Pedagogías como disputas: orientaciones afectivas, intuiciones políticas, estrategias sensibles para estudiar las danzas desde un acá que se/nos mueve
Presentado en el marco de las
II Jornadas Internacionales HISTORIAS DE LA FORMACIÓN ARTÍSTICA EN
AMÉRICA LATINA: CONSTRUCCIONES DEL SIGLO XX, TRANSFORMACIONES DEL SIGLO
XXI organizadas por la Escuela de Arte y Patrimonio y el Centro CIAP
UNSAM-CONICET
Ph. Conferencia "Pedagogías como disputas..." en Jornadas de Investigación EAyP - Unsam - Agosto 2023
Buenas tardes. Quiero empezar
agradeciendo la invitación a Marie Bardet, a Silvia Dolinko y a la EayP
de UNSAM por la posibilidad de estar aquí y el deseo compartido de poner
en común experiencias, intuiciones, políticas que hacen a nuestras
pedagogías en el campo de la universidad pública. No es muy frecuente
que las intuiciones tengan algún espacio de escucha en este tipo de
ámbito, así que celebro y agradezco este espacio e invitación.
Se suele ficcionar que quien firma
un texto es quien creó las ideas que contiene pero estas palabras fueron
tejidas entre pensamientos, estrategias y experiencias compuestos
entre colegas, estudiantes, contextos y, también mi yo -estudiante.
Mi intención es compartir algunas
prácticas y orientaciones para los estudios de danza, que vienen
(des)organizando mis prácticas pedagógicas en la Licenciatura en Danza
en la UDELAR y también en espacios de docencia autogestionados. Les
invito a que mientras lo hago noten qué danzas, qué contextos, qué
corporalidades, qué poéticas, qué experiencias van relacionando para
luego poner en común en la conversa.
La danza es un campo de conocimiento que ingresó muy recientemente a
la Universidad en uruguay, lo que nos sitúa en un momento de
construcción y encuentro entre tradiciones consolidadas que ya venían
organizando al campo y nuevas emergencias. Por esto me referiré a
EstudioS de danzaS para pensar en danzas que se practican en diferentes
momentos y lugares y también en un mismo lugar pero con muchas
diferencias entre sí.
¿Cómo comprender el ecosistema de las danzas con imaginación, en colaboración y en escucha,
haciendo uso de tácticas de sensopercepción y movimiento que
contribuyan a reconocer y transitar la porosidad de delimitaciones y
fronteras, atendiendo simultáneamente a lo que ellas tienen en común y a
las rápidas transformaciones que se van sucediendo en cada una permanentemente?.
Nada menos fijo que estudiar la danza. Y como dice Feldenkrais: la peor
posición es la fija. Y también que muchas veces la mayor dificultad es
la de ver lo obvio.
Estudiar las danzas en la
contemporaneidad es imposible sin preguntarnos por el pasado, por los
relatos sobre la historia, por los lugares y posiciones que diferentes
danzas han ocupado en diferentes espacios e instituciones de la vida
artística, educativa y social. A menudo, danzas que ocupan una posición
central en el ámbito académico son marginales o elitistas en el campo
social, y viceversa. Creo necesario poner atención a las relaciones de
poder, a las disputas, a las convivencias y a las contaminaciones que se
mueven entre las danzas y entre los cuerpos que danzan.
Una permeabilidad nutritiva entre
las danzas necesita ser construida y practicada. Ningún campo se
organiza de manera neutral y por eso los estudios de danzas tienen el
desafío de dialogar y también cuestionar las tradiciones y premisas por
las que la danza ha sido pensada y estudiada como arte autónoma, y sus
consecuencias. Este paradigma es creado por un pensamiento hegemónico,
occidental y logocéntrico desde una lógica patriarcal y jerárquica. Y ha
tenido como consecuencia separar y legitimar a todo aquello que queda
dentro de la clasificación de “arte”, “artístico” u “obra”, relegando al
estudio de otras disciplinas a todas las otras formas y prácticas de
danzas. También y aún reconociendo su inmenso potencial político, la
danza en tanto campo artístico y de conocimiento, en tanto hacer
profesional e industria cultural que (re) produce sensibilidades,
identidades y prácticas sociales, no ha estado separada del capitalismo,
el patriarcado, el racismo y otras formas de dominación, sino que más
bien, a menudo las reproduce.
¿Cómo expandir los estudios de danzas para disputar e ir más allá de los límites del campo artístico o de sus formas actuales?
"acción de Hungry artists" en la puerta de Facultad de Artes (Montevideo - Uruguay)
Esta expansión viene produciéndose a
través de conceptos como “coreografía expandida” o teatro en el campo
expandido, explorando modos en que la danza y la coreografía pueden ser
activadas como saberes para abordar diversos fenómenos sociales y hasta
no humanos. Desde hace algunos años desde el arte y la academia venimos
expandiendo los usos de la coreografía en tanto enfoque estructural del
mundo, pero quizá está aún pendiente expandir la mirada para el
reconocimiento de sus diversxs usuarixs. Quizá mientras insistíamos en
la coreografía expandida, una explosión de la danza se estaba
produciendo socialmente.
La expansión de los estudios de
danzas seguirá siendo exclusivista, etnocéntrica y clasista si logra
únicamente incluir más “objetos de estudio” por parte de pocos
profesionales. Una expansión de la coreografía abierta a la diferencia y
pluralidad implica reconocer las diferentes subjetividades,
corporalidades, sensibilidades bailantes, y a la danza como un
territorio plagado de asimetrías y disputas entre cuerpos, saberes y
poderes.
Los estudios de danzas pueden ser
no sólo una disciplina o lenguaje artístico, sino una orientación
(Ahmed, 2006), una perspectiva, una manera de experimentar al mundo que
pone atención al cuerpo, énfasis en las sensibilidades y atención al
movimiento y a los acontecimientos y experiencias danzantes y movientes,
cuestionando al mismo tiempo la exigencia de permanente movimiento a la
que nos expone la modernidad productivista y el capitalismo
neoliberal.
La danza ha aprendido a visualizar la importancia de los gestos (Bardet, 2018), las acciones,
las performatividades que hacen a nuestra (auto)percepción y
experiencia del mundo. La investigación en torno a metodologías de
creación y pensamiento en danzas, ofrece herramientas para habitar un
presente en el que están en crisis los parámetros que (des)ordenan y
(re)organizan la vida. Dar la bienvenida a estos entreveros desde una
apertura a lo in-disciplinar, a través de procesos situados
(Haraway, 2020) puede ayudarnos a intensificar las proximidades entre
producción de conocimiento y procesos de autoconocimiento (individuales y
colectivos). Estudiar las danzas es simultáneamente estudiar nuestras
propias subjetividades y realidades como sujetos productores de
conocimiento.
Las formaciones universitarias en
torno a un lenguaje artístico o paradigma único desaprovechan una de las
potencias de las danzas, que son compuestas de saberes múltiples que
necesitan de prácticas de investigación deseantes de arriesgar alianzas
improbables entre ellas.
¿Cómo el arte o la danza habitan la
academia y cómo se relacionan con otros espacios y comunidades de
producción de conocimiento que desde un hacer independiente,
comunitario, autogestionado o comercial vienen siendo fundamentales para
el campo local? ¿Cómo nos relacionamos con espacios que pese a no tener
como cometido central la “producción de conocimiento”, lo producen todo
el tiempo corporal, histórica, afectivamente?
La emergencia en pocos años de
formaciones universitarias y terciarias en uruguay viene generando
grandes transformaciones para el sector profesional de la danza; ¿cómo
transitar procesos de profesionalización reflexiva y comunitariamente?
Esta pregunta nos convoca si deseamos que profesionalización no se
convierta en sinónimo de competitividad, meritocracia,
capacitismo y resubalternización de sujetxs, danzas y comunidades
históricamente invisibilizadas. Reconocernos transitando, habitando y
construyendo desde una institución que tiene un lugar privilegiado – y
aún así precarizante – puede ser un inicio para la creación de diálogos y
gestos de reparación junto a quienes ponen el cuerpo para hacer de la
danza un campo vivo.
Activar en tanto docentes e investigadorxs prácticas de escucha
puede ser más importante que tener siempre y ya algo para decir,
desplazando así el imaginario productivista y jerárquico basado en la
premisa de que sólo se aprende cuando une docente enseña (ver como un
caso de desvío de esta lógica el curso Estudiantes x estudiantes
co-creado junto a estudiantxs de danza de la Licenciatura en Danza de
Udelar). Activar entonces entre pedagogías procesos de visibilización
de diferentes espacios, artistas, prácticas, experiencias;
profundizando en problemas y preguntas políticas, éticas, estéticas y
epistemológicas.
En uruguay el campo local ha sido
muy poco estudiado; en su condición periférica su intento de “ponerse al
día” nos hizo y hace intentar quemar muchas etapas en poco tiempo. Se trata de un campo con serios problemas de documentación y sistematización, de archivo y de
autorreflexividad colectiva que si la hubo de modo incipiente, viene
siendo arrasada por la precariedad y la desmovilización colectiva propia
del neoliberalismo. En una región y continente marcados por la
colonialidad y condiciones culturales subalternas, hemos practicado la
re/autosubalternización al intentar reproducir prácticas y relatos
hegemónicos sobre la historia y teoría de la danza. Se trata de un campo
que mientras intenta construir una mirada propia sigue siendo
bombardeado por una enorme producción artística y teórica de los
“centros”, que a menudo toman como objeto de estudio y/o
cautivan/capturan a artistas y acontecimientos locales desmantelando la
posibilidad de armar redes en una dinámica extractivista.
Nuestros relatos identitarios siguen sosteniendo la premisa de que
somos receptores de danzas que no son de acá, y el imaginario de ser
permanentemente “penetrades” por el pensamiento artístico
y académico que llegó y sigue llegando (Cadus, 2019). Esta dinámica ha
producido una enorme escasez de tiempo y autoestima para transitar
procesos propios en torno a danzas que si bien quizá se originaron en
otros territorios llevan décadas sucediendo de manera local (seguimos
hablando del ballet como una danza francesa), así como de danzas que
emergen o se producen con una singularidad única en nuestros territorios
¿Qué pasa con los procesos que estaban en curso y que empezaron a ser
interrumpidos por la llegada de danzas “legítimas”, autorizadas? ¿Qué
pasa también con la manera en la cual los estudios de danza producidos
en otros lugares van bloqueando la construcción de una mirada propia
sobre las danzas? ¿Dónde entra uruguay en la historia negra de América
Latina y la historia negra en los estudios de danzas de uruguay? ¿Qué
mapas emergen de pensar las diseminaciones dancísticas que circulan en
los corredores de migración del pasado del presente?
Los estudios de danzas necesitan de
una mirada histórica y materialista que visualice el rol recolonizador y
civilizatorio no tanto de las danzas que llegan (y seguirán llegando)
sino del modo de incorporación acrítica de las “últimas tendencias”. Al
mismo tiempo necesitan de una observación cuidadosa de los diferentes
sentidos, cuerpos, sensibilidades que producen en sus contextos locales
de emergencia estas mismas danzas. La desuniversalización no sería de
este modo una labor únicamente geográfica sino también temporal y
subjetiva. Un ejemplo de esto podría ser la propia danza contemporánea
que surge como fuerza democratizadora (social y corporalmente) en el
contexto estadounidense, pero arriba a américa del sur en pleno
despliegue del Plan Cóndor y desplazando a un movimiento de danza
moderna local que estaba en plena emergencia y articulación con movimientos latinoamericanos y anti imperialistas, y que rápidamente
fue relegada por obsoleta estéticamente, desactualizada pedagógicamente
y demasiado tradicional en sus modos de ser política.
La colonialidad del poder y del saber ha sido reproducida por y en los campos locales de danza. Para estudiar las danzas es necesario visualizar al territorio
como compuesto por diferentes fuerzas, que no pueden ser contenidas,
sintetizadas o representadas por la lógica del estado nación (que es una
continuación de la narración colonial). Los nacionalismos - que han
sido esgrimidos como antídotos contra el imperialismo y la globalización
- son un arma de doble filo, porque muy a menudo la manera en que esos
estados nación producen procesos de reconocimiento tienen que ver con
lógicas que también son coloniales y racistas.
Pensar localmente o lugarizar la danza (Cadus, 2019) no es sinónimo de pensar y bailar de la mano de los nacionalismos identitarios y coreográficos ya que quedarían por fuera las danzas de las naciones sin estado o de colectivos que no han recibido o deseado un espacio en la identidad nacional. Interpelar estos relatos nacionales, poner foco en comunidades con sus ritualidades, sus prácticas, sus danzas, pero que quedaron por fuera de esas identidades emblemáticas, resulta clave para desandar los caminos que la colonización sigue trazando hasta el presente. Se trataría de reconocernos en un mapa latinoamericano
donde los estudios de danza tienen el desafío de cepillar a contrapelo
(Benjamin, 2007) para hacer de nuestras prácticas un cuestionamiento
performativo a las asimetrías signadas por los procesos coloniales
racistas, clasistas y patriarcales por los cuales algunos lenguajes y
manifestaciones dancísticas, al hablar la misma lengua que la
colonialidad, son más propicias para ser reconocidas por el estado, la
academia o las políticas culturales. ¿Qué posibles prácticas decolonizadoras podríamos activar desde los estudios de danzas?
A continuación voy a compartir algunas prácticas e intentos que me
ayudan a colocarme hoy en relación con los desafíos que implica la
construcción de estudios de danzas en el campo regional de
investigación en danzas. Habitar un tiempo de creación y consolidación
para este campo, es tan promisorio como trabajoso, y nos enfrenta a la
simultánea tarea de proponer y construir mientras deconstruimos y
destruimos.
Voy a concentrarme sobre todo en 5 prácticas
1) experimentar la historia para descolonizar la danza;
2) ensayar lo latinoamericano como enfoque performativo;
3) reactivar críticamente los estudios de folklore o folklorizar la danza
4) dejarnos mover por la danza social
5) crear alianzas plebeyas e improbables.
"acción de Hungry artists" en la puerta de Facultad de Artes (Montevideo - Uruguay)
1- Experimentar la historia para descolonizar la danza
La primera necesidad es la de situarnos para reconocer desde dónde historizamos, teorizamos
y estudiamos las danzas. Situarnos en dos sentidos: en un presente
compuesto de coordenadas temporales y espaciales desplazando el
imaginario de “danza contemporánea” por “danzas en la contemporaneidad”;
y reconociendo los modos en que la colonialidad permea y organiza
nuestras prácticas de danzas.
Hemos interiorizado cierto
pensamiento colonizador pero ya no solo como relación entre continentes o
entre colonizadores y colonizados, sino como la introyección de
categorías que recolonizan desde el presente nuestras propias
percepciones, prácticas y corporalidades. ¿Cómo hacer para que los
estudios de danzas dejen de tener esa agencia recolonizadora? ¿Cómo
hacer del estudio de las danzas no solamente una serie de discursos sino
de prácticas descolonizadoras?
Planteos como éste nos colocan frente a la tarea de activar, inventar, retomar prácticas de producción de conocimiento que desarmen los dispositivos de poder que no son sólo lingüísticos y estéticos sino también incorporados y sensibles. Estos dispositivos - que organizan todo un sistema de legitimaciones, deslegitimaciones, gustos, borramientos, procesos
de canonización, procesos de silenciamiento - hacen a los estudios de
danzas en el presente y pueden des-hacerlos o rehacerlos en el futuro.
Desde una perspectiva histórica una
estrategia puede ser cuestionar los imaginarios por los cuales hacer
historia (de las danzas) es hacer historia desde los orígenes hacia
“adelante”. Por el contrario, una historia hecha desde el presente hacia atrás
puede ser capaz, por un lado de desorganizar los relatos de origen que
tan convenientes han sido a estas lógicas colonizadoras mencionadas, y
por otro de integrar nuestra experiencia a la creación de relatos sobre
la historia.
Acercarnos a las experiencias de otres, distantes o próximxs en
tiempo y lugar, observando cómo experimentamos desde el presente
diferentes cuestiones de/que danzan. Así, las historias de las danzas,
partiendo del presente, buscarían pistas, datos, signos, guías, de los
diferentes devenires de diversas danzas en sus historias, plagadas en sí
mismas de diversas experiencias. Desarmando el imaginario progresivo y
lineal, este ir desde el presente hacia atrás es también ir desde el
presente hacia los costados, arriba y abajo, porque la misma diversidad
epistemológica, estética, filosófica que nos encontramos yendo entre
temporalidades, la encontramos en el presente.
Influida por pensamientos y pedagogías feministas
que vienen insistiendo en pensar desde la experiencia, los estudios de
danzas trabajarían más que para lograr una mirada objetiva, para
re-mirarnos en prácticas sensohistórico- perceptivas y en relación con
fenómenos que habitan el presente en forma de corporalidades, huellas,
efectos y afectos (Agnew, 2007). La experiencia construye mundos y
contamos con ella para partir en busca de preguntas, danzas, problemas,
respuestas.
Unos estudios de danzas omnívoros:
que utilizan todas las herramientas a disposición, sin excluir ninguna y
sin tener que hacer una elección por una o por otra. Más que elegir un
“paquete metodológico” o un área o subárea de especialización, se trata
de arriesgar creativamente estrategias que dialoguen y puedan seguir a
nuestros problemas y objetos de estudio; objetos que se van construyendo
durante el propio proceso de investigación dándonos el permiso de
implicarnos en / con ellos.
El trabajo con fuentes, la indagación de antecedentes, el diálogo con perspectivas teóricas y referentes del campo, son tan claves como la manera en que experimentamos sensible,
perceptiva, poética, kinéticamente las danzas. Hacer historia o teoría
de las danzas no se trata de solamente compilar unos textos y unos
archivos, sino de intensificar y habilitar experiencias respecto a ciertos fenómenos, etapas, manifestaciones. En otras palabras apelar a nuestra experiencia de la historia y a su vez experimentar la historia, pasarla por el cuerpo, pasarla por el movimiento, historizar nuestra percepción y crear estrategias para percibir trans temporalmente otros presentes - que se hacen presentes - en los que otros cuerpos bailaron, crearon, sintieron.
Una historia práctica de las danzas
basada en la autoobservación y en la despersonalización y escucha al
mismo tiempo. En palabras de S.L.Foster, estudiar y teorizar la historia
de las danzas es escribir con nuestros cuerpos un manifiesto en el que
cuerpos muertos y movientes coreografían la historia (2013). “Incorporar
y excorporar la danza” (Lepecki, 2013) entre acontecimientos y
temporalidades difíciles de archivar y que necesitan de un pensar
sensible y corporal. No se puede pensar la danza desincorporadamente, ni
en el pasado ni en el presente. Es por esto que la historia de las
sensibilidades y estéticas es la historia de la danza del mismo modo en
que la historia de las sexualidades, las enfermedades, las formas de
alimentación, de violencia, de convivencia lo son. La historia de la
danza es la historia de los cuerpos. No se puede pensar la danza sin
contar con informaciones sobre todo aquello que la afecta y que a su vez
ella afecta. En este circuito de contaminaciones entre cuerpos y
afectos, enredar prácticas de movimiento y de escritura, ¿cómo alimentar
las complicidades entre lenguaje y movimiento para transitar por el
pensamiento que danza?
Si como dice Eleonora Fabiao “la capacidad de narrar se relaciona a la capacidad de experimentar”
(2012), escribir y dialogar sobre danzas y sus historias no puede dejar
afuera la práctica de diferentes técnicas, lenguajes, la inmersión en
diferentes contextos. Las teorías sobre la danza son lo que la danza
piensa en su práctica y no solo lo que otros lenguajes tienen para decir
sobre ella. Al mismo tiempo la posibilidad de experimentar otros
pasados y momentos de la danza a través de territorios y momentos
depende del acceso a los archivos. Por esto hoy la cuestión de (la
falta) archivo es un problema político urgente.
"Coreografías
de la crisis; crisis de la coreografía" prácticas en el marco del
Seminario de la Maestría en Prácticas artísticas contemporáneas de EAyP
UNSAM
2 - Ensayar lo latinoamericano no como identidad sino como enfoque performativo
La propia “idea de América Latina” (Mignolo, 2007) nos remite a que hasta las palabras que usamos para referirnos a nuestro continente emergen del proceso de colonización y nos ponen en problemas. Considerando que “latino” alude a una cultura e historia que no es propia, un enfoque latinoamericano de los estudios de danza no buscaría deshacerse de las contradicciones incorporadas en las estrategias descolonizadoras disponibles, sino reconocerlas para trabajar a partir de ellas. No contamos con términos que desarmen de modo directo los grandes relatos que se han organizado sobre nuestras identidades; nos queda generar abordajes que por un lado den cuenta del carácter mezclado o chixxi de las danzas, y por otra interpelar a ideologías como la del mestizaje, que han intentado cumplir el rol sintetizador y conciliador de una historia plagada de opresiones, injusticias, asimetrías, rebeliones. ¿Cómo hacer de los estudios de danza un conjunto de prácticas desobedientes?
Un enfoque latinoamericano consistiría en incorporar las diversas y
complejas maneras de viajar por el territorio de los cuerpos, danzas y
comunidades para formular preguntas sobre las relaciones entre
cosmogonías y coreografías; poner atención a los momentos de rebelión y a
los gestos de sublevación; analizar y expandir la potencia sexual y
sensual de las danzas; poner en crisis las alianzas entre poderes
coloniales, nacionales y patriarcales; nombrar las operaciones y
mecanismos de racismo y blanqueamiento; reconocer que siempre que hay
dominación hay resistencia; aproximarse al aspecto ritual y religioso de
las danzas; observar la creación de vidas en torno a las prácticas de
danzas; reparar en las formas plebeyas y populares de las danza, sus
cosmogonías, economías, epistemologías, pedagogías des-autorizadas.
Sentir las danzas en y como un territorio (movedizo) desobedeciendo las fronteras para estudiar a la migración como elemento clave de diseminaciones y transformaciones. Visualizar la revuelta de coordenadas por la cual diversas temporalidades coexisten a veces en un mismo territorio.
Des-abstraer los estudios de danza: estudiar los hechos, las
corporalidades, las sensibilidades, las experiencias, los
acontecimientos pequeños o grandes. Estudiar no sólo lo que
latinoamérica tiene para decirnos de sus danzas sino lo que las danzas
tienen para decirnos sobre América Latina; estudiar danzas como
experiencias de mundo; desarmar el relato sobre la autonomía del campo
para estudiar las danzas en tanto cosmogonías incorporadas, que explícitamente o no, cumplen funciones comunitarias, religiosas, rituales, ideológicas, etc.
Lo latinoamericano deja de ser así
una delimitación geoterritorial o un tipo de danzas, para ser una
constelación de preguntas y problemas vinculados a las tensiones entre
colonialidad y diversas formas de rebelión y resistencia en diversos
momentos y lugares. Esto también implica quebrar con la idea de que la
colonialidad solo afecta a quienes viven en “países” colonizados ya que
también afecta a quien colonizó y al modo en que esos campos culturales
se organizaron en torno a sus propias exclusiones en juego. Desarmar la
idea de los grandes hemisferios revela que las danzas occidentales
europeas también colonizan a muchas danzas europeas, indoeuropeas, con
pasados moriscos, árabes, gitanos. También hay colonialidad en los
propios lugares de donde viene la colonia y por esto la colonia no es un
lugar sino un modo operativo, una forma de poder. Descolonizar es
abrazar y reconocer estas complejidades que (nos) afectan.
3 – Reactivar críticamente los estudios de folklore o folklorizar la danza
Si por un lado combatimos al universalismo eurocéntrico e
imperialista que sostiene hoy la ilusión de una modernidad global cuando
“nunca fuimos modernos” (Latour), por otro lado el folklore ha sido
cooptado por relatos conservadores y tradicionalistas y muy atados a los
nacionalismos culturales que por lado lo han reducido a los intereses
particulares de diferentes momentos y gobiernos y a la construcción de
un relato coherente sobre una única identidad nacional.
El positivismo ha dominado los
estudios de folklore, generando una gran rigidez respecto al estudio de
las danzas que excluye inclusive muchos de los elementos por los cuales
ha sido definido. Es así que nos encontramos con la reducción del
estudio de las danzas folklóricas a una línea academizante y
etnocéntrica, que han hecho de este campo un campo funcional a intereses
nacionalistas y a menudo reaccionarios. Sin embargo, si recuperamos
algunas características de lo comprendido por danzas folklóricas y
ampliamos esta categoría para integrar otras manifestaciones,
encontramos en el estudio de lo folklórico espacio para abordar danzas
que hacen parte de la vida de múltiples comunidades, danzas que se
transforman permanentemente y se transmiten en procesos de cuerpo a
cuerpo, oralmente, a través de prácticas comunes, danzas que no resisten
a la diferenciación entre artistica o no artística.
Una reactivación crítica de los estudios de folklore
propone e intuye que hay mucho a pensar respecto a prácticas de danzas
cuya producción y transmisión no suceden por vías académicas ni tienen
que ver con procesos de formalización y sistematización, poniendo de
manifiesto que no hay danzas sin las relaciones sociales que habilitan
sus procesos de diseminación y transformación, que involucran pero
también trascienden lo escénico y etético. Danzas comunitarias en las
que el receptor y productor, consumo y producción no están del todo
divididas; en las que lo amateur y lo profesional se confunden.
Una reactivación crítica de los
estudios de folklore abriría las posibilidades de pensar la danza local
desde la plena, desde el gato o la chacarera, el tango, desde lo afro,
desde lo afro peruano, desde el perreo, desde las redes sociales, desde
la mirada de les migrantes de ahora y no de la imagen fosilizada del
uruguay como país de inmigrantes (imaginario por el cual en nombre de
les inmigrantes del pasado marginamos les del presente), desde los
fogones y los fueguitos de esquina, desde las academias de ballet del
interior, desde las danzas de charrúas, guaraníes, desde las danzas de
yemanja y sus sincretismos, desde las danzas de disidencias sexuales y
sexo-genéricas, desde los relatos y experiencias de cuerpos danzantes
que no pudieron sentarse a escribir su historia, desde las grietas entre
las que se practica y florecen las danzas de la cultura popular y la
cultura de masas, desde el estudio de prácticas de danza tanto
artísticas y profesionales como amateurs y comunitarias.
Como escribe Lauro Ayestarán “el
folklore se ríe de la geografía” y aunque el folklore fue
instrumentalizado por intereses nacionalistas y conservadores,
privilegiandose durante su academización procesos de codificación que
acentuaron sus rasgos patrióticos y esencialistas, podemos recuperar el
potencial comunitario y popular que lo vincula a prácticas colectivas,
anónimas y des-centralizadas en sus formas de circulación. Como dice
Vitanzi citada por Fontán:
La danza folklórica y popular es un campo de lenguaje no verbal.
Constitutiva y constituyente de un entramado social, es síntesis de memorias.
Vuelve a nacer cada vez que habita un nuevo cuerpo social, individual, histórico y colectivo.
Nacida en espacios sociales populares como bares, veredas, milongas,
enramadas, ceremonias, carnavales - durante los momentos significativos
para una comunidad - dialoga en forma permanente con
las nuevas generaciones; su narrativa, su movimiento, nos antecede y nos trasciende.
Reconocer su carácter colectivo y dinámico, conectarla con el devenir
de nuestro país y de Latinoamérica ofrece la posibilidad de participar
activamente de su resignificación (Inés Vitanzi 2015; 78 citada en Fontán, 2019: 1).
4 – Dejarnos mover por la danza social
Orientar nuestros estudios hacia una danza social
no pasaría por separar danza artística y danza social, sino que sería
una perspectiva para entender la manera en la que la danza es una manera
de producir, reproducir o transformar relaciones sociales. Y al mismo
tiempo que no hay posible práctica de la danza sin un tejido de
relaciones que la posibilitan y de mediaciones donde se ponen en juego
lo que sucede con esa danza. La danza social no es “un tipo de danza”
Este apartado puede escucharse DANZA SOCIAL
5 – Cerrar para abrirnos a alianzas improbables
Los estudios de danza nos sitúan como dice Marie Bardet “con el culo sentado entre dos sillas”(s/f:1),
es decir entre diferentes paradigmas que siguen en construcción y en
disputa. Estar con el culo entre dos sillas es asumir que ninguna
perspectiva va a ser completa, ningún abordaje va a ser perfecto, y que
no existe exhaustividad total. Al igual que en la propia práctica
artística o de investigación siempre estamos componiendo una posibilidad
entre miles de posibilidades. La pregunta es una gran herramienta;
miramos siempre desde un lente que ya está modificado, compuesto.
Entonces entrenar la pregunta como clave para los estudios de danza;
entender que muchas veces el objetivo no es partir de una pregunta sino
llegar a ella. Amigarnos con la pregunta como herramienta heurística y como “sabotaje epistémico”
(flores, 2018) tanto en la investigación artística como en la
investigación teórica e histórica, entreteniendo la posibilidad de que
no haya una verdad única sino preguntas y posibles caminos por los que
seguir a esa pregunta. La pregunta apunta a un saber pero también me
conecta con lo que no sé y me permite repensar críticamente lo que creo
que sé.
Las decisiones que tomamos como
investigadoras e investigadores afectan a la construcción del campo y
cuando estamos siguiendo una línea o desviandonos de ella hay una
política sensible y del conocimiento que estamos activando. ¿Cómo renunciar al universalismo sin caer en el particularismo?
Los estudios de danza se sitúan entre paradigmas no teniendo que elegir
por uno o por otro, especialmente en un espacio que deseamos plural y
democrático como el de la universidad pública.
Nutrirnos de la diversidad de los haceres y sentires en danza en nuestra contemporaneidad poniendo en juego la relación entre memoria percepción e imaginación.
Reflexionar sobre las maneras en las que percibimos el presente, y en
cómo lo que vamos viviendo y archivando corporalmente va incidiendo en
cómo percibimos al mundo, una percepción hecha de diferentes
materialidades, una percepción móvil y afectada. E igual que la
percepción, la memoria y el olvido suelen adquirir hábitos, pasar por
ciertos lugares o circuitos. Concierne a los estudios de danzas explorar
qué pasa si entramos a esos circuitos para moverlos, reconstruirlos,
desordenarlos, disputarlos, re coreografiarlos.
Teorizar performativamente
(Lang, 2022) para construir danzas que dialogan con su propia historia
para así entrar diálogo con otres y con las coordenadas históricas,
sociales, culturales que hacen a sus contextos. Entre estos diálogos,
rumores, gritos y silencios, se sitúan y escuchan los estudios de
danzas. Y nos hacen.
"Coreografías
de la crisis; crisis de la coreografía" prácticas en el marco del
Seminario de la Maestría en Prácticas artísticas contemporáneas de EAyP
UNSAM
Bibliografía
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