arraigada en la “opinión pública”, que tomó la noticia como una trágica orfandad. En la carta dirigida a Muñoz, que ayer de tarde se acercaba a las 5.000 firmas, no se explicita cuáles serían “las condiciones profesionales” necesarias para que Bocca se quede, pero vale la pena leer los comentarios de los firmantes en el contexto de la opacidad que rodea a la inesperada licencia.

Sin menospreciar la gran importancia de una figura como Bocca y la notoriedad internacional que su sola presencia confiere al BNS, es de esperar que seis años años hayan servido para aprender algo de él y estar en mejores condiciones para seguir nuestro camino. Sin embargo, la recepción del hecho es dramática, y se asocia a la percepción de que la culpa es de la burocratizada institucionalidad cultural uruguaya, de la ineficiencia del empleado público, de la indisciplina del vago artista uruguayo. Más allá de qué pasó con Julio, la situación levanta tremendo centro para discutir, y sería una pena que desperdiciáramos la oportunidad.

Es un tema a pensar el de la burocratización de los cuerpos artísticos estatales, e incluso cabe discutir su pertinencia y finalidad. Pero también es preocupante que una gran parte de los uruguayos, y especialmente del oficialismo frenteamplista, sólo esté dispuesta a la autocrítica culpabilizante cuando asoma la posibilidad de que Bocca nos abandone, y no cuando se pone de manifiesto la precariedad de los contratos de los trabajadores en instituciones culturales del Estado, o cuando se naturaliza que este gobierno apueste sus principales fichas al ballet, o cuando muchos nombramientos en cargos de dirección, docentes y artísticos se toman por vías personalistas y a menudo omitiendo el concurso.

Discipliname que me gusta
Sería feo que Julio se fuera, pero más feo parece concluir rápidamente que cuando una bailarina se levanta, se rebela o cree que es pertinente resistirse a algo que se le pide y con lo que no está de acuerdo, o cuando un gremio decide hacer paro y se suspende una función, estamos ante signos de un país que no comprende lo que son la excelencia y la autosuperación. No es casual que este conflicto se de en el seno del ballet: una disciplina artística que apuesta a la sumisión del cuerpo (y del estilo del vida del artista) a determinadas formas preestablecidas, basado en relaciones artístico-laborales jerárquicas, en las que el bailarín somete a su cuerpo al entrenamiento más riguroso y, a la vez, es sometido a las dinámicas estrictas que impone el director/jefe.

Con una mirada muy optimista, se podría creer que, mientras la ciudadanía elegía tres veces consecutivas a un gobierno frenteanmplista, maduraría la posibilidad de la crítica y se legitimaría el rechazo a ciertas formas de poder, tanto en las relaciones laborales como en el terreno del biopoder que opera en los modos de producción del ballet. Se podría creer que, en una sociedad que ha girado hacia la izquierda, el arte encontraría caminos para pensar sobre los mecanismos de dominación -impuesta o internalizada- y trabajar contra ellos. Sin embargo cuando la situación se plantea como “ballet o muerte”, cuando muchos dicen “esto funciona así; disciplinate y acatá, o sé mediocre para siempre”, y cuando la posibilidad del alejamiento de un coreógrafo es tomada como la evidencia de que falló el proyecto de transformación cultural nacional, quizás habría que hacer una petición en internet, más que para que se quede Bocca, para que podamos hablar sobre qué pasa con nuestra cultura y qué imágenes y versiones de nosotros mismos estamos coreografiando.

Nos guste o no el arte del ballet -y siendo pertinente discutir las bases de formación de nuestros gustos, en las que sin duda siempre inciden factores no sólo estéticos, sino también ideológicos y de clase- es cierto que la política cultural pro BNS del gobierno frenteamplista redundó en un aumento significativo de la calidad de las obras, del público y del impacto social de lo producido. Pero cualquier analista político o cultural también debería percibir que esa política le sirvió de legitimación a un proyecto gubernamental moderado que ha estado -en el plano estético pero también en otros- demasiado preocupado por demostrar que, pese a su pasado revoltoso y revolucionario (o a un presidente en chancletas), es capaz de dirigir un proyecto nacional cuya cultura esté a la altura de los estándares internacionales más exigentes, con avance en los modelos de gestión y democratización del acceso a la “alta cultura”. Pero a veces la preocupación por demostrar deja poco lugar para pensar críticamente, y algo de eso hay en este caso.

Si habláramos de economía, quizá podría aplicarse el término “desarrollismo” para describir lo que el gobierno hizo con el ballet en la cultura uruguaya, con énfasis en la sustitución de importaciones (tener una especie de Bolshoi o American Ballet local) y en lograr una buena inserción de nuestros productos en los mercados internacionales (el BNS de gira mundial), pero omitiendo sistemáticamente la pregunta sobre qué significados o formas emergen como consecuencia de la importación de modelos de desarrollo cultural no traducidos a las características de la cultura y la sociedad uruguayas. No es casual que el BNS protagonizara publicidad del Instituto Nacional de Carnes, bajo consignas como “ballet al servicio de la conquista cárnica” (no es broma, ver http://ladiaria.com.uy/Ujx).

En la apuesta cultural del gobierno frenteamplista al ballet también aparecen historias relacionadas con el imaginario europeista (y autocolonizador) de la cultura uruguaya, a la idea de que democratizar la (alta) cultura es “llevarla al pueblo”, y a las graves dificultades de la izquierda institucional para abordar la distancia entre programas ideológicos y consumos culturales, incluso en la escala autocrítica de los gustos de los propios dirigentes y críticos (empezando por la propia dedicación de quien firma a un arte como la danza contemporánea, nacido en Estados Unidos y que, a su pesar y contra sus premisas, no logra dejar de ser hermético y exclusivo). El tema es vasto y demanda que dejemos de callarnos colectivamente la boca.

A>Lucía Naser