miércoles, 13 de mayo de 2015

Tanta gente. Sobre FIDCU 2015


Terminó el FIDCU y los invitados internacionales regresan a sus países, los espectadores concurrentes saciados de la avalancha de danza recuerdan lo visto, quienes tomaron talleres y cursos revisan o archivan sus apuntes escritos y corporales, los trabajadores del festival amanecen sabiendo que queda aún el trabajo de cierre por hacer, los artistas descansan y reciben aún las reverberaciones de lo performado, los hoteles y bares ocupados en estos días extrañan la presencia gritona pero alegre del grupo de personas que los habitó en la semana de festival.

En su cuarta edición, FIDCU - festival independiente que ha crecido exponencialmente en cantidad de público interesado y asistente pero no en cuanto a presupuesto o recursos - presentó una programación en la que se hace visible la maduración de sus criterios curatoriales, la de su relación con el medio y la del rol articulador que cumple entre artistas nacionales e internacionales. En el presente, es el trabajo de iniciativas como FIDCU - proyecto apoyado económicamente por Iberescena, INAE, AGADU y un extenso collage de ayudas y canjes conseguidos con trabajo de hormiga por una gran red colaborativa tejida entre artistas, trabajadores y allegados al festival - que localmente diseñan hoy las políticas y la realidad respecto a la circulación de obras en la región y el intercambio entre artistas de la danza contemporánea. FIDCU es dirigido por Paula Giuria junto a un equipo que ha variado con los años, integrando en éste a Xurxo Ponce, Vera Garat y la curaduria exterior de Elena Carmona y manteniendo en la dirección técnica a Leticia Skrycky junto a un pequeño grupo de gran complicidad y mecánica.

El gran frankestein que es el cuerpo del festival vio superarse en términos cuantitativos al público esperado (y posible de abrigar) tanto en funciones como en talleres, que vieron colmada su capacidad. El carácter gratuito de todos los talleres y de muchas de las obras es un gesto político para un festival con restricciones económicas. El hecho de que el festival se oriente a público especializado (más que al general) ha demostrado no es sinónimo de un grupo reducido, sino por el contrario, cada vez más expandido. La capacidad colmada y la exclusión forzosa de algunos espacios pueden ser vistas como un problema - y sobre todo vividas como tal por quienes tienen que “dar la cara” o quienes se quedaron afuera - pero también señala que el festival ha hecho leudar el interés por sus actividades entre una comunidad en crecimiento en los últimos años y que hoy, además de los artistas y sus parientes, reúne a un público más diverso de estudiantes, aficionados, profesionales, docentes, curiosos.  

En el 2015 la curaduría del FIDCU apostó más claramente que antes a algunas líneas temáticas y estéticas, lo que abre la posibilidad de diálogo entre las obras y de identificación de algunas preguntas comunes presentes en el presente de la danza contemporánea (o entre estos artistas y los curadores a cargo). ¿Cuáles?


Cuerpo (del) archivo
El interés por la historia, por sus posibles modos de construcción y deconstrucción y por el tiempo como materia prima y como objeto del discurso coreográfico aparecen en varias obras en sintonía con el impulso historiográfico señalado como tendencia de la creación contemporánea. Si el cuerpo es un archivo y archiva un cuerpo, en obras como MIXTAPE (Marchand-Alemania), VIDEOCLIP DANCE y DANCE DANCE (Leite-Conde México-Uruguay), ESTE CORPO QUE ME OCUPA (Fiadeiro, Portugal), 60 MINUTOS (Jaramillo, Colombia) o PROMENADE (Arobba-Steffen, Uruguay), esta premisa se traduce en múltiples fórmulas y formas de archivo. Entre sus motivaciones aparecen el interés por pensar en las experiencias y referencias que constituyen el presente del cuerpo que danza; el regreso sobre la biografía personal y la formación estética y artística del bailarín; las operaciones sobre modos de experimentar, usar y compartir el tiempo con otros; el tiempo como aquello que nos permite hacer hipótesis y arqueologías sobre cualquier situación o material presente; el tiempo como principio guía para la composición coreográfica; la historia como constituída de realidad y ficción; la (im)posible recuperación y recreación de obras (musicales, cinematográficas, coreográficas) del pasado. El tiempo - histórico o presente de la performance - se vuelve un plano de composición fundamental en varias de las obras presentadas.  


Las palabras y las danzas  
El foco en lo discursivo, las preguntas sobre posibles modos de encuentro o desencuentro entre la danza y la palabra, y el problema de la danza como discurso aparecen en obras como TAL (Silveira - Uruguay), PRÁCTICAS MANIERISTAS (Guerra - Uruguay), SUDANDO EL DISCURSO (Pérez Galí - España), BASURA (Herrero - Argentina), ESTE CORPO QUE ME OCUPA, VIDEOCLIP, PROMENADE.
A través de la superposición, la colaboración o el contraste, cuerpo y palabra presentan en éstas obras modos diferentes de co-significación y resignificación. Diversos roles de la palabra en la identificación de cuerpos y de acontecimientos y el problema de la comunicación como uno inherente a la danza y aún más acuciante para la contemporánea, en su uso cada vez más frecuente de la palabra y en su insistencia por deconstruir los paradigmas romántico-inspiracionales y cartesianos que históricamente mediaron la comunicación de este “lenguaje”.


Materia, cuerpo, significado: acciones simples para efectos complejos
Mientras en algunas obras el discurso aparece explícitamente utilizado o tematizado - poniendo en cuestión la jerarquía existente en nuestros hábitos culturales y cognitivos entre palabra y movimiento y explorando simultáneamente la fuerza del signo en la escritura coreográfica -, en otras es la intraducibilidad (o la dificultad de traducción) la que caracteriza a los cuerpos y acciones en escena. Ya no es el discurso el que habla al cuerpo o el cuerpo que habla al discurso sino que el cuerpo organiza un lenguaje a partir de acontecimientos orgánicos simples - como ser la respiración o la mordida - que no obstante son refuncionalizados e integrados a una composición que los torna irreconocibles o  deshumanizados, o que redefine los límites y sobreentendidos sobre lo social-humano.   


ACAPELA de un colectivo chileno dirigido por Javiera Peón Veiga y MORDEDORES de Marcela Levi y Lucía Russo, extrapolan la respiración y la mordida hasta crear cuerpos al borde de lo monstruoso y que lejos de la distancia espectacular convencional, nos rodean e invitan a la inmersión en una experiencia próxima (y con-movedora). En ACAPELA esta invitación se traduce en un espacio escénico blanco y etéreo, organizado a modo de carpa cuya estructura se sostiene - al igual que los cuerpos de la acción coreográfica - a base de aire. En MORDEDORES la proximidad nos expone a la cercanía de una acción brutal: la de 7 cuerpos mordiéndose frenéticamente, comiéndose superficial pero violentamente en una coreografía altamente musical, activando la violencia como fuerza de relación y de expresión, haciendo visible en el acto de depredación los límites de lo que podemos o no digerir, de lo que estamos preparados para ver. Como indicio de la ironía subyacente, pequeños destellos de un mundo cinematográfico resplandecen en el inicio y en el fin, como si todo aquello pudiera ser una película de zombies cuyo terror concluye con los créditos finales. O no.   


El abordaje de la coreografía desde una sensibilidad plástica, aparece en obras como APNEA (de Sobarzo de Larraechea Chile-Holanda) en la que la composición visual está en relación inextricable con la coreográfica: cuerpo, materiales y tecnología convergiendo en una danza que no sólo baila el cuerpo sino también los objetos que el/al cuerpo hace mover.


Dispositivos coreográficos
La investigación sobre los dispositivos coreográficos - sus límites y posibilidades - es otro de los ejes que aparece en varias de las obras presentadas. Las exploraciones dan lugar a formas no convencionales de organización de la “obra” y de la coreografía. Esto es explicitado por FIDCU en su web: “Nuestra programación apunta, entre otras cosas, pero de manera central, a la inclusión en la misma de artistas que en sus diversos contextos están cuestionando los modos de hacer danza a través de sus acciones estético-políticas y sus gestiones, generando con esto pensamiento y producción de conocimiento”. El factor humano es otra de las apuestas del festival que se traduce a sus modos y relaciones de producción.


Es así que vemos….  
Una obra que consiste en una investigación etnográfica sobre el modo en que el videoclip ha influido en la conformación de la sensibilidad estética y musical de una generación de uruguayos, presentada a través de un archivo coreográfico que somos invitados a compartir y expandir. La mirada de los coreógrafos es sociológica e investigativa y la obra consiste en la presentación de los resultados de la investigación y en el análisis de los mismos: puede esto llamarse “danza”?. También somos invitados a visitar la exposición que es inaugurada ese mismo día en el EAC y que contiene las entrevistas realizadas y un “banco de pasos” (que acepta donaciones) compilado durante las mismas. VIDEOCLIP.


Una obra en la que se nos pide que elijamos los temas que compondrán el soundtrack de la performance y que operemos el sonido: de la decisión tomada en pequeños grupos se compone la singular versión de ese día. El coreógrafo trata el tema del remix, de los compilados de música que solíamos hacer cuando el soporte era el cassette. Propone un recorrido por su memoria musical, por su memoria coreográfica y personal, y por los motivos por los cuales hacíamos esos compilados: un regalo, después de una ruptura, los top 10 del año, para el auto o la bici, para esa chica (“con la esperanza de que ella también viera MTV”). El archivo personal da lugar a la composición de una lista musical que luego se vuelve la banda sonora de sus archivos coreográficos: los de danzas que ese cuerpo habitó. MIXTAPE.


Una obra en la que sus intérpretes se desnudan para vestir la memoria coreográfica de escenas de cine bailadas, empleando diferentes herramientas para la traducción de las danzas de películas famosas y no tanto. De lo literal a lo figurado, las danzas presentan diferentes operaciones de transposición intersemiótica; concentrándose en la forma coreográfica y su interpretación para marginar la recreación de otros aspectos de las películas escogidas, los artistas abstraen danzas de tramas fílmicas y componen su propia edición performada en vivos cueros. DANCE DANCE DANCE.


Una obra en la que un hombre y un sintetizador construyen desde cero una música hasta que ésta invade sonoramente la escena para luego embolsar y enterrar literalmente el amplificador emisor del sonido, para luego convertir lo que aparentemente era el panorama de la obra en un cuadro vivo movido a brazadas, para luego reencuadrar la materialidad de su cuerpo en ese mundo de nylon móvil espectacular, para luego regresar finalmente a un elemento tan espectral como el sonido, el láser, el punto de exceso en el uso de la tecnología. APNEA.


Una obra en la que se nos presentan múltiples hipótesis del pasado de una situación presente: haciendo etnografías reales / ficcionales los objetos en escena se convierten en “evidencias” de los hechos narrados. El cuerpo en escena es sobrio y concreto y la voz en off complementa la acción. El juego de permutación de hipótesis continúa con el de personas, incluyendo la participación del público para un cuadro de secuencialidad hecho a cuerpo humano. EL CUERPO QUE ME OCUPA.


Una obra que nos pide sacarnos los zapatos y entrar a una enorme carpa blanca donde el tiempo parece suspenderse y todo respira, blanco. El blanco como fondo de múltiples variaciones interpretativas que los intérpretes producen, dando voz y cuerpos al sonido del aire. ACAPELA.


Una otra obra sobre el amor y el vaivén sensual entre dos enamorados. OSCILACIONES.

Y otra obra sobre la apropiación de identidades y el sampleo de cuerpos y obras de otros como si fueran propios; formas camaleónicas de ser y la búsqueda de la “mejor versión”, revolucionaria, clásica, contemporánea. PRÁCTICAS MANIERISTAS.


También una obra en la que el bailarín se presenta como subalterno en proceso de emancipación y bajo la premisa “mi cuerpo es mi tesis”, éste baila de forma paralela a la reproducción de un discurso en off sobre el sometimiento del cuerpo a las ideas sobre la danza: si performa lo que critica propositalmente o si la contradicción es un efecto no buscado de la coreografía, es algo que la conferencia performática no llega a esclarecer y que como público decidimos callar cuando se nos pregunta si tenemos preguntas. SUDANDO EL DISCURSO.


Otra obra en la que el piso es un enorme cuaderno cuadrilateral de palabras de tiza sobre negro y sobre él 1, 2, 3, 4 cuerpos sin mirada ni color transitan caminos tan premeditados como la letra en la escritura. Mientras los susurros (de otras letras) acompañan la acción y se expanden hasta formar algo casi tan material como una escenografía. TAL.


Otro día, otra obra, en la que su intérprete nos cuenta todo lo que piensa. EXPANDIDA.


Una obra con el espíritu de Kurt Cobain encarnado; obra basura, hecha con restos de otros procesos, con descartes reconvertidos en material para una nueva creación. BASURA.


Una obra que sucede puertas afuera y en el unísono gestual de cuerpos azulados. LUCAS.


Una obra en la que se nos invita a usar 60 minutos en tareas diferentes y realizables en ese lapso de tiempo. Al inicio de cada minuto la performer anuncia la acción y basta cambiar el “voy” por el “vamos” para que parte del público ya esté saltando, contando, ejercitando con ella. La seguridad de que - a menos que la obra cobre un giro inesperado -  tenemos 56 o 55 minutos por delante y dentro de ellos 60 enteros segundos para cada tarea, altera nuestra experiencia del tiempo. 60 MINUTOS.


Una obra que FIDCU en parte busca pero en parte no puede predecir ni garantizar es el efecto sobre la percepción de ver mucha danza en el correr de pocos días; la charla en el intervalo, el café antes, la cerveza después; el proyecto nacido de una conversación sobre…; el simplemente pararse unos minutos a conversar con un vecino de butaca o con quien acabamos de ver bailar; el intercambio sobre lo sucedido, sobre lo experimentado. Es decir, el ENCUENTRO: una obra de muchos obrares.


Contexto clave: la conectividad como política.  
En diálogo con la realidad del medio y con el programa “Jóvenes creadores”, la apuesta por nuevos coreógrafos se hizo presente en la programación nacional de este año, en la que se indicaba dentro de esa categoría a las obras OSCILACIONES (Rama, Lans) y EXPANDIDO (Lussheimer). También hubo lugar para una obra en proceso (Guerra) y una basada en la práctica de improvisación - LA VELOCIDAD DE LO PRÓXIMO - a cargo de Besuievsky. Otras obras presentadas a lo largo del año pasado, como NIJE de Federica Folco o TAL de Silveira volvieron como parte de la programación.

Jóvenes involucrados, también alude al trabajo como pasantes de los estudiantes de danza contemporánea en la Escuela Nacional de Danza, que además de la experiencia de ser parte desde adentro de la organización de un festival - un gran aprendizaje que contó con el apoyo de la institución educativa -  fueron imprescindibles en el trabajo de montaje y referentes locales para los artistas extranjeros, al igual que los integrantes del colectivo Mecánica.

Si tuviera que escribir las palabras clave para un resumen sobre el FIDCU éstas serían contexto y conectividad: el diálogo con el primero y el trabajo organizado bajo la segunda son fundamentales en el sentido más infraestructural del festival. Sin las ganas desinteresadas de sumar y ser parte, de producir encuentros y pensar sobre ellos que despierta FIDCU, ni el festival tendría sobre el contexto el impacto que actualmente tiene, ni contaría con la cantidad de amor y de proyectos asociados que lo caracterizan. Ellas posibilitan la realización paralela de residencias (P.A.R), encuentros (Artistas Etc), charlas, un fanzine de crítica coreográfica hecho colaborativamente y que día a día publica reseñas sobre las obras del día anterior firmadas con seudónimo o nombre real (AMOR EN URUGUAY), o la performance de la convivencia como plano de composición en el que la danza contemporánea apuesta cada vez más, percibiendo tal vez que cómo estar juntos es la pregunta estética y política que más urgentemente demanda a nuestros cuerpos en el presente.

Lo conectivo no es democrático ni horizontal sino que tiene una lógica de agregación y autonomía que multiplica e incluye a las partículas que son atraídas por la posibilidad de ser parte. Este carácter autoconvocado y autoproducido es el que explica la emergencia de este festival y la necesidad de más FIDCUs en el presente de la gestión y creación artística uruguaya.

Publicado en la diaria el 13 de mayo de 2015





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