domingo, 21 de diciembre de 2014

Una danza es una danza sobre Dance Dance Dance de Anibal Conde y Magdalena Leite

Dance Dance Dance en el Ciclo de Danza Tractatus
20 de diciembre 2014







Es común y estamos acostumbrados a ver danza en el cine; más que un recurso intersemiótico, ésta ya forma parte de las posibilidades expresivas de los cuerpos-imágenes-tiempos de ese lenguaje desde sus inicios. Desde musicales, hasta clásicos y heterodoxos contemporáneos, diversas películas y directores han incluído escenas dancísticas en las que median decisiones propias del lenguaje audiovisual: cómo encuadrar estas escenas (el intraducible verbo frame); qué elementos expresivos y detalles son elegidos para traducir a los tiempos cinematográficos un acontecimiento vivo como el del cuerpo que baila; qué elementos de la danza mejor contribuyen a insertar dicha danza en el tejido narrativo y caracterizante de los personajes cinematográficos en cuestión, etc.

En Dance Dance Dance, Magdalena Leite y Anibal Conde - dos uruguayos radicados en México hace algunos años - indagan en una serie de encuentros entre ambos lenguajes artísticos, explorando no sólo en la(s) danza(s) en el cine, sino también en un enfoque menos común: el del cine en la danza.

No es casual éste propósito si tenemos en cuenta el encuentro de formaciones y saberes profesionales de ambos creadores (también pareja en la vida real) y adicionalmente el marco en el cual esta investigación fue producida, que según la página del proyecto se enfocó “solamente en el cuerpo en relación con el tiempo y el espacio, sin hacer uso de ningún otro medio como sonidos, objetos, textos y video”. ¿Cómo se archiva la danza? fue la pregunta que el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México lanzó al Colectivo AM del que los coreógrafos forman parte, y Dance Dance Dance una de las respuestas que ocuparon sus galerías durante algunos días del año 2013*. Danza, espectáculo y producción de conocimiento reunidas sin solución de discontinuidad.

Si la efimeridad de la danza y su captura por parte de la cámara son principios en tensión pero simultánea colaboración en el cine, nos encontramos que en el presente escénico y despojado de Dance Dance Dance - donde además de la totalidad de sus ropas los artistas prescinden inclusive de la música por momentos - esa relación es materia de disección, desencuadre y reformulación. ¿Qué queda de una escena cuando se abstraen los cuerpos en movimiento de los contextos diegéticos, poéticos, semánticos, semióticos en los que ellos se presentan? Y a la vez, ¿qué ha sido abducido de una coreografía una vez que ésta ha sido encuadrada, editada, inserta en el lenguaje cinematográfico donde la presencia de los cuerpos se traduce a pura imagen?

Si la coreografía es un arte experto en el manejo del tiempo y del espacio, el cine es aquel especializado en la perspectiva, plano de composición menos manipulable para la danza escénica, donde el ojo del espectador convive en el tiempo y espacio real con el del cuerpo que baila. Por ser simultáneamente un estudio sobre la danza en el cine y sobre en el cine en la danza, en esta obra es fundamental la cuestión del encuadre, diferente para la cámara que para el ojo co-presente con el cuerpo de quien danza.

La obra parece comenzar explicitando esta serie de operaciones: Leite en el micrófono y Conde en el espacio, ella describe una a una las perspectivas, poses y cuadros que el cuerpo adopta. La segmentación del movimiento y del cuerpo que provienen del tempo descriptivo y analítico de las palabras de Leite - “plano frontal, plano abierto, detalle de mano, detalle de pierna”, etc., - contrasta con la continua presencia del cuerpo de Conde que sin cortes de edición fílmica ni ocultamiento alguno, nos invita a hacer con la imaginación una serie de encuadres y concatenaciones que no están allí. Creo (y anoto mentalmente) que ésta es la primer pista de un código que nos ayudará a navegar a lo largo de toda la obra y que también forma parte del contrato espectatorial en el cine: completar lo que no está ahí. Secreto del encuadre: no considerar sólo lo que deja dentro, sino explorar modos de sugerir la existencia de lo que no lo está.

Y pensando en lo que no está, en Dance Dance Dance no hay vestuario - salvo la piel, unos lentes de sol, una media rosada - ni tampoco aparecen citadas las escenas de las que estas danzas se extraen. Desconocemos lo que antecede y sucede al núcleo coreográfico exhibido. No hay escenografía ni “corten!”. No hay artificio musical ni metáfora. No se trata de la abstracción del movimiento puro - recurso modernista explorado por aquellos motivados en la pregunta por el medio específico y singular de la danza en tanto lenguaje autónomo -, ni de la referencia directa a las escenas de origen, sino a una compleja maraña de signos que crean nuevas relaciones entre cuerpo, imagen, tiempo, espacio, lenguaje y no lenguaje.

Los cuerpos desnudos de ropa y de carne - ambos bailarines son extremadamente delgados lo que genera un efecto estético particular -, nos presentan, menú en mano, una carta de escenas coreográficas más o menos famosas según los gustos cinematográficos del espectador. El reconocimiento (o no) de estas escenas y la carga semiótica y emocional (o no) que ellas portan serán únicas para cada espectador, y es en ese plano compositivo que Dance Dance Dance opera. La memoria - la de los bailarines en el remake de estas danzas pero también la del público respecto a las obras citadas - es un medio de relación con la propuesta pero también la pregunta que le dio lugar a su creación.

¿Qué memoria de los cuerpos sobrevive en una imagen? ¿Qué imágenes sobreviven en la memoria de los cuerpos? El estudio gestual y cinético que Conde y Leite realizan, nos propone un juego de presencias y ausencias, y creo que más que un juego de traducción, Dance Dance Dance es la pregunta sobre cómo cine y danza - cada uno por su lado pero también comparativamente - experimentan y resisten a esa no dicotómica condición de posibilidad de sus enunciaciones y experiencias.

La materia prima coreográfica es extraída de películas de Gaspar Noé, Stanley Kubrick, David Lynch, Sam Mendes, François Ozon, Jean-Luc Godard (x 2), Quentin Tarantino, John Badha, James W. Horne, Adrian Lyne, Jared Hess, Ming-liang Tsai, Jergen Leth. La muestra de films que la obra comprende no es aleatoria pero tampoco científica: es una selección afectiva donde el interés coreográfico se tira unos pasos con el amor cinéfilo, y ambos se dan el permiso de marearse un poco.



Al final de la obra y ya vestidos, los artistas agradecen nuestra presencia (sin cortes) y nos comentan que las coreografías se pueden estudiar en tutoriales que están en el sitio web del proyecto. La memoria de la obra se expande entonces hacia una plataforma virtual donde podemos reaccesarla pero ya no a través de lo visto en escena, sino de las fuentes desde las que la obra fue creada y desde sus técnicas de composición que son compartidas bajo el lema implícito de “hazlo tu mismo”. Esta posibilidad de acceso a posteriori, expande la temporalidad de Dance Dance Dance y su momento de acontecimiento más allá de los 45 minutos de pieza escénica, invitándonos no sólo a revisitar las escenas fílmicas sino también a aprender a bailarlas. Éstos incluyen instrucciones sobre la emulación de las formas dancísticas, pero también sobre modos de apropiación de esas danzas (por ejemplo: “baila con la música muchas veces hasta que sientas que tu cuerpo se apropió de la escena y que la interpretas con tu propia manera de bailar”). Si por un lado esto democratiza la técnica y los “secretos” detrás de las danzas estudiadas, por otro arroja algunas pistas hacia la pregunta sobre la danza y su archivo. Memoria, experiencia, actualización y apropiación performativa, quizás sean los instrumentos del cuerpo y de la danza para el Ctrl+G de acontecimientos impasibles de ser retenidos de modo definitivo.


** Sobre Dance Dance Dance - Web del proyecto:







en la diaria con foto de Nicolás Der Agopian: 









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